從漆器看古代中國(guó)對(duì)日本文化的受容

藺靜

摘要：在古代，中華文明的各類成就持久保持著對(duì)日本的大量輸出。日本漆藝在接受中國(guó)漆藝影響后，有了如何變化，之后有何發(fā)展，最后日本漆藝對(duì)中國(guó)漆藝產(chǎn)生何種影響。本文首先梳理先行研究，其次按照歷史發(fā)展的時(shí)間順序，通過(guò)具有代表性的漆工藝、漆制品來(lái)看日本漆藝對(duì)中國(guó)的學(xué)習(xí)模仿、創(chuàng)新及最后日本漆藝回流中國(guó)，中國(guó)開(kāi)始模仿日式漆器。因中日兩國(guó)漆藝種類繁多，漆制品數(shù)量浩如繁星，本文僅就一兩點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。筆者想通過(guò)這次的資料整理，管窺古代日本在面對(duì)絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的中華文明時(shí)所采取的態(tài)度及日本文化中的某些特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：夾苧造像；螺鈿；“仿洋漆”

中圖分類號(hào)：H139 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）03-0217-01

一、關(guān)于古代日本文化輸出中國(guó)的高峰期

上世紀(jì)70年代末，胡錫年先生在《古代日本對(duì)中國(guó)的文化影響》（1979）中，通過(guò)對(duì)《宋史·日本傳》、《天工開(kāi)物》、《東西洋考》、《日本國(guó)志》等古代歷史文獻(xiàn)的查找梳理，主要從“逸書(shū)的保存和歸還”、“刀劍和鳥(niǎo)咀銃”、“泥金漆和螺鈿”、“折扇和軟屏”這四方面對(duì)隋唐以后至明清這段時(shí)間里，日本文化對(duì)中國(guó)的影響進(jìn)行了詳細(xì)分析，并提出了文化“逆輸出”[1]這一概念。佐藤孝、陳振昌兩位學(xué)者在其論文《中日古代文化交流中的輸出與逆輸出》（1996）中，對(duì)《三國(guó)志·魏志倭人傳》、《隋書(shū)·倭國(guó)傳》、《舊唐書(shū)》等史料進(jìn)行查找，考察了漢代至唐代期間日本交流使帶往中國(guó)的手工制品。佐藤孝、陳振昌（1996）在胡錫年（1979）的基礎(chǔ)上，通過(guò)考證進(jìn)一步得出結(jié)論：唐以后，日本對(duì)中國(guó)的輸出日益明顯，且創(chuàng)新成分不斷增加，并指出從這一趨勢(shì)可以看出，正是由于日本在文化上獨(dú)立性的增強(qiáng)，才推動(dòng)了文化上的“逆輸出”。

進(jìn)入21世紀(jì)，關(guān)于中日關(guān)系史、中日文化交流史的著作研究不斷涌現(xiàn)[2]。在諸多研究里，關(guān)于中日古代交流部分，強(qiáng)調(diào)中國(guó)對(duì)日本文化影響的居多，卻很少提及古代日本對(duì)中國(guó)文化是否也有影響，表現(xiàn)在哪里。北京大學(xué)滕軍教授主編，2010年出版的《中日文化交流史――考察與研究》是關(guān)于中日古代文化交流史，出版時(shí)間較新、內(nèi)容較全面的一本著作。該書(shū)以歷史文獻(xiàn)整理加實(shí)地考察的方法，按時(shí)間脈絡(luò)將秦漢時(shí)期至清前期中日古代文化交流的豐富內(nèi)容呈現(xiàn)給讀者。關(guān)于日本向中國(guó)進(jìn)行文化輸出這一問(wèn)題，該書(shū)中有多處記載。如在宋代，日本僧侶將中國(guó)早已失傳的佛典、經(jīng)傳帶到中國(guó)，為中華文明的延續(xù)做出貢獻(xiàn)；元末明初，日本多次將優(yōu)良畜產(chǎn)輸入中國(guó)，其中最主要的是良馬的輸入；明代，日本知名畫(huà)僧雪舟等楊[3]把自己精湛的畫(huà)藝帶到中國(guó)，另當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)界大為驚嘆；從清代開(kāi)始，一些失傳的中國(guó)醫(yī)學(xué)典籍也開(kāi)始由日本回流中國(guó)[4]。但是，這樣的記載只零星散落在每個(gè)章節(jié)里，并沒(méi)有成為體系。

佐藤孝、陳振昌（1996）中認(rèn)為，日本對(duì)中國(guó)大陸的文化輸出一般發(fā)生在大規(guī)模接受大陸文明影響之后，如秦漢、唐代等中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的高峰期及其以后。基于先行研究，可以總結(jié)為三個(gè)時(shí)期。第一次是秦漢時(shí)期，《三國(guó)志·魏志倭人傳》中記載了當(dāng)時(shí)日本列島上生產(chǎn)力最發(fā)達(dá)的邪馬臺(tái)國(guó)對(duì)曹魏[5]幾次朝貢時(shí)所贈(zèng)的禮品，這可以看作是日本文化的首次輸出[6]。第二次高峰發(fā)生在宋代。日本在經(jīng)過(guò)充分模仿、大量吸收唐朝文化之后，迎來(lái)了本土文化與外來(lái)文化相結(jié)合的新時(shí)期。在這一階段，日本手工業(yè)制作方面取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，且民族創(chuàng)新成分越來(lái)越多[7]。進(jìn)入宋代以后，日本雖已廢止遣唐使的派遣，但其佛教研究水平提高，中日兩國(guó)間的佛教交流興盛，往來(lái)于兩國(guó)的日本僧侶擔(dān)負(fù)起傳播日本文化的角色。第三次高峰期在明代。由于造船和航海技術(shù)水平的提高，日本遣明使數(shù)量和規(guī)模龐大，且在勘合貿(mào)易[8]履行期間，日本大量物品得以進(jìn)入中國(guó)?？梢哉f(shuō)，邪馬臺(tái)國(guó)對(duì)曹魏的成功朝貢，北宋時(shí)期日本僧侶的巡禮佛跡，明朝的勘和貿(mào)易都為日本文化進(jìn)入中國(guó)，并在某種程度上影響中國(guó)文化提供了可能性。

二、古代日本文化影響中國(guó)文化的專項(xiàng)研究

如前所述，目前從相關(guān)歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品、日本派往中國(guó)的使者、僧侶所攜帶的物品中，可以零星看到當(dāng)時(shí)日本具有本民族特點(diǎn)的物產(chǎn)向中國(guó)進(jìn)行文化輸出的記載。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者做過(guò)該領(lǐng)域的專項(xiàng)研究，如前文提到胡錫年先生的《古代日本對(duì)中國(guó)的文化影響》（1979）。上世紀(jì)80年代，周啟乾先生在其論文《折扇--中日文化交流的見(jiàn)證》（1986）里認(rèn)為，折扇本出自日本，明代流傳到中國(guó)之后，因攜帶方便，中國(guó)大量仿制而迅速普及并一直流傳下來(lái)。之后，王勇教授在《日本折扇的起源及在中國(guó)的流播》（1995）中，通過(guò)查找歷史文獻(xiàn)及文學(xué)作品，考察了折扇在日本的產(chǎn)生、傳入中國(guó)的途徑、折扇代替中國(guó)團(tuán)扇風(fēng)行于明朝、最后中國(guó)開(kāi)始模仿制作折扇這一過(guò)程?？梢哉f(shuō)這些研究是少有的考察古代日本文化中的某一具體事物對(duì)中國(guó)產(chǎn)生何種影響的專項(xiàng)研究。

胡錫年先生在《古代日本對(duì)中國(guó)的影響》（1979）中，專門(mén)用一節(jié)講到了“泥金漆和螺鈿”。他認(rèn)為，泥金畫(huà)漆技藝本產(chǎn)生于中國(guó)，日本在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了日本蒔繪。明朝時(shí)，中國(guó)再派人去日本學(xué)習(xí)這種技術(shù)。關(guān)于螺鈿，胡錫年先生認(rèn)為在中國(guó)盛唐時(shí)就已非常流行，而當(dāng)時(shí)在日本還很少見(jiàn)。到了宋代，形式完全顛倒，中國(guó)螺鈿技術(shù)衰落，日本反而青出于藍(lán)而勝于藍(lán)了。在王勇、上原昭一主編的《日中文化交流史大系·藝術(shù)卷》（1996）中的序論部分，也對(duì)東亞螺鈿技術(shù)的交流進(jìn)行了梳理考察。2002年，中國(guó)學(xué)者程紅梅發(fā)表了《古代中日漆藝交流論述》、《明代中日朝貢貿(mào)易與漆器交流》兩篇論文。前者按時(shí)間順序勾勒出了從唐以前到清朝，中日兩國(guó)間漆器交流的歷史概貌，并又從技術(shù)交流的角度，選取具有代表性的漆工技藝，考察了古代中日兩國(guó)在漆藝方面的交流。后者專門(mén)對(duì)明代時(shí)期，中日間漆器交流的品種、漆藝的交流進(jìn)行了考察和分析。但這兩項(xiàng)研究還是以中日兩國(guó)間漆器交流的橫向比較為基調(diào)，以中國(guó)漆器的發(fā)展歷史及中國(guó)漆藝對(duì)日本的影響為主。在日本，涉及中日漆藝交流的代表性著作是日本東京美術(shù)大學(xué)渡邊素舟教授的《漆工――その伝統(tǒng)美の系譜》（1979）、漆工藝研究者沢口悟一的《日本漆工の研究》（1972） 、日本美術(shù)評(píng)論家岡田讓的《日本の美術(shù)38――日本の漆工》（1975），但都主要講的是日本漆藝所受到中國(guó)強(qiáng)烈的影響。

因中日兩國(guó)漆藝種類繁多，漆制品數(shù)量浩如繁星，本文僅就一兩點(diǎn)進(jìn)行說(shuō)明。筆者想通過(guò)這次的資料整理，管窺古代日本在面對(duì)絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的中華文明時(shí)所采取的態(tài)度及日本文化中的某些特質(zhì)。

三、飛鳥(niǎo)奈良時(shí)代——夾苧造像

“苧”，多年生草本植物，莖皮含纖維質(zhì)很多，是紡織工業(yè)的重要原料。“苧”一般指苧麻，苧麻的莖皮纖維細(xì)長(zhǎng)，強(qiáng)韌、耐水濕、富彈力，常用來(lái)制作麻布。夾苧造像就是以麻布與漆層層相疊，利用布的張力和漆的粘性，干固后凝結(jié)成為堅(jiān)硬的漆器，再將內(nèi)部泥土打碎取出，僅剩輕薄的漆外殼。因造像是中空的，所以重量輕，但質(zhì)地堅(jiān)固。日本稱此技藝為“脫活干漆”或“夾紵”。夾苧造像的創(chuàng)造與中國(guó)魏晉南北朝時(shí)，盛行行像供養(yǎng)有關(guān)。即在某些儀式時(shí)需要抬著佛像圍城巡繞，此時(shí)使用體輕的空心佛像是最好的方式。日本最古老的夾苧佛像是飛鳥(niǎo)時(shí)代后期所制做，現(xiàn)保存在奈良當(dāng)麻寺金堂的四天王立像。此技法傳入日本，在日本奈良時(shí)代曾盛極一時(shí)，代表性的作品如法隆寺夢(mèng)殿的行信僧都坐像、東大寺法華堂的干漆群像[9]等，都是夾苧造像。現(xiàn)存于日本唐招提寺的鑒真和尚坐像，是鑒真的日本弟子忍基在鑒真辭世前，制作的一尊近似等身的夾苧坐像，被日本奉為國(guó)寶，也是唐代夾纻工藝東傳的實(shí)證。

四、平安時(shí)代——螺鈿

日本通過(guò)大量吸收學(xué)習(xí)中國(guó)漆藝之后，加以變通，逐漸形成了具有本民族特色的藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)特點(diǎn)。公元894年，日本終止遣唐使的派遣，和中國(guó)不再進(jìn)行官方往來(lái)。至平安后期，在以藤原氏一族為中心的貴族生活中形成了獨(dú)特的和風(fēng)文化，此后日本藝術(shù)文化也出現(xiàn)了和風(fēng)化傾向。

“螺”是螺旋狀貝殼類的總稱，“鈿”是鈿裝的意思，“螺鈿”就是把貝殼按顏色、形狀做成花樣，鑲嵌于漆器表面上作為裝飾，主要多用于紫檀等木器上1。唐代大量流入日本的螺鈿漆器，現(xiàn)大多數(shù)珍藏在日本奈良正倉(cāng)院，如“平螺鈿花鳥(niǎo)背八角鏡”、“平螺鈿背圓鏡”、“螺鈿紫檀琵琶”、“漆背金銀平脫[10]八角鏡”、“銀平脫合子”等20多件螺鈿。中國(guó)的螺鈿技術(shù)在唐代傳入日本，日本的工匠也在不斷實(shí)踐、模仿。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不能準(zhǔn)確判定哪些是在中國(guó)制作，哪些是在日本制作，哪些是唐代工匠所制，哪些是奈良工匠所制，但可以肯定的是，螺鈿技術(shù)傳入日本，對(duì)日本螺鈿漆藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。且日本四面環(huán)海，貝類豐富、品質(zhì)優(yōu)良，便利的資源為日本螺鈿的發(fā)展提供了條件。日本此時(shí)多將螺鈿裝飾在馬鞍上。如12世紀(jì)平安時(shí)代的“萩螺鈿鞍”，將貝材裁剪成萩草的枝條和花瓣形狀，鑲嵌在馬鞍上，黑漆地與光彩奪目的貝材形成顏色上的反差，使馬鞍熠熠生輝。13世紀(jì)鐮倉(cāng)時(shí)代的“獅子螺鈿鞍”，是用貝材剪制成形態(tài)各異的獅子像，動(dòng)作表情各不相同，但都張嘴露牙，獅子的威猛表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。平安時(shí)代后期，在黑漆底上灑金，再鑲嵌以貝材的技法越來(lái)越純熟，蒔繪與螺鈿開(kāi)始相結(jié)合2，日本漆工藝逐漸形成獨(dú)自的和式風(fēng)格。金銀的光澤和貝材的光輝調(diào)和在一起，又與黑色的漆地形成鮮明的對(duì)比，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。冷峻的奢華表現(xiàn)出了日本獨(dú)特的“物哀之美”，可以說(shuō)日本的螺鈿工藝進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)階段。這一時(shí)期的“梨地[11]螺鈿金裝飾劍”和“沃懸地[12]螺鈿金裝飾劍”都是蒔繪與螺鈿結(jié)合使用，裝飾劍鞘的作品。[13]

983年，日僧奝然[14]入宋，受到當(dāng)時(shí)宋太宗和朝廷的熱情接待。為了感謝宋太宗對(duì)他的優(yōu)待，于回國(guó)后第3年，派其弟子向宋太宗進(jìn)獻(xiàn)禮物，其中有“螺鈿花形平函”、“螺鈿梳函”、“螺鈿書(shū)案”、“螺鈿書(shū)幾”、“螺鈿鞍轡”3。1015年，日僧寂照向日本國(guó)內(nèi)募集布施時(shí)，藤原實(shí)資4施與“大螺鈿鞍”[15]。宋人方勺5曾在他的《泊宅篇》中寫(xiě)到：“螺鈿器本出倭國(guó)，物像百態(tài)，頗極工巧，非若今世人所售者?！?胡錫年先生對(duì)此認(rèn)為，大概是因?yàn)樵谒未毡镜穆葩氈破吩跀?shù)量和質(zhì)量上已經(jīng)超過(guò)中國(guó)，所以人們認(rèn)為螺鈿是日本首創(chuàng)[16]。

五、鐮倉(cāng)室町時(shí)代――中國(guó)制作“仿洋漆”

明朝時(shí)期，中國(guó)皇室獨(dú)愛(ài)雕漆，中國(guó)漆藝走上了單一品種的發(fā)展道路。雕漆技術(shù)發(fā)展，其他傳統(tǒng)技法被摒棄，最后逐漸衰落[17]。而這時(shí)，種類豐富、工藝精美的日本漆器則通過(guò)貿(mào)易運(yùn)輸來(lái)到中國(guó)，滿足了中國(guó)各階層的需求。關(guān)于當(dāng)時(shí)日本漆器在中國(guó)的盛行，高濂7在《遵生八箋》中列舉了當(dāng)時(shí)文人書(shū)齋的陳列擺設(shè)，其中有很多日本漆器，并給予了很高的評(píng)價(jià)，稱之為“漆器惟倭為最，而胎胚式亦佳”、“蓋口描金，毫忽不茍”、“倭人之制漆器，工巧至精極矣”、“其費(fèi)心思工本，亦為一代之絕”、“種種精細(xì)，工奪天巧”8。文震亨[18]在《長(zhǎng)物志》中列舉了各種各樣生活中的日本漆器，盛贊到：“臺(tái)幾，倭人所制，種類大小不一，極古雅精麗”、“竹櫥及小木直楞，……有日本所制，皆奇品也”、“倭廂黑漆嵌金銀片，大者盈尺，其鉸釘鎖鑰，俱奇巧絕倫”、“佛廚佛卓，……有日本制者俱自然古雅”。

六、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于日本文化論，中外很多學(xué)者都提出過(guò)各種學(xué)說(shuō)和假設(shè)。王勇教授在論文《日本文化論：解析與重構(gòu)》（2007）中將各種學(xué)說(shuō)進(jìn)行了歸納和總結(jié)。“東方文化論”，即把日本文化歸納到中國(guó)文化范疇之內(nèi)，甚至視為中國(guó)文化的支流；“西方文化論”，是因?yàn)槿毡井?dāng)今的國(guó)際社會(huì)形象西方色彩十分濃郁；“模仿文化論”，是因?yàn)槿毡就ㄟ^(guò)吸收中國(guó)文化和西方文化，分別實(shí)現(xiàn)了古代和近代兩次歷史性的跳躍發(fā)展；“雜種文化”，是因?yàn)樵谌毡疚幕谐錆M著傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、西方的、東方的、本土的、外來(lái)的等各種要素。除此之外，關(guān)于日本文化，還有“獨(dú)特文化論”、“變形玩偶論”、“組裝文化論”、“嫁接文化論”等各種說(shuō)法。

關(guān)于日本文化的特質(zhì)到底是什么，百家爭(zhēng)鳴、眾說(shuō)紛紜，各自都有一定道理。但把各種說(shuō)法綜合起來(lái)看，應(yīng)該可以說(shuō)日本文化是在外部刺激下，結(jié)合民族特點(diǎn)再創(chuàng)造的產(chǎn)物。中國(guó)人觀察日本文化，往往重視和中華民族相同的東西，“一廂情愿”把日本文化歸納到中華文明范疇之內(nèi)，而輕視了其中和中華民族相異或?qū)儆谌毡久褡逄厣牟糠?。正所謂“看似眼熟，未必是模仿；即使陌生，亦并非獨(dú)創(chuàng)”。

明治維新以前，日本從中國(guó)學(xué)來(lái)的“唐風(fēng)”，經(jīng)過(guò)本民族的特點(diǎn)加工創(chuàng)造逐漸“和風(fēng)”化，技術(shù)再回流中國(guó)并給予中國(guó)影響的歷史記錄散落在雙方浩瀚的歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品中，例如關(guān)于瓷器、造紙、織物、印染、醫(yī)藥等方面雙方交流的記載。這樣的交流不僅局限于物物的交流、技術(shù)的交流，以物物交流為載體，古代日本文化給予中國(guó)思想上、生活習(xí)俗上等深層次的文化影響都是值得思考的。

注釋：

[1]胡錫年：《古代日本對(duì)中國(guó)的文化影響》，《陜西師大學(xué)報(bào)》，1979年第1期

[2]如黃愛(ài)民著《中日文化交流史導(dǎo)論》，（光明日?qǐng)?bào)出版社2014年版），徐勇、王曉秋著《中日文化交流兩千年：回顧與展望》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版），馮佐哲著《中日文化交流史話》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版），陳小法著《明代中日文化交流史研究》（商務(wù)印書(shū)館2011 年版），王建民著《中日文化交流史》（外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2007年版）等

[3]日本山水墨畫(huà)的開(kāi)山鼻祖，被稱為日本“畫(huà)圣”

[4]滕軍：《中日文化交流史 考察與研究》，北京大學(xué)出版社，2011年，分別在第70頁(yè)、第323頁(yè)、第302頁(yè)、第319頁(yè)

[5]220年-266年，中國(guó)三國(guó)時(shí)期割據(jù)政權(quán)之一，為三國(guó)中實(shí)力最強(qiáng)大，領(lǐng)土最遼闊的國(guó)家。

[6]佐藤孝、陳振昌：《中日古代文化交流中的輸出與逆輸出》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1996年第3期

[7]同上

[8]是明代中國(guó)和日本（室町時(shí)代）進(jìn)行的海上貿(mào)易。為了和倭寇相區(qū)別，日方正式的遣明船進(jìn)入中國(guó)海港必須出示明政府制定的一種憑證，即勘合符，因此這種貿(mào)易叫做勘和貿(mào)易。

[9]指奈良東大寺法華堂內(nèi)安置的不空羅索觀音立像，梵天、帝釋天兩立像，戒壇院四天王像等夾苧佛像。

[10]高橋隆博著、韓騄譯：《唐代與日本正倉(cāng)院的螺鈿》，《學(xué)術(shù)研究》，2002年第10期

[11]是一種將漆器與金屬鑲嵌相結(jié)合的工藝。其作法是把金、銀薄片裁制成各種紋樣，用膠漆粘貼在器面上，再涂上數(shù)層漆后研磨，使金銀片的紋樣脫露出。

[12]荒川浩和：《漆工蕓》，保育社，第107頁(yè)

[13]蒔繪技法的一種

[14]蒔繪技法的一種

[15]此段落列舉漆器為東京國(guó)立博物館網(wǎng)頁(yè)上公開(kāi)展示的作品

[16]983年8月入宋，宋太宗賜其紫衣，授“法濟(jì)大師”之號(hào)。

[17]程紅梅：《古代中日漆藝交流論述》，《廣州廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年第9期

[18]日本平安時(shí)代的公卿

[19]同注17

[20]自號(hào)泊宅翁，著有《泊宅編》10卷，多記載了北宋末年至南宋初期的朝野舊事。

[21]轉(zhuǎn)引自胡錫年：《古代日本對(duì)中國(guó)的文化影響》，《陜西師大學(xué)報(bào)》，1979年第1期

[22]胡錫年：《古代日本對(duì)中國(guó)的文化影響》，《陜西師大學(xué)報(bào)》，1979年第1期

[23]同注17

[24]明代著名戲曲作家、養(yǎng)生學(xué)家、藏書(shū)家，其養(yǎng)生著作《遵生八箋》是中國(guó)古代養(yǎng)生學(xué)集大成之作。

[25]同注17

[26]明代藏書(shū)家，擅長(zhǎng)詩(shī)文繪畫(huà)，園林設(shè)計(jì)，著有《長(zhǎng)物志》十二卷。

[27]同注17

[28]王勇：《日本文化論：解析與重構(gòu)》，《日本學(xué)刊》，2007年第6期