“化景物為情思”

張娜娜

摘 要：“化景物為情思”以虛寫(xiě)虛，則為超脫虛無(wú)之虛；以實(shí)寫(xiě)實(shí)，人之僵，而物必死；故唯有以實(shí)寫(xiě)虛，化實(shí)為虛，方能達(dá)無(wú)窮之境，意味深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。

其對(duì)生活的審美追求呼喚著當(dāng)代人潛在的“人文情懷”，讓美學(xué)這一理論不再高高地凌駕于形而上的體系中，而是讓其回歸到生活中來(lái)，體驗(yàn)生活的真諦與鮮活，關(guān)注審美實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：情思；美學(xué)；自然；空間；通古

晚明士人文震亨所著《長(zhǎng)物志》，是我國(guó)古代記載園林之美學(xué)思想、設(shè)計(jì)思想和工藝美學(xué)思想的一部經(jīng)典之作，此書(shū)是古人努力的印證，集中體現(xiàn)了晚明士大夫的審美情趣，追求高雅的生活樂(lè)趣以及詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)追求。書(shū)名“長(zhǎng)物”，專(zhuān)指園林器具花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，而此類(lèi)皆是玩物。長(zhǎng)物共欣賞，輕松有趣才是，而“長(zhǎng)物”也果然輕松有趣。讀完此書(shū)，竟有些許感時(shí)傷懷，若因作者文震亨之緣故？而不得知?！堕L(zhǎng)物志》字里行間，時(shí)時(shí)透露出仰慕先賢、欲追古風(fēng)的情節(jié)。凡物以古以樸為上，否則為俗。由于家學(xué)淵源，該書(shū)作者也是園林藝術(shù)的踐行者，作者取名“長(zhǎng)物”，是采用《世說(shuō)新語(yǔ)》中王恭的“身外余物”之意，表達(dá)了自己淡泊名利，追求從容、悠然的曠達(dá)心境。

一、詩(shī)情畫(huà)意見(jiàn)自然

《長(zhǎng)物志》具有較高的園林美學(xué)思想，“師法自然，宛如天工”這一核心思想貫穿于本書(shū)造園理論的各個(gè)環(huán)節(jié)，在“疊山理水，移步換景”的造園手法中，體現(xiàn)了作者對(duì)“自然古雅”的追求。《長(zhǎng)物志》描述了作者自己所向往居住的生活環(huán)境：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾擠縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤；而混跡度市，要須門(mén)庭雅潔，室廬清靚。”[1]同時(shí)采用：“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”[2]之情景的造園手法，石階上要有蔓延的野草，還要取用未曾雕琢的帶有太苔蘚痕跡的石塊。崇尚自然不只是文震亨個(gè)人的審美趣味，更是晚明文人普遍的審美追求，也是一直延續(xù)至今的一個(gè)傳統(tǒng)。歷來(lái)的畫(huà)論認(rèn)為師法自然是山水畫(huà)創(chuàng)作的根本途徑，“詩(shī)古人”不如“師造化”。明唐志契說(shuō)：“凡學(xué)畫(huà)山水者，看真山真水，極常學(xué)問(wèn)，便脫時(shí)人筆下俗套……故畫(huà)山水。而不親臨極高極深，徒摹仿舊棧道瀑布，是模糊丘壑，未可便得佳境?！保ā独L事微言》） 作畫(huà)與造園皆如此。大自然的千山萬(wàn)水、日月煙霞，正是造園者取之不盡的題材。 文震亨在室廬卷中關(guān)于造園的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“天人合一”的自然意境?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)哲學(xué)的重要命題，即主張人與自然應(yīng)和諧、統(tǒng)一，而不是對(duì)立。老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，莊子提出“天地與我并存，萬(wàn)物與我為一”。從先秦之后，“天人合一”的思想一直主宰著中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流，進(jìn)而影響人們的自然觀、人生觀及價(jià)值觀。中國(guó)古典園林之所以崇尚自然、追求自然、表現(xiàn)自然，并不只在于對(duì)自然形式美的模仿，而在于探求蘊(yùn)藏在自然形式中的內(nèi)部美。如劉托先生所講：正是這種探求，使古代文人士大夫從云日輝映、空水澄鮮、池曠春草、園柳鳴禽等種種山水景觀中悟到一種理性之美，并從中體驗(yàn)出自我與自然融為一體的和諧境界。

隨著現(xiàn)代城市的高速發(fā)展，高樓大廈層層疊起，在都市生活的人們對(duì)自然的追求出現(xiàn)了矛盾的狀態(tài)：一方面現(xiàn)代社會(huì)的人們開(kāi)始遠(yuǎn)離自然；而另一方面人們又向往自然，進(jìn)而追求生存環(huán)境的藝術(shù)化。1990年，著名科學(xué)家錢(qián)學(xué)森提出了“山水城市”的概念，所謂的“山水城市”即將我國(guó)山水畫(huà)移植到中國(guó)現(xiàn)代城市種種，也是發(fā)展我國(guó)生態(tài)城市的一個(gè)重要命題。但現(xiàn)在這一命題到了開(kāi)發(fā)商的手里就發(fā)生了些扭曲，他們追求利益的最大化、建筑的商業(yè)化，以及文化的現(xiàn)代化。但在筆者看來(lái)，一個(gè)城市的建設(shè)，不是因?yàn)橛猩接兴脑煸O(shè)就能與“天人合一”的建筑造園思想相匹配的，而是如文震亨所述：“門(mén)庭雅潔”“室廬清靚”“種佳木怪籜”“陣金石圖書(shū)”，使日常生活與自然相伴，并達(dá)到“忘老”“忘歸”“忘倦”這三忘之境界，順應(yīng)自然，遵循自然法則和秩序。中國(guó)古典園林的造化不只是模仿和再現(xiàn)的藝術(shù)，實(shí)際上是作為一種表現(xiàn)藝術(shù)在與大自然發(fā)生著關(guān)聯(lián)，穿越時(shí)間與空間的限制，進(jìn)行一場(chǎng)古代與現(xiàn)代的時(shí)空對(duì)話。同時(shí)，還應(yīng)該追求中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇“意境”，從而放棄已有形式上的搔首弄姿。意境對(duì)中國(guó)建筑而言涉及主觀和客觀兩方面：“主觀方面指的是創(chuàng)作者和鑒賞者能動(dòng)的主觀思維活動(dòng)，客觀方面指的是建筑的外在形象、空間序列和它所表現(xiàn)出的藝術(shù)氛圍。這也正是意境這一美學(xué)概念能引入建筑藝術(shù)的根本原因。”也就是說(shuō)，意與境需兩者兼具，我們所造之物不是只需要一個(gè)沒(méi)有內(nèi)容只在乎形式的空殼所能量化出來(lái)的。

二、虛實(shí)相濟(jì)展空間

文震亨在描述卷三水石篇 卷八位置篇時(shí)，表達(dá)了豐富的空間美感。在建筑園林中，常常采用借景、對(duì)景、隔景、分景等空間布置手法來(lái)擴(kuò)大空間，創(chuàng)造空間，從而豐富人們對(duì)空間美的感受，享受空間美所帶來(lái)的意境美，主張從有限的世界通向無(wú)限的宇宙，“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里。又須修竹、老木，怪藤、丑樹(shù)崖碧澗，奔泉汛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地?！盵3]我們可以看出，文震亨對(duì)大自然山水的熱愛(ài)及營(yíng)造技藝的高超，如一位畫(huà)家，整個(gè)園林在他的筆下就像一幅山水畫(huà)，思緒中早已有對(duì)構(gòu)圖的描繪，水石的設(shè)置則是濃墨重彩的一筆，作者用大自然的真來(lái)抒寫(xiě)人性中的情。在這里，文震亨眼中的園林與山水畫(huà)有著共同的追求目標(biāo)，所不同的是：詩(shī)畫(huà)用筆墨來(lái)描繪自然之美，而園林則用泉池、亭閣、曲徑、峰巒、橋梁、柱石、云霞、花木等組成環(huán)境格調(diào)來(lái)再現(xiàn)自然之美，移天地于城池，運(yùn)用概括和提煉等手法，賦予寓意，將種種自然美景集中到有限的空間之中，成為咫尺山林。“化景物為情思”以虛寫(xiě)虛，則為超脫虛無(wú)之虛；以實(shí)寫(xiě)實(shí)，人之僵，而物必死；故唯有以實(shí)寫(xiě)虛，化實(shí)為虛，方能達(dá)無(wú)窮之境，意味深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。也就是說(shuō)，文震亨不是機(jī)械地述說(shuō)山水，而是以情寫(xiě)景，一實(shí)一虛，將自然與空間完美結(jié)合到一起，可知文震亨筆下的水石知天地，知人心，知情，知意?！堕L(zhǎng)物志》中對(duì)空間的描繪不僅注重整體美，而且也重視錯(cuò)綜美。如“位置”卷道：“位置之法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜。”[4]在文震亨看來(lái)，空間布置方法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑不同，高樓大廈與幽居密室不同，各有所適宜的方式，需安置得當(dāng)，才能達(dá)到如圖畫(huà)一般的效果。也就是說(shuō)，空間布局要因地制宜，講究陳設(shè)得當(dāng)，才能“放入圖畫(huà)”?；乜粗袊?guó)現(xiàn)在的設(shè)計(jì)作品，湮沒(méi)在雷同的道路上，設(shè)計(jì)方向趨于全球化，失去中國(guó)特色，這是每一位中國(guó)設(shè)計(jì)師所需要深深反思的問(wèn)題。在筆者看來(lái)，設(shè)計(jì)應(yīng)如馮紀(jì)忠先生所言：要因勢(shì)利導(dǎo)，因地制宜，借助著勢(shì)來(lái)引導(dǎo)，最終產(chǎn)生具體的形，借助著心地與實(shí)地的結(jié)合，做出適宜的空間形態(tài)。設(shè)計(jì)需要經(jīng)人的心，尋找中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)粹，將我們的思想及我們的經(jīng)歷融入進(jìn)去，“因地制宜”是主體與客體在互動(dòng)空間中達(dá)到的一種和與適宜的境界。同時(shí)，文震亨在有限的空間里注重懸畫(huà)、置爐、置瓶、臥室等的設(shè)計(jì)，“長(zhǎng)畫(huà)可掛高壁，不可用挨畫(huà)竹曲掛。”[5]每一元素，在文震亨的筆下都井井有條，此處仿佛映入眼簾的是古人追求幽人幽居的生活狀態(tài)，素雅簡(jiǎn)約的格調(diào)，排斥絢麗與雜亂，對(duì)雅居生活的向往?！案舸霸旗F生衣上，卷幔山泉入鏡中?！币环?shī)境出現(xiàn)在腦海中，化實(shí)為虛，虛與實(shí)的結(jié)合，意與實(shí)的對(duì)接，正是筆者當(dāng)下的意象。

三、學(xué)古通古以為鑒

通觀《長(zhǎng)物志》，不難發(fā)現(xiàn)，“古”是《長(zhǎng)物志》所追求的又一思想。從審美上看，“古”是一種標(biāo)準(zhǔn)；從設(shè)計(jì)上看，“古”是一種思想，這兩種視角作為“古”的內(nèi)外維度在《長(zhǎng)物志》園居營(yíng)造理論中得到了充分的體現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了廣義綜合上的闡述。

中國(guó)作為歷史悠久的文明古國(guó)，要想將自身的文化思想進(jìn)行傳播，必須要有一個(gè)傳播的平臺(tái)，而設(shè)計(jì)作為一種強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它可以在今天的各種藝術(shù)品展覽或商品展銷(xiāo)會(huì)中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)元素或中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行宣傳和推廣。這樣既可以增加產(chǎn)品藝術(shù)表達(dá)的厚重感，又可以將這些文化進(jìn)行傳播。而這些傳統(tǒng)元素的運(yùn)用并非是簡(jiǎn)單地拿來(lái)主義，而是要切實(shí)做到文化內(nèi)涵與外在表象的統(tǒng)一。首先，在今天我們所需做的不僅僅是仿古，而且還要維古，從古中來(lái)，結(jié)合今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮，通古達(dá)今惠通四方九州，使中國(guó)的傳統(tǒng)文化思想得以傳播。這種審美思想在中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下，對(duì)于立志于攜帶“中國(guó)特色”和“中華民族意識(shí)”走向世界的設(shè)計(jì)理念是具有極其重要的意義的。

其次，在設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)元素時(shí)要適時(shí)、適事、適景、適人。所謂適時(shí)、適事，可以理解為恰逢時(shí)宜。如2011年上海世博會(huì)中的中國(guó)館，就在一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和事件中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的“卯榫”藝術(shù)形式，以及“中國(guó)紅”進(jìn)行了場(chǎng)館的設(shè)計(jì)，逢時(shí)逢事，很成功地將中國(guó)傳統(tǒng)文化推向了世界文化博覽會(huì)的最前沿。中國(guó)傳統(tǒng)元素在設(shè)計(jì)中還要適景，要符合環(huán)境，利于主題表達(dá)。如馮紀(jì)忠先生主持設(shè)計(jì)的方塔園，以地勢(shì)為藍(lán)本，進(jìn)行堆山理水，通過(guò)自由空間布局來(lái)突出方塔園，在主客體對(duì)象上形成一個(gè)良好的尺度。在格調(diào)上，將宋的精神與現(xiàn)代自由精神相融合，提倡“與古為新”的理念，給人以寧?kù)o、典雅之感，不失為現(xiàn)代園林理論的示范性作品。而所謂適人就是要適合其所服務(wù)的受眾體，我國(guó)的園林建筑體系構(gòu)建也亦如是。南北園林建筑風(fēng)格截然不同，只因南北受眾體所受南北文化熏陶之差異而變。南方以私家園林居多，風(fēng)格多講究淡雅小巧，蹺曲、纖細(xì)、靈巧。而北方則以皇家園林為主，風(fēng)格講究凝重、富麗，較平緩、厚重，用以體現(xiàn)莊嚴(yán)、樸拙之風(fēng)。而在今天看來(lái)，設(shè)計(jì)師要在迎合了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)元素青睞的追求之后，更要懂得如何在仿古、維古、傳播中國(guó)文化的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新、再創(chuàng)造，拒絕故步自封、墨守成規(guī)，將傳統(tǒng)文化的包容性和生命力發(fā)揮到極致。

《長(zhǎng)物志》作為一本百科全書(shū)式的美學(xué)文集，是中華文明一份珍貴的文化遺產(chǎn)，其對(duì)生活的審美追求呼喚著當(dāng)代人潛在的“人文情懷”，讓美學(xué)這一理論再在高高地凌駕于形而上的體系中，而是讓其回歸到生活中來(lái)，體驗(yàn)生活的真諦與鮮活，關(guān)注審美實(shí)踐。宗白華先生曾提出“美從何處尋”的問(wèn)題，顯然，美不僅要高于現(xiàn)實(shí)，還要回歸現(xiàn)實(shí)，從生活中尋找審美之趣。

【注釋】

[1][2][明]文震亨著.李瑞豪編著.《長(zhǎng)物志》卷一《室廬》[M].北京：中華書(shū)局，2012：5；9.

[3][明]文震亨著.李瑞豪編著.《長(zhǎng)物志》卷三《水石》[M].北京：中華書(shū)局，2012：81.

[4][5][明]文震亨著.李瑞豪編著.《長(zhǎng)物志》卷八《位置》[M].北京：中華書(shū)局，2012：209-210.

【參考文獻(xiàn)】

[1][明]文震亨著.《長(zhǎng)物志》卷一《室廬》[M].李瑞豪編著.北京：中華書(shū)局，2012.

[2][清]沈復(fù).浮生六記.

[3]錢(qián)穆著.人生十論[M].北京：生活讀書(shū)新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2010.

[5]蒲震元.中國(guó)藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院