跨文化交際視閾下京劇翻譯中的文化空缺現(xiàn)象分析

周璐璐 金鎧

【摘要】文化空缺是指一種語言所負(fù)載的文化信息在另一種語言中沒有對應(yīng)部分，是跨文化交際中的最大難題和障礙，因此，彌補(bǔ)“文化空缺”是成功實(shí)現(xiàn)跨文化交際的重要手段。本文以《京?。簴|方藝術(shù)璀璨的明珠》翻譯實(shí)踐為例，分析翻譯過程中遇到的文化空缺現(xiàn)象以及采取的翻譯補(bǔ)償策略，從而使京劇文化的外譯更好地達(dá)到“交際”的目的。

【關(guān)鍵詞】跨文化交際 京劇翻譯 文化空缺

【Abstract】Cultural vacancy refers to the phenomenon that some cultural information exists in one culture but we cannot find the corresponding expression in the language of another culture， which has become the biggest problem and obstacle in cross-cultural communication， thus making up for “cultural vacancy”is important for the successful cross-cultural communication. This paper intends to take the translation practice of Peking Opera： One of the Glowing Pearls of Oriental Arts as an example， analyzing the cultural vacancy phenomenon and translation compensation strategies adopted with a view to making the translation of Peking Opera more appropriate for the purpose of cross-cultural communication.

【Key words】cross-cultural communication； translation of Peking opera； cultural vacancy

一、引言

所謂文化或者文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗，以及其他作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體。每個(gè)民族的文化都有自己的獨(dú)特之處，一個(gè)民族的文化與異民族文化間有著明顯的非對應(yīng)性，即相互間的文化差異性。在兩種文化的相互撞擊、相互比較中文化空缺的現(xiàn)象就會被人們感知。關(guān)于空缺的定義，學(xué)者們眾說紛紜。俄羅斯心理語言學(xué)空缺理論流派認(rèn)為空缺是“存在于一種局域文化而缺省于另一種局域文化的東西”；王秉欽提出“原語中存在某種為異族文化接受者所不明白的莫名其妙的，易于誤解的東西，造成異族文化的空白”；何秋和把空缺定義為“某個(gè)民族所具有的語言、文化現(xiàn)象，在另一民族中并不存在”。綜合前人所述，文化空缺是指一種語言所負(fù)載的文化信息在另一種語言中沒有對應(yīng)部分。不同的歷史背景、社會環(huán)境、信仰習(xí)俗造就了不同的文化，一種語言所負(fù)載的文化內(nèi)涵經(jīng)常在另一種語言中找不到對應(yīng)物。索羅金指出，彌補(bǔ)“文化空缺”是實(shí)現(xiàn)跨文化交際的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是實(shí)現(xiàn)不同民族文化溝通和傳播的主要手段。

改革開放以來，中國文化“走出去”取得很大的成就，特別是國粹京劇的宣傳和推廣，在西方掀起了一陣中國文化熱。然而在京劇文化的對外宣傳中，由于文化空缺的存在，京劇的外譯也存在著許多障礙。目前，已有不少的翻譯家或?qū)W者對京劇領(lǐng)域的翻譯進(jìn)行過探索，比如，劉寶杰對京劇行當(dāng)和劇名的翻譯策略，以及對京劇名稱的翻譯進(jìn)行了分析和研究；毛發(fā)生也探討出了關(guān)于京劇術(shù)語翻譯的一些策略和技巧；陳福宇對京劇動態(tài)術(shù)語的翻譯研究等。這些研究都涉及到了京劇中一些樂器、服裝、角色、藝術(shù)手法、表演形式等的譯法，而少有考慮到其譯文在跨文化交際中的運(yùn)用效果。本文則從跨文化交際的視角出發(fā)，解析京劇文化漢譯英中的文化空缺現(xiàn)象，并討論其翻譯補(bǔ)償策略，從而使京劇文化的翻譯達(dá)到“交際”的效果。

二、京劇漢譯英中的文化空缺現(xiàn)象

索羅金把文化空缺分為三種基本類型：民族心理空缺、交際活動空缺和文化空間空缺。接下來就從這三方面來解析京劇漢譯英中的文化空缺現(xiàn)象以及對應(yīng)的翻譯補(bǔ)償策略。

1.京劇漢譯英中的民族心理空缺現(xiàn)象。民族心理空缺主要包括性格、情感和思維能力方面的空缺。與西方人大膽開放張揚(yáng)個(gè)性不同，中國人內(nèi)斂含蓄的性格決定了中國人表達(dá)感情的方式也是內(nèi)斂含蓄的。這一點(diǎn)明顯地在京劇這一藝術(shù)形式中展現(xiàn)出來。無論是眉目傳情表達(dá)愛意，還是用雙目圓睜表達(dá)驚訝，或是以吹胡子瞪眼表達(dá)氣憤，京劇演員在臺上用其精湛的演技向觀眾傳遞著他們所要表達(dá)的情感，有時(shí)甚至比直白的語言更具震撼的效果。不同于西方歌劇始終追求逼真寫實(shí)的表演效果，中國京劇運(yùn)用虛擬的表演手法非常普遍。中國人含蓄內(nèi)斂的民族性格善于猜，善于捂，善于從無形中看有形，正如京劇中的一些虛擬場景，中國人一看便知；而西方人直接開放的民族特性也使得他們更容易接受直白明了的事物。

例如：“一座城門就代表整個(gè)城市，手中一柄漿就表示劃船，手握一馬鞭就表示騎馬。時(shí)間、地點(diǎn)和情景的展示主要依靠舞臺上的表演?！?/p>

譯文一：A city gate represents the whole city， an oar represents boating， and a whip represents riding horse. While they show the time， place， and scene mainly depend on the performance on the stage.

譯文二：A city gate represents the whole city， an oar signifies boating， and a whip evokes riding horse. While they show the time， place， and scene mainly depend on the performance on the stage not only the props.

譯文一完整表達(dá)出了原文的意思，對于對京劇有一定了解的譯文讀者來說，看到譯文一可以基本還原出原文所描述的畫面，可以達(dá)到“交際”的目的；而對于對京劇一無所知的譯文讀者來說，他們長期受西方歌劇表演形式的影響，已形成舞臺戲劇依靠道具表現(xiàn)地點(diǎn)場景的固定思維模式，那么他們讀到譯文一時(shí)便會產(chǎn)生疑問，且無法還原原文所描述的畫面，達(dá)不到該譯文“交際”的效果。譯文二相比譯文一除了對“表達(dá)”的翻譯多樣化之外，增譯了“not only the props

（不僅僅是道具）”，增譯部分明確地表達(dá)出了原文暗含的一層意思，即京劇對于時(shí)間地點(diǎn)和情景的展示主要依靠舞臺上的表演這一點(diǎn)不同于要求舞臺道具寫實(shí)的西方歌劇，從而使外國讀者閱讀時(shí)將京劇與他們的歌劇區(qū)分開來，這樣更容易使他們理解并接受這一藝術(shù)形式。譯文二增譯部分直接點(diǎn)明“道具”這一具象，使得京劇中的抽象場景有了參照物，符合譯文讀者易于接受直觀事物的民族心理，因而譯文二更能達(dá)到“交際”的效果。

2.京劇漢譯英中的交際活動空缺現(xiàn)象。交際活動空缺主要包括交際行為空缺和思維方式的空缺。中西方不同的宗教信仰、思想教育以及生活模式使得中國人與西方人在交際行為和思維方式方面大有差異。這一點(diǎn)也在京劇這一藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來。京劇發(fā)展成型于明清時(shí)期，也就是中國封建等級制度最為根深蒂固的時(shí)期，所以在此社會背景的影響下，京劇中的每種角色都有其明確的分類和代表意義，在表演中每一類角色的化妝和行頭服飾都有固定的格式。也就是說，我們看一個(gè)角色的化妝和行頭服飾便可知道，該角色是正派或者反派，是主角或是次角。但是西方的歌劇中的角色則不受其服飾妝容的限定，觀眾依靠情節(jié)與對白來判斷。

例如“演員角色分成四類：生（男角）、旦（女角）、凈（花臉男角），丑（丑角）?！?/p>

譯文一：The actors are divided into four categories： “sheng（actor）”， “dan （actress）”， “jing （actor with a colorful face）”， “chou （actor with an ugly face）”.

譯文二：Actors and actresses are divided into four categories： sheng （male roles）， dan （female roles）， jing （male roles with facial paintings） and chou （clowns）.

“生”、“旦”、“凈”、“丑”屬于京劇行當(dāng)中的行話，既然是行話，那么外行人自然不會輕易地理解，更何況是有著不同文化背景的譯文讀者。所以這些行話的翻譯若想達(dá)到跨文化交際的目的，必須從譯文讀者對該文化的接受度出發(fā)。兩個(gè)譯文都采用了音譯加注釋的方法對原文中的行話進(jìn)行翻譯，但不同的是“丑”的翻譯。譯文一中只是對括號中內(nèi)容字面上的翻譯，譯者并沒有將“丑”的指代含義表達(dá)出來；譯文二將“丑角”譯為“clowns（小丑）”，而小丑是西方文化中代表搞笑滑稽的一個(gè)形象，與京劇中的丑角有異曲同工之妙。相比之下，譯文二更能考慮到讀者的感受，借助于西方文化形象來對京劇角色進(jìn)行解釋，有利于讀者理解和接受京劇中的角色分類。

3.京劇漢譯英中的文化空間空缺現(xiàn)象。文化空間空缺主要包括認(rèn)識感知空缺、文化儲備空缺等，這也是京劇文化翻譯中最常見的一種文化空缺現(xiàn)象。一個(gè)人的認(rèn)識感知和文化儲備來源于其所生活的文化和教育背景，京劇作為中國國粹經(jīng)典，其中的文化內(nèi)涵是中國文化的精髓，更加難以被譯文讀者理解，所以京劇漢譯英中的文化空缺也由此而來。

例如：“京劇演員在舞臺上主要使用四種基本的表演形式：唱（唱腔）、念（道白）、做（面部、身體造型和表演）、打（武打）”。

譯文一：On the stage， Peking Opera actors mainly use four basic forms of performance： “chang（singing）”， “nian（spoken part）”， “zuo（face and body shape， and performance）”， “da（fighting）”.

譯文二：Peking Opera actors mainly use four basic performing methods on stage： chang （singing）， nian （recitation）， zuo （facial and body posturing and acting）， da （martial arts）.

“唱”、“念”、“做”、“打”是京劇表演中的藝術(shù)手段，其中“唱 （唱腔）”是指唱歌，“念 （道白）”是指具有音樂特色的念白，而西方的歌劇中的 “對唱”和“對白”與“唱”、“念”有異曲同工之妙。所以可以借用譯文讀者對歌劇的認(rèn)知來幫助其更好地理解京劇中的藝術(shù)形式，從而達(dá)到跨文化交際的目的。

兩個(gè)譯文對“唱”、“念”、“做”、“打”的翻譯均采用了音譯加注釋的方法。但譯文一括號里的注釋部分，并沒有真正地貼合目的語的表達(dá)習(xí)慣，使得譯文讀者更加不知所云，而且將“打”解釋為“fingting”，完全忽略了“打”的藝術(shù)內(nèi)涵，而是將其與“搏斗”劃為等號，誤導(dǎo)讀者。譯文二中的“singing”和“recitation”，借助了譯文讀者對西方歌劇的認(rèn)識感知和文化儲備，彌補(bǔ)了對中國京劇文化的空缺，且保留了京劇的文化特色。

三、結(jié)語

文化空缺向來是跨文化交際中的一大障礙，特別是對外進(jìn)行文化交流的時(shí)候，矛盾更加凸顯。京劇作為中國國粹，其中凝結(jié)的中國文化用可被外國人輕易理解和接受的外國文字表達(dá)出來，更是困難重重。所以中國要想真正實(shí)現(xiàn)中國文化“走出去”，那么譯者必然要重視跨文化交際中的文化空缺現(xiàn)象，并采取各種翻譯補(bǔ)償策略來克服文化空缺，使中國文化更好的被世界所接受。

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作者簡介：

周璐璐（1992-），女，漢族，河南鄭州人，成都理工大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛⒄Z筆譯。

金鎧（1971-），女，漢族，遼寧遼陽人，教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)閼?yīng)用語言學(xué)，語用學(xué)、英漢翻譯及語篇分析。