胡傳吉
1990年代以來,中國的文學(xué)創(chuàng)作,有一些新變。進(jìn)入21世紀(jì)以后,新變之“變”,更趨明顯。鄉(xiāng)土敘事的強(qiáng)大慣性與道德排它性、主流評價體系之價值觀的褊狹與武斷、大眾媒體趣味的媚俗與逐利、1980年代的自我神圣化與敘述的經(jīng)典化,等等,各種因素,合力遮蔽甚至是庸俗化了某些文學(xué)新變。基本上可以預(yù)測的是,一旦“當(dāng)代”的浮華權(quán)威消逝,后人必有“重寫”乃至“精寫”文學(xué)史的舉動。
1940年代末至1970年代后期,文學(xué)“一體化”的大勢下,革命文學(xué)的價值趣味發(fā)生了根本性的變化。1970年代后期至1980年代中期,文學(xué)創(chuàng)作有相當(dāng)明顯的創(chuàng)傷感,批評話語之間的沖突,批評話語對現(xiàn)代寫作趣味的巨大分歧,無一不反映出創(chuàng)作與批評轉(zhuǎn)型的困難。這種轉(zhuǎn)型的困難,有其歷史淵源。
1923年前后發(fā)生的中國左翼文藝運動,在1928年的“革命文學(xué)”論爭中得到壯大。1930年3月2日“左聯(lián)”成立,并承認(rèn)魯迅的領(lǐng)袖地位,這些帶有政治意味的策略與行動,暫時終止了左翼政治趣味與文學(xué)趣味的表面沖突。但事實上,兩者之間的內(nèi)在思想沖突,一直延續(xù)至今。其中,歌頌光明與揭露黑暗之間,一直很難互相妥協(xié)。宗派之爭、權(quán)力之爭這些說法,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以解釋政治與文藝之間的關(guān)系。吳中杰的論證為這一論題提供了很好的思考角度。吳中杰借“抗戰(zhàn)時期延安文藝界的兩派”這一論題,梳理了所謂“歌頌派”與“暴露派”的歷史淵源,其中,在論及“革命文學(xué)”論爭時,吳中杰指出了魯迅與左翼“革命文學(xué)家”之間的分歧:“‘革命文學(xué)家要求作家們?nèi)憻o產(chǎn)階級革命斗爭,寫革命的英雄人物,而魯迅則提倡作家要寫自己熟悉的題材,不要去硬造那種突變式的‘英雄。這里包含著對文學(xué)社會作用的不同看法:‘革命文學(xué)家是從政治宣傳的需要出發(fā),用突變式的英雄來鼓動人心,而魯迅則是從啟蒙主義出發(fā),所以他要‘揭出病苦,引起療救的注意。這也就為日后的‘歌頌光明與‘揭露黑暗之爭埋下了伏筆?!雹偃绻f1920年代及1930年代早期,“歌頌派”與“暴露派”的隊伍歸屬和政治分歧還不算特別明朗的話,那么,到了延安時代,“歌頌光明”與“暴露黑暗”的立場及分歧就明朗清晰了,隨之,“歌頌派”與“暴露派”之間的勝負(fù)在延安整風(fēng)運動之后也基本上確定?!拔母铩焙?,美籍華人學(xué)者趙浩生以記者的身份采訪周揚,寫下“訪問記”(《周揚笑談歷史功過》),此文原載于香港《七十年代》月刊1978年9月號,后轉(zhuǎn)載于《新文學(xué)史料》1979年第2期。周揚的說法,可驗證延安時代的兩派之爭:“當(dāng)時延安有兩派,一派是以‘魯藝為代表,包括何其芳,當(dāng)然是以我為首。一派是以‘文抗為代表,以丁玲為首。這兩派本來在上海就有點宗派主義。大體上是這樣:我們‘魯藝這一派的人主張歌頌光明,雖然不能和工農(nóng)兵結(jié)合,和他們打成一片,但還是主張歌頌光明。而‘文抗這一派主張要暴露黑暗。所以后來毛主席在文藝座談會上的講話說現(xiàn)在延安在爭論歌頌光明還是暴露黑暗,毛主席對這個爭論作了很深刻的解答說,他們盡管有爭論,但在跟工農(nóng)兵的關(guān)系這個問題上都沒有解決?!雹诿珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》,為兩派之爭下了定論:“‘從來的文藝作品都是寫光明與黑暗并重,一半對一半。這里包含著許多糊涂觀念。文藝作品并沒有從來都是這樣。許多小資產(chǎn)階級作家并沒有找到過光明,他們的作品就只是暴露黑暗,被稱為‘暴露文學(xué);還有簡直是宣傳悲觀厭世的。相反,蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是以寫光明為主,他們也寫些工作中的缺點,但是這種缺點只能成為整個光明的陪襯,并不是所謂‘一半對一半。反動時期資產(chǎn)階級文藝家把革命群眾寫成暴徒,把他們自己寫成神圣,所謂光明與黑暗是顛倒的。只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌與暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之,一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之,這就是革命文藝家基本任務(wù)。”③本文無意追溯揭露派與歌頌派的歷史淵源,在這里,主要是借“揭露派”與“歌頌派”之爭,引出農(nóng)民書寫、城鄉(xiāng)書寫這一論題。毛澤東《講話》明確提出文藝要為“人民大眾”服務(wù),“那末,什么是人民大眾呢?最廣大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝,第一是為工人的,這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級。第二是為農(nóng)民的,他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍”④?!稗r(nóng)民”問題屬于大格局里面的小格局。要理解城鄉(xiāng)倫理的書寫變化,離不開“揭露派”與“歌頌派”之爭,甚至可以說,兩派之爭,是城鄉(xiāng)倫理書寫變化的重要前提之一。
對“揭露派”與“歌頌派”之爭,從宗派、權(quán)力、等級制度等層面去闡釋的論說不少。假如撇開政治學(xué)的解釋,以精神考據(jù)的辦法,回到文學(xué)的本體,也許可以看到宗派、權(quán)力及等級制度之外的文學(xué)及其觀念變化史?!敖衣杜伞迸c“歌頌派”在農(nóng)民的具體寫法上,是有巨大差異的?!敖衣杜伞惫P下的農(nóng)民,在書寫邏輯層面必然被建構(gòu)成為被拯救者、被啟蒙者、受難者、被壓迫者等,當(dāng)然,也免不了成為揭露的對象,被啟蒙者本身就意味著愚昧。魯迅筆下的閏土,還有身份模糊的阿Q,與革命者眼中的農(nóng)民形象,是相違背的,在被啟蒙者這里,顯然生長不出現(xiàn)代革命所需要的英雄形象?!敖衣杜伞睆牟蝗鄙俑锩拍?,但在揭露時,沒有階級禁忌,只有“人性論”式的判斷,因此,揭露派冒犯了革命禁忌,從文學(xué)觀念來看,兩者之間的沖突,實際上是“人性論”與“階級論”之間的分歧。權(quán)力說、宗派說掩蓋了文學(xué)觀念之間的沖突。“揭露派”對農(nóng)民形象的塑造,當(dāng)然在建構(gòu)仇恨等方面是有效的,在革命的初期階段是重要的,但長遠(yuǎn)來看,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以建構(gòu)革命所需要的英雄和救世主形象。應(yīng)該說,暫時得勝的“歌頌派”扭轉(zhuǎn)了“揭露派”的整個書寫趣味,農(nóng)民從等待解放的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榉碚?、解放者、革命者。翻身者、解放者、革命者這樣的形象,一直到1970年代末,都是書寫農(nóng)民的文學(xué)正道。翻身者、解放者、革命者的形象,從精神的層面提煉出農(nóng)民這一身份的高尚性、神圣性和不可批判性。從精神層面來講,革命者至少在敘事層面完成了自己的革命理想。理想與現(xiàn)實之間,必然有大的差距,但不能否認(rèn)的是,1921年以后的中國革命,始終把調(diào)和工農(nóng)差異、消除階級差別定為其理想的一部分??梢钥吹降氖?,革命至少在理想主義層面,用階級劃分和財產(chǎn)變更等方式承認(rèn)了農(nóng)民尤其是“貧下中農(nóng)”的尊嚴(yán)。但到了1978年以后,翻身者、解放者、革命者這些形象,跟社會轉(zhuǎn)型一樣,也要面臨轉(zhuǎn)型。翻身者、解放者、革命者的農(nóng)民,不是不可以寫——文學(xué)面對這些形象,實際上是大有可為,但中國的當(dāng)代文學(xué),似乎辜負(fù)了這樣的大歷史。晚清以來的中國歷史與現(xiàn)實,包含著非順延式的現(xiàn)代化,包含著無窮無盡的變數(shù),面對這樣的歷史與現(xiàn)實,無論是虛構(gòu)文學(xué)還是非虛構(gòu)文學(xué),都應(yīng)該大有可為。但在一定的歷史時期內(nèi),文學(xué)選擇了“揭露”或“歌頌”的“生存”方式,從大勢層面簡化了中國近現(xiàn)代史與現(xiàn)實,簡化了人的世界。這種簡化,并不亞于卡夫卡式的“變形記”,或者說,這種“簡化”,也是現(xiàn)代性的一種?!昂喕迸c“異化”,螺絲釘和甲蟲,是現(xiàn)代性的不同面孔。回到農(nóng)民形象的變遷上來,1978年以后,舊有的“以階級斗爭為綱”的革命寫作模式,必然會發(fā)生變化,即使將來有作家寫歷史中翻身的、救世的、革命的農(nóng)民,也必為之賦予不同于“以階級斗爭為綱”的內(nèi)容,這一定是一個非常有寫作前景、極具挑戰(zhàn)性的文學(xué)空間。之所以要討論農(nóng)民的文學(xué)形象,是因為中國式的城鄉(xiāng)話題,其起點不是城市,而是鄉(xiāng)村,鄉(xiāng)村的主體,就是農(nóng)民。沒有農(nóng)民,城鄉(xiāng)倫理就失去探討的空間,在某種意義上來講,都市性恰好是鄉(xiāng)土性賦予的。對此,美國可以成為參照者。正如美國作家喬納森·弗蘭岑所觀察到的那樣:“在美國,就連中等收入者也買得起私人住宅,土地充足到每棟房子都能擁有私人宅院。社會分散也不單單是空間性的。雷布津斯基在美國早期歷史中看出‘一種令人震驚的靠向廣泛的同一性的趨勢,他還提到托克維爾于十九世紀(jì)三十年代走遍美國邊遠(yuǎn)地區(qū)尋找‘美國農(nóng)民,結(jié)果只找到有書有報紙,講‘城鎮(zhèn)語言的開拓者。除了非裔奴隸和美洲原住民這種證明規(guī)則的例外,格蘭德河以北沒有農(nóng)民這種身份,而農(nóng)村與鄉(xiāng)土味的這種分離,造就了獨特的美國風(fēng)情:欠缺都市性的都市風(fēng)格?!雹?雖然當(dāng)代的鄉(xiāng)土敘事曲解并簡化了中國傳統(tǒng),但鄉(xiāng)土與中國農(nóng)耕文明的密切度是不容否認(rèn)的。恰好是中國農(nóng)耕文明這種內(nèi)化的鄉(xiāng)土性,讓中國的現(xiàn)代城市化很難擺脫鄉(xiāng)土指責(zé)與控訴⑥,但也正是這種鄉(xiāng)土性,讓中國的城市具備了所謂的都市性。
在整個社會調(diào)整實現(xiàn)遠(yuǎn)大理想的手段時,文學(xué)思想發(fā)生了相應(yīng)的變化。延續(xù)“五四”精神之“對人的發(fā)現(xiàn)”,后來被敘述為1980年代文學(xué)思潮的主流。但實際上,在這一主流之外,還有別的重要的思想潮流,被后來的闡釋學(xué)稀釋掉了。如何消除工農(nóng)兵的差異、如何消除階級差異、如何消除貧富差距,這些在平等理念啟蒙下的現(xiàn)代性與革命理想,仍然是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重要文學(xué)思潮。如果說“對人的發(fā)現(xiàn)”是不連貫的文學(xué)思潮,那么,世界大同的理想,就是沒有中斷過的文學(xué)思潮。只不過,“上山下鄉(xiāng)”的理想主義,最終轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑M(jìn)城”的理想主義。這些理想主義,無一不是對“貧窮”與“苦難”的回答。“上山下鄉(xiāng)”的理想主義,將“貧窮”與“苦難”浪漫主義化,“進(jìn)城”的理想主義,將“貧窮”與“苦難”現(xiàn)實主義化,這種文學(xué)思潮,并沒有完全擺脫革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作趣味。1978年以后,不少作家敏感地留意到社會轉(zhuǎn)型對文學(xué)轉(zhuǎn)型的要求,并做出了相應(yīng)的創(chuàng)作反應(yīng)。不少的寫作者,將農(nóng)民“進(jìn)城”,視為重點的書寫內(nèi)容。這種寫作潮流,從本質(zhì)上來講,與知青“回城”的理想主義是一致的。但悖論在于,知青的“回城”,是建立在控訴“四人幫”的基礎(chǔ)之上的,如盧新華的《傷痕》,就是典型的回城控訴文學(xué),反過來看,如果到農(nóng)村去成為知青受難的象征,那么,“傷痕”文學(xué)以及“知青”文學(xué)是否也含有對農(nóng)村的道德判斷?“傷痕”以控訴立身,恰好遮蔽了另一重精神趣味,作品里所呈現(xiàn)的視角,并沒有把農(nóng)村當(dāng)成是多么完美的去處,但“控訴”的策略成功地避免了人們對單一道德趣味的深究。之所以說,農(nóng)民“進(jìn)城”的寫作趣味與知青“回城”的寫作趣味異曲同工,就是因為在這些敘事策略里,農(nóng)民及鄉(xiāng)村的文學(xué)形象已在事實上發(fā)生了變化,作為革命者、解放者、救世主、翻身者的農(nóng)民形象,在事實上已經(jīng)發(fā)生了變化。農(nóng)民“進(jìn)城”的敘事,雖然沒說農(nóng)村的好,但也沒想盡辦法美化鄉(xiāng)村——浪漫化鄉(xiāng)村,是由浪漫派鄉(xiāng)土文學(xué)來完成的。把這一逐漸變形的脈絡(luò)理清楚,就不難發(fā)現(xiàn),為什么1990年代以后農(nóng)民被虛構(gòu)及非虛構(gòu)文學(xué)書寫為“社會底層”。由此可見,消除工農(nóng)差異的理想,在城市化進(jìn)程中,實實在在地遇到了挫折。
農(nóng)民“進(jìn)城”,成為作家書寫的重要內(nèi)容。其中,高曉聲、路遙、東西這三位作家的作品,非常有代表性。如果說高曉聲“陳奐生”系列小說和路遙的《人生》及《平凡的世界》開啟了農(nóng)民“進(jìn)城”的理想主義(尤其是高曉聲,對農(nóng)民的命運變化,他留意得早、反應(yīng)得快),那么,東西的長篇小說《篡改的命》,則對1980年代以來的“進(jìn)城”理想主義作了寓言式的終結(jié)。
關(guān)于農(nóng)民“進(jìn)城”的主題敘事,為數(shù)不少。山東師范大學(xué)的翟雯,在其2015年提交的碩士論文《1980年代“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說敘事內(nèi)容研究》的附錄里,附上《1980年代“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說篇目(節(jié)選篇目,非全選篇目)》,共176個條目,篇目目錄以1980年第2期高曉聲《陳奐生上城》始,以路遙《平凡的世界》(第三部)終(原載《黃河》1988年第3期。中國文聯(lián)出版公司1989年10月出版)⑦。由小說的數(shù)量與發(fā)表的時間跨度判斷,“鄉(xiāng)土”敘事之盛,并非始于1990年代末。只不過,1980年代的“進(jìn)城”敘事與21世紀(jì)以來“回歸傳統(tǒng)”的“鄉(xiāng)土”敘事,在精神趣味上有著巨大的差別。盡管兩者在敘事邏輯上有因果之關(guān)系,但在精神選擇上,兩者是不一樣的。1980年代的“進(jìn)城”敘事,其理想主義色彩并不亞于“對人的發(fā)現(xiàn)”思潮的理想主義,其重要性,也不亞于以先鋒著稱的現(xiàn)代主義思潮。1980年代的農(nóng)民“進(jìn)城”敘事,是中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史的重要組成部分,將其單純地納入鄉(xiāng)土敘事,是將問題狹窄化的闡釋策略。農(nóng)村“進(jìn)城”文學(xué)的整體敘事水準(zhǔn)可能遜于1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事,但從敘事視野及預(yù)見性眼光來看,農(nóng)村“進(jìn)城”文學(xué)要“大”于1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事,二者雖有因果關(guān)系,但在精神選擇上,有大的差異。1990年代以來的部分鄉(xiāng)土敘事尤其是非虛構(gòu)文學(xué),把“進(jìn)城”狹窄化為逃離故鄉(xiāng),進(jìn)而推導(dǎo)出無法還鄉(xiāng)的城鄉(xiāng)對立之單一主題。在文學(xué)的精神版圖里,這種寫法既是自我固化的反映,也是控訴文學(xué)的當(dāng)代異化。
高曉聲非常敏感,他很早就意識到農(nóng)民及城鄉(xiāng)倫理的變化,并試圖為這種劇變提供相對完美的答案。高曉聲借用美德和感情這些傳統(tǒng)辦法,講述了一個個城鄉(xiāng)和解的故事?!瓣悐J生”系列以及《李順大造屋》,如按文學(xué)的藝術(shù)趣味來看,未必經(jīng)得起推敲,但高曉聲的敘述真誠而有預(yù)見性,他用非常體面而傳統(tǒng)的方式維護(hù)著那信仰般的樸素信念。說到底,“歌頌光明”取代“揭露黑暗”成為主流的敘事傳統(tǒng),也是出于“信仰”。1979年針對《傷痕》等小說而起的“歌德”與“缺德”之爭,與其說左右之爭,倒不如說是信仰受到?jīng)_擊之后的痛苦反應(yīng)。討論1980年代的文學(xué)思潮,不應(yīng)該忽視高曉聲的創(chuàng)作。1980年代初,高曉聲共寫了五篇陳奐生的小說,包括《“漏斗戶”主》⑧《柳塘鎮(zhèn)豬市》⑨《陳奐生上城》⑩《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》{11}《陳奐生包產(chǎn)》{12},此外,《李順大造屋》{13}也是饒有趣味的小說。《“漏斗戶”主》《李順大造屋》《柳塘鎮(zhèn)豬市》這三篇小說,可以放在一起討論。與其說高曉聲在這三部小說里書寫了農(nóng)民(鄉(xiāng)村)的脫貧,倒不如說高曉聲直接寫出了鄉(xiāng)村農(nóng)民對衣食住行的基本訴求。這種寫法,恰好延續(xù)的是“歌頌光明”的大傳統(tǒng),但同時,高曉聲為“歌頌光明”的文學(xué)傳統(tǒng)增補(bǔ)了物質(zhì)書寫,正如《“漏斗戶”主》里面的陳正清所說,“現(xiàn)在的‘革命是純精神的,非物質(zhì)的”?!瓣悐J生”系列從物質(zhì)書寫的層面回應(yīng)了“粉碎‘四人幫”的歷史劇變。有田種有糧食分(《“漏斗戶”主》)、有瓦遮頭(《李順大造屋》)、有肉吃(《柳塘鎮(zhèn)豬市》),這些實實在在的世俗理想,基本上由陳奐生和李順大這樣的個體來抒發(fā)。高曉聲寫得很巧妙,他直接寫“貧窮”,但他回避了對“貧窮”的追問。同時,他為“貧窮”賦予了讓人樂觀的希望。對現(xiàn)實主義來講,“貧窮”是無法回避的問題。對此,高曉聲謹(jǐn)慎地把“貧窮”視為單個現(xiàn)象而非普遍現(xiàn)象?!丁奥┒窇簟敝鳌酚绕涿黠@。高曉聲只寫了陳奐生一個漏斗戶?!八悐J生)力氣不比人家小,勞動不比別人差”,可是“年年虧糧,越虧越多”,成了漏斗戶,新時期到來之后,到年底分糧食的時候,隊長第一個分給陳奐生,“這時候,人群靜下來,幾百只眼睛靜靜地看著陳奐生,讓路給他走上來,好像承認(rèn)只有他有權(quán)第一個稱糧”。這樣的安排當(dāng)然無法自圓其說,但不得不承認(rèn),這種看似邏輯不通的安排,很有沖擊力。比陳奐生境況好些的村民,他們的面目是模糊不清的,既然大家的力氣與勞動都差不多,那么,為什么那些村民的境況比陳奐生要好些?高曉聲不問這個為什么,也不寫陳奐生為什么窮,這里面的這個“不問”“不說”,恰好是最具沖擊力的隱喻。《李順大造屋》同樣是這個手法,高曉聲只寫李順大的窮及建房子的執(zhí)著,其他村民的面目在總體上是模糊的。事實上,高曉聲只要寫出“貧窮”這個意象,只要敢道出“貧窮”這種現(xiàn)象,就足夠有沖擊力了,在某種程度上,寫出“貧窮”要比控訴“四人幫”的“傷痕文學(xué)”更有力量。顯然,沒有任何一種現(xiàn)代社會把“貧窮”當(dāng)成是社會整體的奮斗理想,“貧窮”只有成為個人的自覺選擇或被犧牲精神高尚化或因天災(zāi)導(dǎo)致時,才是難以辯駁或無法辯駁的。求富的商業(yè)精神,本身即是現(xiàn)代性不可或缺的內(nèi)容。高曉聲節(jié)制的地方在于,他延續(xù)了“歌頌光明”文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)的革命信仰,他相信有辦法能讓“貧窮”維持體面,同時,他深諳革命的精神信仰(革命的本質(zhì)是樂觀主義,尤其是進(jìn)化論主導(dǎo)下的革命,必然相信明天更美好),所以,高曉聲為“貧窮”預(yù)設(shè)了美好前程。這一預(yù)設(shè),是通過兩個辦法實現(xiàn)的,一個贊美農(nóng)民的美德,一個是強(qiáng)調(diào)工農(nóng)之間的感情。勤勞、肯吃苦、節(jié)儉、老實、講良心,等等,這些美德,是農(nóng)民的立身之本,歌頌美德,是保全貧窮農(nóng)民的重要辦法。高曉聲借用美德與感情衍生的倫理道德,構(gòu)建了城鄉(xiāng)之間不可分割的倫理關(guān)系?!蛾悐J生上城》 《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》 《陳奐生包產(chǎn)》寫了進(jìn)城,也寫了返鄉(xiāng)。在進(jìn)城與返鄉(xiāng)的輪回中,高曉聲有一個樸素的寫作理想,那就是,無論如何,陳奐生的美德和自尊心不能丟。文學(xué)不屬于政治學(xué)范疇,寫作者沒有維護(hù)人之權(quán)利的義務(wù),但人的尊嚴(yán)卻是文學(xué)義不容辭所要考慮的問題。在這一點上,“陳奐生”系列是充滿善意的。正是基于善意,他筆下的城鄉(xiāng)關(guān)系,不是立足于城鄉(xiāng)二元對立的基礎(chǔ)上,而是試圖用感情,喚起城市的良知,樹立鄉(xiāng)村的尊嚴(yán)?!蛾悐J生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》三個小說里有一個關(guān)鍵人物,吳書記。吳書記與鄉(xiāng)村有感情聯(lián)系,這是中國現(xiàn)代化過程中,革命彌合工農(nóng)及城鄉(xiāng)差異的部分結(jié)果?!吧仙较锣l(xiāng)”“接受貧下中農(nóng)再教育”等運動,雖然造成不少悲劇,但也不能否認(rèn),通過“體力勞動”這個辦法,有些知識分子及干部,確實跟當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民結(jié)下了深厚的感情。陳奐生與吳書記之間的感情,是基于這個大背景的。第一步,陳奐生因吳書記的關(guān)系,坐了汽車,還住了五塊錢一晚的“高級房間”,陳奐生賺了點錢,但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,在城里享受過,這才叫體面。第二步,陳奐生因吳書記的緣故,成功幫廠里拿到材料,成為工廠的大功臣。第三步,陳奐生放棄吳書記的幫助,決心靠自己立身,“陳奐生醒過來了,他果然沒有再去找吳書記。想著包產(chǎn)以后,只要勤快、肯學(xué)??偰苴s上大家的。他記得,從前的油繩,自己也不會做,也不會賣,都是向人家學(xué)的,難道以后倒反不能學(xué)了嗎?!于是,陳奐生又信心十足了”(《陳奐生包產(chǎn)》)。擁有權(quán)力的城市并沒有忘恩負(fù)義,鄉(xiāng)村沒有失去獨立性,鄉(xiāng)村的美德也能夠創(chuàng)造富裕的明天,這是高曉聲的理想主義。高曉聲強(qiáng)調(diào)農(nóng)民的美德,用感情維系城鄉(xiāng)之間的倫理關(guān)系。這是道德哲學(xué)式的書寫,它對敘事邏輯基本上不管不顧的,但它能以善的意志取勝。高曉聲筆下的城鄉(xiāng)倫理,所延續(xù)的,是以感情為核心的革命倫理,這種同志感情,超越血緣關(guān)系,以樂觀和理想主義見長。
高曉聲用美德留住鄉(xiāng)村,路遙在姿態(tài)上捍衛(wèi)農(nóng)村(革命的姿態(tài)),在骨子里疏離鄉(xiāng)村(中國式現(xiàn)代化的訴求)。兩者的價值觀及寫作趣味,實有大的區(qū)別。路遙對城鄉(xiāng)問題尤其敏感,他是一位非常純粹的革命小說家。當(dāng)代讀者對路遙小說之勵志精神的挖掘,遮蔽了路遙極其虔誠的革命趣味及極其敏感的政治觸覺。路遙可能是1980年代以來,最善于貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的革命小說家。
他最擅長模式化的抒情寫作。他動用的感情,有別于高曉聲筆下的同志感情,路遙更偏愛男女之間的感情。如果說高曉聲是借用“上山下鄉(xiāng)”的前因,創(chuàng)造城鄉(xiāng)結(jié)合的感情,那么,路遙則擅長運用愛情的方式來彌合城鄉(xiāng)之間的裂痕。雖然《系心帶》{14}這樣的作品也強(qiáng)調(diào)知識分子與人民之間的感情,但表決心的意圖要大過他對這種感情的重視?!度松穥15}《在困難的日子里》{16}《平凡的世界》{17}等小說,可看成是路遙“進(jìn)城”敘事的代表作。小說里面隱去了階級斗爭及戰(zhàn)爭場面,但深究起來,這些小說,其實是最正宗的“紅色經(jīng)典”,小說的主要趣味仍然是“革命+戀愛”式的。只不過,這里的革命志趣,在于無時無刻要強(qiáng)調(diào)平等。高加林與黃亞萍、馬建強(qiáng)與吳亞玲、孫少平與城市女性們之間的情愛交結(jié),看似是兒女情長,實際上是路遙對城鄉(xiāng)平等的訴求。這是“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典手法:時刻升華世俗生活,警惕生活的世俗欲望,為生活賦予革命性,以革命性“解放”庸常生活的瑣碎與無趣。1990年代以后,“平等”的思潮稍嫌暗淡,革命激情消退,“活著”漸漸成為重要的思想趣味,此為后話。路遙對城鄉(xiāng)“平等”的執(zhí)著與向往,是其革命色彩最濃厚的地方。
路遙的敘事,是挽歌式的,骨子里浪漫而悲觀,但一定要在姿態(tài)上獲得“勝利”。路遙的“進(jìn)城”敘事,有套路。小說的主人公高加林、馬建強(qiáng)、孫少平,都是識字的農(nóng)民,這樣的安排,顯然是在搭進(jìn)城的梯子。后來的非虛構(gòu)文學(xué),顯然不再把農(nóng)民讀過書與否當(dāng)成是敘事中多么重要的細(xì)節(jié)來寫。強(qiáng)調(diào)讀書,反映了路遙的潛意識:不識字的農(nóng)民,“進(jìn)城”是幾乎不可能的,無論是通過招工進(jìn)城還是考大學(xué)進(jìn)城,無論是走前門還是走后門,讀過書是“進(jìn)城”的必要條件。在這“進(jìn)城”的過程中,農(nóng)村不能受侮辱,農(nóng)村再窮再苦,都不能受城市侮辱輕視,但擺脫侮辱的辦法,不是真正地返鄉(xiāng),而是進(jìn)城,至于進(jìn)城之后,孫少平們的農(nóng)村變成什么樣子,路遙其實并不太上心。晚些時候發(fā)表和出版的《平凡的世界》,在回望農(nóng)村時,姿態(tài)略微改變,但骨子里的悖論仍然還在。不說城市的好話,但一定要進(jìn)城,不說農(nóng)村的壞話,但只要有可能,主人公都決不愿意回到農(nóng)村,而那結(jié)局,無一例外地,都有一個光明的類似宣誓的神圣場景。高加林更像是一個沒有城市戶口的城里人,“他從小嬌生慣養(yǎng),沒受過苦,嫩皮嫩肉的”,高中畢業(yè)沒考上大學(xué),當(dāng)了三年民辦教師,“虧得這三年教書,他既不要參加繁重的體力勞動,又有時間繼續(xù)學(xué)習(xí),對他喜愛的文科深入鉆研”,“他雖然從來也沒鄙視過任何一個農(nóng)民,但他自己從來都沒有當(dāng)農(nóng)民的精神準(zhǔn)備!不必隱瞞,他十幾年拼命讀書,就是為了不像他父親一樣一輩子當(dāng)土地的主人(或者按他的另一種說法是奴隸)”(《人生》)。路遙策略性地避免了歧視性的論斷,他只需要訴苦就夠了。高加林“進(jìn)城”的欲望,來自對農(nóng)村的恐懼感,這里的恐懼感,當(dāng)然也包括對娶一個農(nóng)村老婆的恐懼心。由此可知,路遙的平等訴求,是有條件有選擇的平等,嚴(yán)格意義上來講,這個平等當(dāng)然是經(jīng)不起推敲的。高加林回到了農(nóng)村,但如果沒有人舉報,他不可能回到農(nóng)村。高加林的良心發(fā)現(xiàn),是走投無路之后的良心發(fā)現(xiàn)?!断敌膸А防锏睦罴诜?,經(jīng)農(nóng)村“勞動改造”后,最后懷著罪感離開農(nóng)村,對農(nóng)村抱有罪感,但堅決回到城市。《在困難的日子里》,最后是城里的同學(xué)放下了對馬建強(qiáng)的歧視,城鄉(xiāng)和解,“我拉著伙伴們的手,唱著親愛的《游擊隊之歌》,走向縣城 ,走向?qū)W校,走向未來”。孫少安道出《平凡的世界》的基本價值觀:“是因為世事變了,咱們才有這樣的好前程。如今,少平和金波都當(dāng)了工人,蘭香和金秀又考上了大學(xué)。真是雙喜臨門呀!”(《平凡的世界》第三部)“城市”而非“農(nóng)村”才意味著美好前程?!度松泛汀镀椒驳氖澜纭肥锹愤b最有影響力的作品,這些內(nèi)含矛盾沖突的文本,反映了路遙以骨氣和意志取勝的城鄉(xiāng)倫理觀。以體力勞動為核心生活方式的農(nóng)村,在路遙的“進(jìn)城”敘事模式里,成為苦的根源與化身,城市成為一個可以任意譴責(zé)的對象,與此同時,悖論也清晰化,城市雖為千夫所指,但仍然是農(nóng)村投奔的理想之所。從1949以來的歷史看,這種“進(jìn)城”的趣味,是文學(xué)新變的重要表現(xiàn)。革命理想發(fā)生了變化,革命由勞動改造靈魂為目標(biāo),漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)閿[脫貧困奔小康共同富裕為目標(biāo)。“以勞動改造靈魂”的革命理想,在體力勞動身上寄予厚望并試圖以此彌合城鄉(xiāng)差異的革命理想,成為一個思想懸念。這里的文學(xué)新變,就是文學(xué)對“以階級斗爭為綱”到“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為核心”之大勢的反應(yīng),它反映了革命理想的自我調(diào)整,由此可見,路遙確實是政治觸覺極其敏銳的革命小說家。其文本本身的荒誕性,剛好對應(yīng)了現(xiàn)代社會的兩個烏托邦之想:一個是平等的幻相,另一個是將城鎮(zhèn)化等同于現(xiàn)代化的幻想。這就能解釋,為什么路遙能長久地獲得民間讀者的擁戴。這種力量,不是文學(xué)本身發(fā)出來的,而是理想主義發(fā)出來的。“絕大多數(shù)”將取得“勝利”,這是現(xiàn)代的命運。
情感、德行、良心,都是傳統(tǒng)社會留給現(xiàn)代中國的道德哲學(xué)。以情感和美德彌合城鄉(xiāng)差異,以良心緩解勞力者與及勞心者之間的沖突,高曉聲和路遙以理想主義的方式,虔誠而巧妙闡釋了現(xiàn)代以來的大同理想。東西的長篇小說《篡改的命》{18},續(xù)接了1980年代以來的“進(jìn)城”敘事傳統(tǒng)。在“無法還鄉(xiāng)”的現(xiàn)代哀愁面前,東西執(zhí)著地要“進(jìn)城”。東西以極端的進(jìn)城故事和寓言般的方式,質(zhì)疑甚至是終結(jié)了“進(jìn)城”敘事的理想主義。東西所選擇的,也是傳統(tǒng)的辦法:他由血緣關(guān)系入手,戲劇性地隱喻了城鄉(xiāng)倫理的變化,同時對現(xiàn)代性進(jìn)行了尖銳的批判與深刻的反思。周公創(chuàng)制以來,在儒家的推動和創(chuàng)造性發(fā)揮之下,以血緣關(guān)系為核心的宗法制及等級制不斷完善,可以說,討論傳統(tǒng)社會的禮治與法治,都離不開血緣關(guān)系這一出發(fā)點??辞宄墏惱淼慕?gòu)、完善與變異,就基本上能把握住中國社會的大勢。莫言的長篇小說《蛙》,以計劃生育為題材,發(fā)出來的嘆息,無非是由血緣關(guān)系馴化的人倫道德在現(xiàn)代社會的沒落?!洞鄹牡拿窂难墏惱沓霭l(fā),審視城鄉(xiāng)關(guān)系的變遷。東西為汪長尺的兒子篡改了血緣關(guān)系,讓農(nóng)村的后代通過收養(yǎng)的方式進(jìn)城,以此更改人的命運——不僅鄉(xiāng)村人的命運改了,城里人的命運也變了,這是東西卓有見識之處。他并不寄望于農(nóng)村的美德以及城市的良心,在一個“后悔”很稀薄(《后悔錄》)、“懺悔”難生根的土地上,悲劇是整體性的,沒有哪一個城鄉(xiāng)會幸免于難?!洞鄹牡拿返倪M(jìn)城故事,是極有氣勢的追問。汪長尺本來可以通過上大學(xué)進(jìn)城,但被人冒名頂替,父親汪槐要為他討回公道,結(jié)果示威不成,還把自己摔成殘廢,家里背了一身的債,別說讀書了,活下去都成奢望。無形之手篡改了汪長尺一家的命運。這一篡改,反而激發(fā)了汪長尺進(jìn)城的欲望。只不過,他不再奢望考大學(xué)進(jìn)城。高考也是體力活,那天賦的智商,終有一天會被地上的饑餓拖垮。地上的莊稼生不了錢,父親的病沒錢治,唯有進(jìn)城找錢。在城市所有藏污納垢之所,汪長尺尋找生存的可能性,幫人討債、替人坐牢,不斷突破底線,合法的不合法的、合道德的不合道德的,都做。貧窮和欲望一點點消磨掉人的骨氣和美德。赤手空拳來到城市,沒有城市戶口的“準(zhǔn)入證”,無論男女,能進(jìn)入城市交易所的,就只有暴力、苦力和皮肉。但現(xiàn)代社會,暴力早已升級換代,單個的個體再強(qiáng)壯,也無法真正以暴力長久地立身,苦力與皮肉則早已被城市的工商業(yè)精算到盡。由賣苦力到賣皮肉,賣無可賣的時候,汪長尺把兒子汪大志偷偷放到城里人林家柏和方知之的家門口,不出意外,林家收養(yǎng)了汪長尺的兒子,鄉(xiāng)村的汪大志變成了城里的林方生。最后,汪長尺以自殺換取了兒子的“永久”幸福。更慘烈的是,林方生成年之后得知真相后,銷毀了所有的卷宗與照片,親手埋葬了自己的出生秘密,從情感上徹底切斷了自己與鄉(xiāng)村的聯(lián)系。中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“孽子”,多多少少都有創(chuàng)建新社會的擔(dān)當(dāng)與夢想,父親與“孽子”之間,更多是的舊與新的沖突?!洞鄹牡拿饭P下的林方生,比“孽子”走得更遠(yuǎn),他是“弒父”的象征,也是自戕的幻滅者。《篡改的命》有其局限,譬如過于依賴新聞事件,語言趨時,戲劇化沖突減弱真實度,對城市存有道德厭憎與偏見,等等。但《篡改的命》看到了人的“消失”——人活著活著就沒有了。人的尊嚴(yán)沒有了,無論是城市還是鄉(xiāng)村,都沒有尊嚴(yán)了。為什么在平等與城鎮(zhèn)化的理想召喚下,人會沒有了?人為什么會卑微到這種地步?這是《篡改的命》最有力量的追問。由此看,《篡改的命》并不是簡單粗暴的訴苦文學(xué)。《篡改的命》雖始于“進(jìn)城”敘事,但東西最終擺脫了城鄉(xiāng)二元對立的思維模式。最有可能完成革命理想(消除城鄉(xiāng)差異)的平等與城鎮(zhèn)化,由理想主義進(jìn)化為烏托邦之想,在反思城鄉(xiāng)倫理變遷和現(xiàn)代性問題上,東西走得很遠(yuǎn)。
由高曉聲、路遙、東西三位作家的遙相呼應(yīng),基本上可以看出,1980年代的“進(jìn)城”敘事,有其獨特的地方。這些城鄉(xiāng)倫理書寫,有別于1990年代以來的主流鄉(xiāng)土敘事??梢哉f,這些城鄉(xiāng)倫理書的書寫變化,更深地觸及了現(xiàn)代革命史上的諸多思想懸案,譬如光明和黑暗、平等與現(xiàn)代性等。
1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事,更多地是一種中國式的現(xiàn)代哀愁,諸如無法還鄉(xiāng)(“無法還鄉(xiāng)”本是一種普遍的現(xiàn)代病,但中國化的“無法還鄉(xiāng)”比一般的現(xiàn)代病更為復(fù)雜),將鄉(xiāng)村浪漫美化(人與自然之關(guān)系的現(xiàn)代異化),將鄉(xiāng)村等同于傳統(tǒng)等思緒(歷史虛無主義趣味),將城市等同于罪惡(城鄉(xiāng)二元對立論),等等。不可否認(rèn)的是,這些現(xiàn)代哀愁,很大程度上是基于鄉(xiāng)村破敗的現(xiàn)實而發(fā),那些出于真正人道主義精神的善意,尤其值得敬重,但面對如此驚心動魄的大歷史,僅僅只有“無法還鄉(xiāng)”式的現(xiàn)代哀愁反應(yīng),僅僅只有控訴式的訴苦文學(xué),遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。由此,回到1980年代,梳理被主流文學(xué)思潮遮蔽的“進(jìn)城”敘事文學(xué)思潮,在現(xiàn)代革命理想的視野下,思考城鄉(xiāng)倫理的變遷,有助于擺脫單一的文學(xué)道德趣味。事實上,貧窮的農(nóng)村之外,也有不少一夜暴富或勤勞致富的農(nóng)村,他們與士紳傳統(tǒng)及宗法制傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關(guān)系。這些現(xiàn)實,往往被單一的文學(xué)道德趣味所漠視,臉譜化的農(nóng)村書寫相當(dāng)普遍。當(dāng)訴苦成為排它性的敘事趣味時,其它不寫苦的城鄉(xiāng)敘事,便變得十分尷尬。平等的激情遇挫,“苦難”當(dāng)?shù)?,“活著”便成為壓倒性的、不可辯駁的價值取向。由“苦難”推導(dǎo)出來的“最低限度的活著”,借助于生生不息的生命力哲學(xué),大行其道。這是正在發(fā)生的文學(xué)新變。
注釋:
①吳中杰:《抗戰(zhàn)時期延安文藝界的兩派》,《當(dāng)代文壇》2012年第5期。
②趙浩生:《周揚笑談歷史功過》,《新文學(xué)史料》1979年第2期。
③④毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,解放社1950年版,第37-38頁、第13頁。
⑤[美]喬納森·弗蘭岑著,洪世民譯:《如何獨處》,南海出版公司2015年版,第166頁。
⑥鄉(xiāng)土不完全等同于中國傳統(tǒng),農(nóng)民也不能涵蓋整個中國傳統(tǒng)?!稗r(nóng)村”這一表述,當(dāng)然不能涵蓋殷周以降、1912年以前的中國歷史。無論是從“人性論”還是從“階級論”出發(fā),這類闡釋辦法都有其根本缺陷。但1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事及其主流闡釋學(xué)顯然憑借“苦難”的排它性,建構(gòu)了鄉(xiāng)土完全等同于中國傳統(tǒng)、城市化破壞了中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。不得不說,這種敘事及其闡釋趣味,有其取巧及短視的一面。
⑦翟雯:《1980年代“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說敘事內(nèi)容研究》,山東師范大學(xué)2015年碩士論文,第59-64頁。
⑧高曉聲:《“漏斗戶”主》,《鐘山》1979年第5期。張春紅先后在《常州工學(xué)院學(xué)報(社科版)》發(fā)表《高曉聲文學(xué)年譜》(2014年第2期)、《高曉聲文學(xué)年譜》(續(xù)1)(2015年第5期)、《高曉聲文學(xué)年譜(續(xù)2)》(2015年第3期),年譜編至1992年,未完待續(xù),這一年譜,為高曉聲及其作品研究提供了必要的資料準(zhǔn)備。
⑨高曉聲:《柳塘鎮(zhèn)豬市》,《雨花》1979年第10期。
⑩高曉聲:《陳奐生上城》,《人民文學(xué)》1980年第2期。
{11}高曉聲:《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》,《雨花》1981年第3期。
{12}高曉聲:《陳奐生包產(chǎn)》,《人民文學(xué)》1982年第3期。
{13}高曉聲:《李順大造屋》,《雨花》1979年第7期。
{14}路遙:《系心帶》,《上海文學(xué)》1979年第11期。
{15}路遙:《人生》,《收獲》1982年第3期。
{16}路遙:《在困難的日子里》,《當(dāng)代》1982年第5期。
{17}路遙:《平凡的世界》,第一部載《花城》1986年第6期,第二部由中國文聯(lián)出版公司1988年出版,第三部載《黃河》1988年第3期。
{18}東西:《篡改的命》,上海文藝出版社2015年版。
(作者單位:中山大學(xué)中文系)