論國家級“非遺”亳州二夾弦戲曲音樂的唱腔形式與結(jié)構(gòu)體系

劉紅洲

摘 要：國家級“非遺”亳州地方戲二夾弦具有鮮明的地方特色和極高的藝術(shù)價(jià)值，有著靈活多變唱腔形式、獨(dú)特的唱腔結(jié)構(gòu)與豐富的唱腔體系，深受亳州當(dāng)?shù)匕傩涨嗖A。亳州二夾弦靈活借鑒了山東二夾弦委婉抒情的旋律色彩，同時(shí)也吸納了河南二夾弦明快高亢的節(jié)奏特點(diǎn)，并逐漸形成了自己獨(dú)特的地方民族藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：亳州；二夾弦；唱腔；形式；結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J809.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0189-02

國家級“非遺”亳州地方戲二夾弦具有鮮明的地方特色和極高的藝術(shù)價(jià)值，有著獨(dú)特的唱腔形式與唱腔結(jié)構(gòu)，在唱腔形式上有獨(dú)唱、對唱、幫腔等，在唱腔結(jié)構(gòu)上也有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式和豐富的唱腔體系，形成了鮮明獨(dú)的地方民族藝術(shù)風(fēng)格。

一、靈活的唱腔形式

從戲曲唱腔形式方面分析，亳州二夾弦的唱腔形式多種多樣，主要可分為獨(dú)唱、對唱和幫腔三種形式。

（一）獨(dú)唱

亳州二夾弦往往用大段的獨(dú)唱形式來表白身世、述說情景、交代情節(jié)以及表現(xiàn)人物處于復(fù)雜矛盾中的思想感情。由于唱腔富于表現(xiàn)力，它往往可以把人物的內(nèi)心境界以及人物的性格刻劃得淋漓盡致，這也是二夾弦唱腔的主要特點(diǎn)。以亳州二夾弦《三拉房》唱段為例，不僅曲調(diào)本身優(yōu)美動(dòng)聽，她還把唱詞和旋律有機(jī)地結(jié)合在一起，深刻地描繪出封建社會的婚姻制度下即將出嫁的少女，在決定自己終身命運(yùn)時(shí)思緒方千的心情。這一段唱例，敘述了一個(gè)完整的故事情節(jié)，特別在最后唱到故事的高潮，表現(xiàn)得更是繪聲繪色：“只見他：大大的眼、粗粗的眉，哎喲我的親娘呀，原來俺攤了個(gè)俊女婿”。唱腔生動(dòng)地描繪了主人公郭素真溫柔典雅的性格，在唱腔中巧妙地運(yùn)用了大量的小人辰韻，將唱詞兒化，更進(jìn)一步刻劃了少女出嫁的興奮和不安互相交錯(cuò)的復(fù)雜矛盾心情。

（二）對唱

亳州二夾弦在傳統(tǒng)劇目里也常用二人對唱的形式來表現(xiàn)細(xì)膩、活潑、愉快的情節(jié)，或激烈的辯論及爭吵的場面，它是亳州二夾弦戲劇性很強(qiáng)的表現(xiàn)手段之一。在表現(xiàn)活潑的感情時(shí)，常用二板、二板娃娃、單北詞等板式，由于劇情的需要，它的曲調(diào)經(jīng)常突破固有的板式結(jié)構(gòu)，加一些襯詞，使旋律得到更自由的發(fā)揮。如《梁山伯與祝英臺》中梁祝下山一段。單北詞《梁山伯與祝英臺》選段（一），再如《大井臺》中薛禮還家一段唱腔，薛禮離家，和妻子柳迎春久別12年，為官后返里，但妻子仍在寒窯受苦，在井臺二人相見，不得相認(rèn)，薛風(fēng)趣地試探了妻子對他的忠貞。之后，二人挑水拉馬回家，在途中他們用娃娃對唱的形式，活潑、新穎、幽默、戲謔的唱腔更增添了喜相逢的歡快氣氛。

表現(xiàn)爭吵激怒的情節(jié)時(shí)，多用三板、捻子、單北詞等板式，其唱腔結(jié)構(gòu)程式?jīng)]有改變。在近年來的演出實(shí)踐中從對唱的形式里派生出了一種“背唱”的形式。如在《江姐》中雙槍老太婆和江姐背唱的一段。當(dāng)江姐往華鎣山的途中得知自己的丈夫彭松濤遇難，這種難過的心情不愿有絲毫透露給老太婆，而老太婆，更不愿把這個(gè)噩耗告訴江姐，二人強(qiáng)顏歡笑，各表述自己的心情。其作用和方法，全和對唱相同。

（三）幫腔

即一唱眾和。它有助于渲染和烘托劇情的氣氛，在唱腔音樂中起著特殊的作用。從大段唱腔中加入幫腔，增添了音樂的表現(xiàn)力，使亳州二夾弦傳統(tǒng)唱腔又增添了一種搖曳多姿的美，讓人感到新穎、渾厚、別具一格，但運(yùn)用得不能太多。幫腔大多無唱詞，只用虛詞來烘托情緒，往往幫腔者代表局外人的心情及對劇中人的評論，或表示對劇中人命運(yùn)的關(guān)注，也可代表劇中人物的心情，它基本上代表群眾和作者的客觀立場。有時(shí)也揭示角色的內(nèi)心世界，如《屠夫狀元》選段，它反映了在封建社會里，屠夫以高度的人道主義精神，巧遇機(jī)會魁名高中，衣錦還鄉(xiāng)，光宗耀祖，在榮歸故里的途中所唱的呀油調(diào)，由轎夫幫腔。幫腔者代表了群眾的輿論，對屠夫狀元見義勇為、削除人間邪惡，并和勞動(dòng)人民命運(yùn)息息相關(guān)的高貴品德的高度贊揚(yáng)。音調(diào)深遠(yuǎn)、遼闊，情緒昂揚(yáng)。在現(xiàn)代戲所用的領(lǐng)唱和齊唱、合唱、伴唱，均屬幫腔性的，不過它大多加入了唱詞，以便更明確的描繪事物或情節(jié)。

二、獨(dú)特的唱腔結(jié)構(gòu)

二夾弦的唱腔屬于由多系統(tǒng)的板腔體和曲牌體相結(jié)合的綜合體。它的板腔體是以兩種腔調(diào)為主，經(jīng)過發(fā)展的套曲形式，以其板眼的變化及旋律的擴(kuò)展與壓縮為主要手段，把多種調(diào)性和調(diào)式、骨干音相同的曲調(diào)有機(jī)的聯(lián)系在一起的唱腔結(jié)構(gòu)形式，具有一套完整、適合表現(xiàn)多種情緒的板別。在同一板腔調(diào)系統(tǒng)的各個(gè)板式中，運(yùn)用時(shí)有一定的規(guī)律，演唱者可以根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展、刻劃人物的要求，靈活地選用相宜的板式。

在完整的板腔體組織程式中由三個(gè)部分組成，第一部分為引子，包括叫板、起板打擊樂及弦樂前奏曲，它不是獨(dú)立的樂曲，而是在唱腔開始前附加的部分，用以創(chuàng)造意境，烘托情緒，引出唱腔。第二部分是曲身，也是唱腔的主要敘事部分，由一個(gè)單樂段或一個(gè)復(fù)樂段反復(fù)而成，也有以特種復(fù)樂段的擴(kuò)充所構(gòu)成，中間包括各種過門，有時(shí)還加入拘腔、行弦和壓板。第三部分是曲尾，即一個(gè)曲調(diào)的結(jié)束部分，它是把樂段結(jié)尾的樂旬加以變化，以作終止，不再繼續(xù)演唱。在實(shí)際演唱過程中有很多板式?jīng)]有曲尾，不能單獨(dú)終止，為了適應(yīng)劇情的需要，往往連續(xù)轉(zhuǎn)唱幾個(gè)板式之后方才結(jié)束。

如《花庭會》選段，它由雙北詞轉(zhuǎn)單北詞，速度逐漸加快，直到怒不可遏的時(shí)候接唱單北詞的變化唱腔連北詞再轉(zhuǎn)三板結(jié)束。而板類腔調(diào)的其它板式，如捻子、砍頭橛、栽板、謎子等及娃娃系統(tǒng)各板式的速度變化不很大，相對的比較穩(wěn)定。

二夾弦唱腔中屬于曲牌體的曲調(diào)有贊子、四河調(diào)、梅花落、撐船歌、鋸缸調(diào)、呀油調(diào)、自垛子、撒夫子、肚里疼、渭調(diào)、剪剪花、九連環(huán)、打吆牌、打棒槌等，這些曲調(diào)只起輔助作用，不經(jīng)常運(yùn)用。這些曲調(diào)尚未形成完整套曲形式，個(gè)別曲調(diào)只在某個(gè)劇目里專用，如四河調(diào)只運(yùn)用在《山伯訪友》劇中，撒夫子只運(yùn)用在《梁山伯與祝英臺》劇中，這些曲調(diào)基本上是從民歌中直接吸收過來的，由于使用的不多，也沒有大的發(fā)展變化，有些還保持著民歌原型。

三、豐富的唱腔體系

亳州二夾弦唱腔是在“紡紗小調(diào)”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它的曲調(diào)由黃河船歌、渤海沿岸的漁民號子、打夯號子及民歌小調(diào)等融合變化而成。在發(fā)展中又汲取了花鼓、梆子、琴書等民間歌舞、戲曲的音樂營養(yǎng)，經(jīng)歷代藝術(shù)創(chuàng)造逐步形成了自己的唱腔，既蘊(yùn)藏著厚重的歷史文化，又具有濃郁的時(shí)代氣息和鮮明的地方特色。其曲調(diào)吸收了黃河船歌、渤海漁民號子、打夯號子、民歌小調(diào)及花鼓、琴書等的音樂元素變化而成，唱腔亮麗、委婉、抒情，富有喜劇色彩，生活氣息濃郁。

亳州二夾弦的唱腔屬于多系統(tǒng)的板腔體，唱腔調(diào)門豐富，約有二十余種，常用的有十五種，計(jì)有：大板、二板、三板、北詞、娃娃、贊子、捻子、砍頭橛、山坡羊、栽板、哭謎子、頂簾子等，北詞又分單北詞、雙北詞、連北詞，娃娃又分大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃等，唱腔特點(diǎn)是用真假聲相結(jié)合的演唱方法，男女聲同腔、同調(diào)、多用真聲吐字，假聲拖音，曲調(diào)柔和、流暢、清新、活潑、委婉，為廣大群眾所喜愛，不少群眾親昵地稱二夾弦為“半碗蜜”。

亳州二夾弦的表演手法和臉譜系列大多取自當(dāng)?shù)刂膽蚯?，和豫劇、大平調(diào)等大同小異，但是作為一種地方稀有戲曲劇種，其唱腔有著明顯的獨(dú)到之處。明快圓潤的唱腔，加上委婉細(xì)膩的音樂，當(dāng)樂聲響起時(shí)，頓時(shí)讓聽者如癡如醉。亳州二夾弦的唱腔和劇目的劇情是緊密銜接的，當(dāng)劇情處于波瀾不驚，一般性的敘事時(shí)，不需要演員動(dòng)情的表演，唱腔會采用中速平穩(wěn)的調(diào)子，男演員在演唱時(shí)猶如泉水常涌，女演員在演唱時(shí)猶如涓涓細(xì)流，發(fā)聲也以混聲區(qū)為主。

當(dāng)表演歡快喜樂的情節(jié)時(shí)，唱法的速度就會適當(dāng)加快，突出心情舒暢、高興的特點(diǎn)。男演員的唱腔就像喜鵲鬧春，女演員的唱腔則像蜂蝶戲花，處處顯出歡悅的感覺。發(fā)聲時(shí)也成為混聲區(qū)為主，頭聲區(qū)輔之。劇情轉(zhuǎn)向傷心悲哀的時(shí)候，唱法上又有所不同，速度會明顯降下來，一下子就讓人感覺到一種哀怨悲切的氣氛，如泣如訴，斷斷續(xù)續(xù)，男女演員都會以胸聲區(qū)來發(fā)聲，突出悲哀的腔調(diào)。亳州二夾弦的唱腔不拘一格，往往以劇情來引導(dǎo)唱腔，以唱腔來配合劇情，讓觀眾充分領(lǐng)略戲曲的魅力。激憤時(shí)如山洪爆發(fā)，有排山倒海之勢；喜悅時(shí)如微風(fēng)撫面，溫柔似水；傷心時(shí)如凜冽寒風(fēng)，刺骨難耐。而演員在演唱時(shí)，板式的轉(zhuǎn)換跳躍性極大，難于把握。在二夾弦的唱腔中，紅臉唱腔最為特殊。大本腔和二本腔完美結(jié)合，這是其它劇種無法比擬的，使亳州二夾弦唱腔音樂形成了獨(dú)特的地方民族音樂風(fēng)格。

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（責(zé)任編輯 徐陽）