論傳統(tǒng)戲劇導(dǎo)演教學(xué)模式的問題與對策

王菲

【摘 要】本文梳理了“云南藝術(shù)學(xué)院”戲劇導(dǎo)演教學(xué)在堅(jiān)守傳統(tǒng)、拓展創(chuàng)新方面的成就，也指出在教學(xué)模式、教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容等方面存在的問題。要實(shí)現(xiàn)提升戲劇導(dǎo)演教學(xué)質(zhì)量、提高戲劇導(dǎo)演教學(xué)水平的目標(biāo)，就應(yīng)當(dāng)將教學(xué)思路進(jìn)行更科學(xué)、系統(tǒng)的整體設(shè)計(jì)與配置，構(gòu)建起更具有關(guān)聯(lián)性、協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性和完整性的課程體系，為學(xué)生搭建知識(shí)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)平臺(tái)。同時(shí)，以導(dǎo)演表演聯(lián)合教學(xué)、整體聯(lián)動(dòng)方式推進(jìn)戲劇導(dǎo)演教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】教學(xué)模式；導(dǎo)演思維；教學(xué)結(jié)合；教學(xué)思路

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0188-05

中國高等院校的導(dǎo)演教學(xué)，是以中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院于上世紀(jì)50年代中期至60年代開始起步，到70年代末期和80年代初期基本成型的教學(xué)模式為準(zhǔn)繩，一直沿用至今。這一教學(xué)模式沿用上世紀(jì)50年代由前蘇聯(lián)專家來播種傳授，建立在斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作人才的培養(yǎng)模式。①輔之以其他各國傳入的戲劇訓(xùn)練法，但是，從最主要的影響力來看，還是前蘇聯(lián)的教學(xué)模式。作為中國戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)的主要渠道，它有著輝煌的歷史，也有可探討的話題。80年代初期，上海戲劇學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院在“文革”后恢復(fù)導(dǎo)演教學(xué)，其教學(xué)模式和中央戲劇學(xué)院一脈相承。1982年之后，當(dāng)代小劇場戲劇在中國出現(xiàn)，直到今天，小劇場戲劇的火爆，呼喚導(dǎo)演教學(xué)的調(diào)整，對小劇場戲劇的誤解，也呼喚學(xué)院派教學(xué)來廓清。

一、小劇場教學(xué)存在的問題

（一）教學(xué)模式。2007年4月“紀(jì)念中國話劇誕辰100周年暨第五屆全國話劇優(yōu)秀劇目展演“活動(dòng)在京舉行。全國近五年演出80多臺(tái)劇目，評選31臺(tái)優(yōu)秀劇目參加展演，代表我國話劇創(chuàng)作的最高水平和成就，也呈現(xiàn)了我國戲劇導(dǎo)演隊(duì)伍的基本現(xiàn)狀。31臺(tái)劇目中只有3臺(tái)劇目的導(dǎo)演不是科班出身，學(xué)生在走出校門后長期的積累、磨礪才能做導(dǎo)演創(chuàng)作，所以學(xué)校不可能教會(huì)學(xué)生全部知識(shí)，但是學(xué)校的導(dǎo)演教學(xué)應(yīng)該教會(huì)學(xué)生作為導(dǎo)演應(yīng)該掌握的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能。②關(guān)鍵問題是，哪些是導(dǎo)演本科學(xué)生應(yīng)該掌握的技能技巧；小劇場導(dǎo)演教學(xué)中應(yīng)傳授哪些知識(shí)和技能；課程的設(shè)置和傳授程度應(yīng)如何；用什么樣的教學(xué)方法、教學(xué)措施來保障。進(jìn)入小劇場排演階段，有些學(xué)生會(huì)理論分析但導(dǎo)演呈現(xiàn)表演實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)，有些學(xué)生普遍認(rèn)為案頭工作分析的東西用不上。分析是一回事，排演又是另一回事。相反，有些導(dǎo)演分析得頭頭是道、娓娓動(dòng)聽，但是到了舞臺(tái)上完全不是那么回事。這恐怕不能埋怨演員缺乏創(chuàng)作靈氣和悟性，也不能說教師功力淺薄。因?yàn)槎嗄甑钠毡閱栴}沒能解決，唯有從教學(xué)基本框架、教學(xué)理論系統(tǒng)、教學(xué)指導(dǎo)方向以及教學(xué)方法論這樣一些根本問題上進(jìn)行重新審視和縝密的思考，或許能得到答案。

中國導(dǎo)演本科教學(xué)模式的基本構(gòu)成是一年級的表演元素訓(xùn)練、二年級導(dǎo)演元素訓(xùn)練、三年級的片段和獨(dú)幕劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作、四年級畢業(yè)劇目排練演出和畢業(yè)論文。其中二年級的導(dǎo)演元素訓(xùn)練是精髓。

廖向紅教授認(rèn)為在本科階段應(yīng)傳授給學(xué)生的知識(shí)和能力有：學(xué)生觀察生活、思考生活的習(xí)慣；認(rèn)識(shí)生活、能對生活做出發(fā)言的能力；藝術(shù)原理與戲劇基礎(chǔ)知識(shí)；導(dǎo)演表演基礎(chǔ)理論；導(dǎo)演創(chuàng)作的基本元素與技能（組織舞臺(tái)行動(dòng)，處理舞臺(tái)空間，組織舞臺(tái)調(diào)度，處理音樂音響）；表演的創(chuàng)作和方法；行動(dòng)性形象思維的培養(yǎng)；導(dǎo)演分析，解讀劇本的方法；導(dǎo)演構(gòu)思的基本方法；與舞臺(tái)美術(shù)及其各個(gè)部門合作所需的知識(shí)和技能。關(guān)鍵是應(yīng)該根據(jù)導(dǎo)演學(xué)生必須學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能的要求，結(jié)合師資、教學(xué)時(shí)數(shù)和學(xué)生具體情況，考慮課程設(shè)置、教學(xué)方法與措施。至于導(dǎo)演的生活閱歷、文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、人格修養(yǎng)，需要學(xué)生走出校門自覺學(xué)習(xí)、自我培養(yǎng)，學(xué)校不可能教會(huì)全部知識(shí)和技能，應(yīng)教會(huì)學(xué)生做終身學(xué)習(xí)者，活到老、學(xué)到老。

羅錦鱗教授認(rèn)為在教學(xué)中建立科學(xué)的小劇場導(dǎo)演教學(xué)模式，要培養(yǎng)和開發(fā)學(xué)生“行動(dòng)性的形象思維和想象能力”，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際操作能力，導(dǎo)演構(gòu)思的基本方法，與舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)部門合作所需的知識(shí)和技能，對戲劇導(dǎo)演表演理論知識(shí)教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生哲學(xué)認(rèn)知力、理解力、分析力、表述力，全面培養(yǎng)提高學(xué)生在文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈綜合藝術(shù)的素養(yǎng)。表演藝術(shù)在諸多導(dǎo)演元素中是最重要的元素，表演的創(chuàng)作方法與技能在導(dǎo)演教學(xué)中必須貫穿始終。③

（二）教學(xué)方法。多年來的導(dǎo)演教學(xué)方法是“談構(gòu)思，看排練”，但是在教學(xué)實(shí)踐中如果掌握不好就會(huì)出現(xiàn)：1.構(gòu)思時(shí)間長，紙上談兵。等排練時(shí)間不多，只能匆匆排練、草草收場。再好的構(gòu)思沒有反復(fù)琢磨排練，就沒有準(zhǔn)確的舞臺(tái)呈現(xiàn)，教學(xué)無果而終。2.教師揠苗助長，直接上手排練，取代學(xué)生思維。導(dǎo)演教學(xué)重在過程，有些教師為了匯報(bào)演出精彩，不顧學(xué)生消化和主題思維的創(chuàng)作。3.有些教師喜歡在排練前大講理論，照本宣科，學(xué)生不得要領(lǐng)，最后理論無法指導(dǎo)實(shí)踐，還阻礙學(xué)生想象力和創(chuàng)作空間。4.在教學(xué)中只是重視藝術(shù)創(chuàng)作忽略舞臺(tái)技術(shù)，如今很多學(xué)生在畢業(yè)大戲中幾個(gè)人一組分擔(dān)幾場導(dǎo)演片段，畢業(yè)前從沒有獨(dú)立承擔(dān)完成一部完整的畢業(yè)實(shí)踐。

導(dǎo)演是一門實(shí)踐性極強(qiáng)的藝術(shù)，首先教師的職責(zé)是授人以“漁”。讓學(xué)生在排練過程中掌握創(chuàng)作的方法和技巧，教師應(yīng)該提出問題引導(dǎo)學(xué)生，讓學(xué)生自己去摸索解決問題，學(xué)生完成得再差，至少他在學(xué)習(xí)過程中有所收獲，教師編排再好，學(xué)生不得要領(lǐng)，感受不到，也沒完全掌握知識(shí)。教師應(yīng)當(dāng)多和學(xué)生交流，因材施教，激發(fā)他們的創(chuàng)造力。其次，導(dǎo)演理論的講述應(yīng)該滲透在每個(gè)教學(xué)階段的排練實(shí)踐中，教師應(yīng)該在學(xué)生有了實(shí)踐認(rèn)識(shí)后帶領(lǐng)他們進(jìn)行總結(jié)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入理論層面的認(rèn)識(shí)，這樣的理論日后才對學(xué)生有幫助，才能指導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)作實(shí)踐。再次，在西方的教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)學(xué)生“做”的實(shí)踐能力，包含藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)技術(shù)。我們應(yīng)多給學(xué)生時(shí)間在黑匣子小劇場中，讓他們熟悉運(yùn)用燈光音響裝置，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作提高實(shí)踐能力，課余時(shí)間多與劇院合作增加實(shí)踐能力，讓學(xué)生真正感受到劇院的生產(chǎn)流程，這才是真實(shí)戰(zhàn)。

（三）教學(xué)內(nèi)容。片段教學(xué)是從元素訓(xùn)練到大戲創(chuàng)作的過渡，是訓(xùn)練學(xué)生在一度創(chuàng)作制約下進(jìn)行二度創(chuàng)作的能力。按照慣例，我們的片段教學(xué)應(yīng)當(dāng)分為中國現(xiàn)實(shí)主義作品和風(fēng)格流派作品的兩個(gè)階段的排演。但是就教學(xué)時(shí)間而言，如果不安排二年級下學(xué)期或三年級上學(xué)期，短短一周14節(jié)，一個(gè)組20多人根本無法完成兩個(gè)階段的教學(xué)大綱任務(wù)。另外就劇目選擇來說，以整體水準(zhǔn)低下泛濫的中國當(dāng)代戲劇作品作為片段教材不太利于人才培養(yǎng)。另外，現(xiàn)如今的教學(xué)內(nèi)容還有一個(gè)重大問題就是缺乏對經(jīng)典劇目的關(guān)注。經(jīng)典的力量是巨大的，對于契訶夫等經(jīng)典巨作在教學(xué)中絕不能隨意安排，淺嘗輒止。最后，就是缺乏對中國戲曲的研究，這一問題會(huì)在后面的文章詳談。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇對于訓(xùn)練導(dǎo)演、組織舞臺(tái)行動(dòng)的劇本基本功是行之有效的，不管以后排任何形式風(fēng)格的戲劇作品，導(dǎo)演組織舞臺(tái)行動(dòng)是基礎(chǔ)，教學(xué)體系建立在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作是毋庸置疑的。但就劇目選擇而言，應(yīng)當(dāng)選擇經(jīng)典的中國現(xiàn)代作品，這些作品經(jīng)歷時(shí)間檢驗(yàn)，上演經(jīng)久不衰。只有足夠的課時(shí)做保障，讓學(xué)生沉下心來研讀原著，對文本深入解讀，對演出有獨(dú)特的構(gòu)思、精美的體現(xiàn)，才能很好地完成經(jīng)典作品。另外，導(dǎo)演二度創(chuàng)作的訓(xùn)練，除了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格流派還需關(guān)注“后戲劇劇場”。后戲劇劇場強(qiáng)調(diào)劇場里不僅僅發(fā)生“做戲”的行為，也發(fā)生“看戲”的行為，如果說傳統(tǒng)戲劇更注重“戲劇”，那么后戲劇更看好“劇場”。這種戲劇空間的認(rèn)知和把握，恰恰是我們戲劇教育長期忽視的環(huán)節(jié)。④

二、導(dǎo)演思維問題

在我們對一個(gè)作品進(jìn)行藝術(shù)認(rèn)識(shí)時(shí)，總是習(xí)慣性地按照導(dǎo)演教學(xué)和創(chuàng)作的傳統(tǒng)條例，嚴(yán)格仿照劇本分析所規(guī)定的一成不變、千篇一律的套路，依次找出主題思想、最高任務(wù)等。這種以一代萬的認(rèn)識(shí)模式在導(dǎo)演教學(xué)中延續(xù)至今，可這就真不容置疑嗎？戲劇創(chuàng)作本質(zhì)是個(gè)性創(chuàng)作，排一個(gè)戲要尋求不同于其他戲的新方法，不斷更新。尤其是當(dāng)代戲劇日新月異的發(fā)展，各種流派五花八門，但就某一種特定流派的戲劇而言，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵、風(fēng)格樣式、風(fēng)貌特性就各式各樣。如果我們還就沿用老一套的固定思維，學(xué)生的導(dǎo)演思維將如何打開？教學(xué)中對大量導(dǎo)演藝術(shù)問題的闡釋、處理過程，都在不同程度上受著某種僵化、固有和套式思維的支配和影響，這樣的思維將如何面對姹紫嫣紅的戲??？如何面對變化萬千的藝術(shù)形象？

所謂思維的方式和方法是指創(chuàng)作思維，也就是形象思維。形象思維是文藝創(chuàng)作活動(dòng)從觀察生活選題材，塑造形象的整個(gè)創(chuàng)作過程所采取的一種思維方式。話劇導(dǎo)演學(xué)習(xí)從開始就關(guān)注創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，第一可以就是觀察生活，選取題材，塑造形象，這個(gè)課題貫穿導(dǎo)演學(xué)習(xí)的始終。⑤

觀察生活是表演元素訓(xùn)練中的重要環(huán)節(jié)，但是現(xiàn)在的問題是學(xué)生的精力大部分放在如何研究生活和教學(xué)目標(biāo)之間的差距，滿足如何解決教學(xué)上所設(shè)置的難題上。如：怎么用物件，音樂音響引發(fā)激化矛盾，如何合情合理的處理有機(jī)停頓，畫面小品如何入畫的問題等等。但是真正在崗位中的導(dǎo)演，除了考驗(yàn)他對劇本的研讀、導(dǎo)演手法導(dǎo)演語匯的運(yùn)用，還有與演員的交流，小到臺(tái)詞，大到調(diào)度畫面，解決問題是導(dǎo)演思維的一部分，排練的“不滿足”也是創(chuàng)造性思維的動(dòng)力。在教學(xué)中，學(xué)生即將伸手碰到“桃子”（作品）的那一刻，教師把即將到手的“桃子”向上提高幾公分，這個(gè)幾公分的距離（提要求）就是學(xué)生導(dǎo)演思維進(jìn)一步的開掘。⑥這也是心理學(xué)上常說的“馬太效應(yīng)”。

在導(dǎo)演教學(xué)大綱里沒有設(shè)置創(chuàng)造性思維的專業(yè)課，但是事實(shí)上老師在每個(gè)階段的教學(xué)過程中會(huì)潛移默化地教授，布置在平時(shí)的作業(yè)中。

上海戲劇學(xué)院的萬黎明教師在09導(dǎo)演班一年級的表演練習(xí)中發(fā)現(xiàn)學(xué)生對4-5人一組模仿玩具、家具等日常用品的教學(xué)作業(yè)很感興趣。教師統(tǒng)一出題，用簡單的語言、豐富的肢體來完成，每次課堂都有全新的想法。布置的題目有《一片羽毛》《偶遇外星人》《肉鋪》《孕》等，于是枯燥的單人小品有了強(qiáng)烈的回應(yīng)，不同組的思想碰撞生發(fā)出不同的演繹。針對學(xué)生的表演問題、溝通問題，會(huì)經(jīng)常打亂組，讓大家取長補(bǔ)短。針對學(xué)生興趣，題目花樣百出，讓學(xué)生在假定性的舞臺(tái)尋求自己的個(gè)性化表達(dá)。

在大戲的教學(xué)中，往往因?yàn)榻淌铱臻g的局限性，不得不做成鏡框式舞臺(tái)。但目前不同風(fēng)格流派的戲劇出現(xiàn)使得舞臺(tái)形式感更多樣化，使得劇場空間需要突破。多角度、開放式的空間打破傳統(tǒng)鏡框舞臺(tái)的束縛，使其更具靈活性、多變性。我們教學(xué)的目的是培養(yǎng)學(xué)生的導(dǎo)演思維，對各種場地、空間排演得更為靈活運(yùn)用，更群眾化，有助于走向社會(huì)。

云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院12級MFA戲劇導(dǎo)演方向的研究生田佳佳同學(xué)在導(dǎo)師余力民教授的指導(dǎo)下排演以色列劇目《安魂曲》，正是導(dǎo)演發(fā)散性思維的最好體現(xiàn)。

該劇是以色列著名戲劇家漢諾赫·列文根據(jù)俄羅斯著名小說家契訶夫的三部小說改編而成，它們分別是《洛希爾的提琴》《苦惱》《在峽谷里》，這也是列文生平執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品。這部作品講述的是一個(gè)74歲的老人在自己臨死前一個(gè)星期遇到的幾段關(guān)于“死亡”的故事。這個(gè)劇目來我國共演出三次，都得到了中國觀眾極高的評價(jià)，國內(nèi)目前還未有其他劇團(tuán)的院校排過這部劇。

劇本《安魂曲》全劇對“生命”、“死亡”、“愛”的進(jìn)行哲理性思考，劇中每一個(gè)人物境遇都將焦點(diǎn)凝聚在“死亡”本身，而劇作者并不是染飾死亡的可怕，而是呈現(xiàn)了每個(gè)人物面對死亡的過程。顧名思義，“安魂”就是愿靈魂安息，而“曲”更為全劇增添了俏麗的詩意。

導(dǎo)演對《安魂曲》的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)整體以極簡的、寫意的空間為主，以少部分的固定場景為輔助，運(yùn)用符號化的寫實(shí)布景凸顯象征意義，以“行進(jìn)”為主的舞臺(tái)行動(dòng)打下空間基礎(chǔ)?？侦`寫意的舞臺(tái)風(fēng)格、象征性的造型標(biāo)志，以及簡單的道具轉(zhuǎn)換，非常便利地實(shí)現(xiàn)了地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，使得時(shí)間和空間上能夠自由方便地轉(zhuǎn)接，除了方便演員創(chuàng)造舞臺(tái)動(dòng)作和有效地組織戲劇動(dòng)作，營造特有的時(shí)空氛圍和滿足這部劇“線性”的敘述風(fēng)格的功能外，同時(shí)更要協(xié)助演員塑造人物以及體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，以便體現(xiàn)整部劇的風(fēng)格和形式。寫意的舞臺(tái)空間充滿著寫實(shí)性的象征主義。

劇本中主要的舞臺(tái)場景是由三部分組成：一個(gè)是貫穿整劇的老人和老婦家里的場景，一個(gè)是老人和母親相遇的柳樹下，另外就是行進(jìn)中的馬車。這三個(gè)場景組成了全劇的舞臺(tái)空間，流動(dòng)性很大，因?yàn)槿绾卧谳o助演員動(dòng)作的基礎(chǔ)上有機(jī)地完成三個(gè)場景的轉(zhuǎn)換是構(gòu)思舞臺(tái)空間的重點(diǎn)所在。

老人和老婦家里的場景，在劇本中并沒有現(xiàn)實(shí)風(fēng)格下的描述，更多的是在這個(gè)一生中度過的小屋中渲染兩人之間情感上的變化，有過幾種考慮方案，最終決定讓柳樹和老人的小屋合為一體，小屋中兩個(gè)功能性的簡單道具，輔助呈現(xiàn)出一個(gè)意象的小屋，老人的工作臺(tái)和伴老婦一生的爐子，出現(xiàn)在意象的小屋中，不僅有效地、代表性地說明了兩人一生的生活狀況，還能凸顯兩人的情感關(guān)系。與小屋場景同時(shí)出現(xiàn)的兩個(gè)景片采用了人的肺外肋骨的形狀，意象地表現(xiàn)出屋內(nèi)的窗戶，同時(shí)也和背后的柳樹形成了相應(yīng)的間離效果，凸顯了老婦和老人最終都因肺病感染而釀成的死亡悲劇。劇中一個(gè)重要場景的設(shè)置就是老婦死亡，她在死亡之際回憶了自己一生中最美好的時(shí)候。為了這場戲，為了更加凸出老婦的情感，以及為老人以后的情感做出鋪墊，導(dǎo)演在老人和老婦的小屋場景中設(shè)置了“棺材”，讓老婦死后躺在老人親自做的棺材中，這無疑對老人是一種非常大的情感刺激，老婦死前說道：“我很高興，終于將逃亡那永恒的世界……”。老婦笑著爬進(jìn)棺材，而留下老人在棺材邊一人獨(dú)坐，為了使得情感的張力發(fā)揮到最大，導(dǎo)演在棺材里設(shè)置了一個(gè)斜坡，然后在蓋上安了一面鏡子，使得觀眾在舞臺(tái)上能夠完整的看到老婦在死亡的最后一刻的表情。

柳樹作為形象種子立于全劇的情感中心上，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，柳樹也是不容忽視的一個(gè)要素。為了全劇整體風(fēng)格和形式上的統(tǒng)一，考慮到如果用一個(gè)真實(shí)的柳樹立于舞臺(tái)上是不夠協(xié)調(diào)的，所以在設(shè)計(jì)柳樹的形象上，導(dǎo)演運(yùn)用了一棵意象化的柳樹，這棵柳樹有著干枯的枝椏，但是它卻又真實(shí)地存在于劇中人物的生活中，存在于舞臺(tái)上。其中一個(gè)重要的、與柳樹相稱的就是劇場吊桿上的柳條，柳條和柳樹看似分割，自成一體，然而柳條卻是承載了人物回憶的最美好的部分，把柳條綁在劇場的吊桿上能夠?qū)崿F(xiàn)升降，也在人物情感的宣泄部分達(dá)成了統(tǒng)一。

舞臺(tái)空間上還有一個(gè)重要的處理就是舞臺(tái)上的“圓”，這個(gè)圓圈不僅在舞臺(tái)臺(tái)空間上起了非常重要的作用，在主題的表達(dá)上也有同等重要的考慮。怎樣有效的統(tǒng)一柳樹和柳條，使得看似分離的景物達(dá)成統(tǒng)一，又怎樣有效地在融合劇中人物的情感和空間上實(shí)現(xiàn)主題的整體呈現(xiàn)，導(dǎo)師余力民教授有了這樣的一個(gè)構(gòu)思：在鏡框式舞臺(tái)的地面畫出一個(gè)“圓圈”，這樣一來不僅實(shí)現(xiàn)了空間的統(tǒng)一，更能巧妙地凸顯出全劇的主題。柳樹和柳條完美地實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，劇中人物都在“圓”中，沒有逃脫“生死”的命運(yùn)，更是表達(dá)了自然規(guī)律下人們對生死的思考。

劇中的所有“景”和道具都是白色的，喻示著劇中人物蒼白無力的生活，只有“人”和有生命的“馬”，還有伴人一生的不可或缺的生活中的“道具”是有色彩的，這樣的處理也為整部劇的風(fēng)格和形式感增添了幾分象征性色彩。在燈光的運(yùn)用上，主要的處理在柳條上，用幾種象征生命與希望的顏色附在柳條上，為人物的情感基調(diào)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在《安魂曲》重點(diǎn)場次處理中，以老人臨死前的遭遇為主線，老人在整部劇中的情感變化以及對自己一生的總結(jié)，成為劇中最為重要的呈現(xiàn)主路。影響老人最深的就是自己老伴兒的死亡，在發(fā)現(xiàn)老伴已經(jīng)瀕死的情況下老人這樣說道：“不知為什么，我想起來我們一生在一起，我卻從沒撫摸過你，甚至一次都沒憐愛過你，我們在一起五十二年，漫長的歲月，看看，怎么在所有這些時(shí)間里，我甚至一次都沒想到過你，沒注意過你……”，老人在老婦死后，自己的情感受到了巨大的沖擊，他一生都自私自利、脾氣暴躁，可在老婦出現(xiàn)后，他卻愿意成為她的“圣人”，無疑老婦死亡一場是全劇中的重中之重。

這場戲的處理，原劇本中是讓老婦死在了自己小屋的床上，以真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)主義的表演呈現(xiàn)出真實(shí)的死亡狀態(tài)，可是依據(jù)導(dǎo)演構(gòu)思和整部劇的呈現(xiàn)風(fēng)格，這樣的處理方式在導(dǎo)演的呈現(xiàn)上并不受用，所以導(dǎo)演在老人和老婦搭車回家之后，采用了間離的表演和極具形式感的造型，用時(shí)鐘的聲響預(yù)示老婦最終生命的流逝。

在老婦回憶的一段利用升降，讓柳條放下，燈光的配合打出幾種象征希望的色彩，都為體現(xiàn)老婦死亡之際的美好，使得人物情感和全劇有了整體的統(tǒng)一。

另外有論者說：“藝術(shù)思維是有形象思維成分，情感思維成分和抽象思維成分構(gòu)成。”⑦中央戲劇學(xué)院吧鮑黔明教授說，話劇《桑樹坪紀(jì)事》的導(dǎo)演思維中，融匯了抽象思維，創(chuàng)作出既有豐富審美情趣，又蕩漾著詩情的情節(jié)。“青女受辱”一場，青女被當(dāng)眾拔掉衣褲，全場驚呆，舞臺(tái)上圍觀的男男女女恢復(fù)理智紛紛離場，躺在中間的早已不是青女，觀眾看到的是一具肢體殘缺但潔白的大理石女性雕像。導(dǎo)演用抽象的形象傳遞給觀眾一個(gè)語匯：“看到了嗎？這不是青女一個(gè)人的悲?。　币粋€(gè)女孩捧著長長的黃綾，走上前為裸體的雕像輕輕蓋上，音樂緩緩響起，燈光最終落在雕像上，漸漸暗下來。抽象思維就這樣在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著創(chuàng)造者比生活更具有本質(zhì)意義的藝術(shù)真實(shí)。⑧學(xué)生能夠認(rèn)識(shí)抽象思維的藝術(shù)價(jià)值，掌握抽象思維的方法，是使藝術(shù)思維更具創(chuàng)造性的必經(jīng)之路。

三、教學(xué)結(jié)合問題

把戲曲導(dǎo)演教學(xué)運(yùn)用在戲劇導(dǎo)演教學(xué)中。戲曲導(dǎo)演藝術(shù)與戲劇導(dǎo)演藝術(shù)都是創(chuàng)造完整的舞臺(tái)演出的藝術(shù)，它除了應(yīng)具備戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的一般特性之外，還受到戲曲藝術(shù)自身的表現(xiàn)形式以及美學(xué)觀念的制約和規(guī)范。下面我們探討如何解決兩種藝術(shù)本體差異之間的矛盾，使得兩者的審美特征高度統(tǒng)一。

（一）建立戲劇導(dǎo)演向戲曲導(dǎo)演過度的課題——“詩詞意境小品”。話劇導(dǎo)演完整的教學(xué)系統(tǒng)是建立在“寫實(shí)”美學(xué)基礎(chǔ)上，而戲曲藝術(shù)屬于“寫意”美學(xué)范疇?！皩憣?shí)”與“寫意”雖然在創(chuàng)作思維上有著共同的規(guī)律但在創(chuàng)作過程中有著不同途徑，怎樣才能使學(xué)生切身體會(huì)二者不同，架起一座戲劇，戲曲互通的橋梁呢？⑨中央戲劇學(xué)院的“詩詞節(jié)奏氣氛練習(xí)”，引進(jìn)俄羅斯戲劇學(xué)院同類教學(xué)課題，他們的教學(xué)要求著重詩詞可能拓展在舞臺(tái)上的氛圍和怎樣以形象表現(xiàn)詩詞的韻律節(jié)奏。我們低年級的教學(xué)在經(jīng)過“寫實(shí)”初步訓(xùn)練后必須為埋下“寫意”創(chuàng)作思維的種子，上海戲劇學(xué)院宋捷教師認(rèn)為在一年級開設(shè)“詩詞意境小品”課程，這就是“寫意”創(chuàng)作練習(xí)的突破口。

第一個(gè)環(huán)節(jié)從讀詩詞、選詩詞開始。一個(gè)學(xué)生不經(jīng)過幾十首詩詞的閱讀是無法選擇的，一組學(xué)生匯集在一起，經(jīng)過上百首詩詞的研討，這就是一個(gè)巨大的文化學(xué)習(xí)磁場。其次要讀得懂，理解準(zhǔn)確，立意清晰，對詩詞意境的捕捉要準(zhǔn)確，這是教學(xué)第一環(huán)節(jié)的關(guān)鍵。在學(xué)生的作業(yè)中，一些不斷組織的形體、畫面、場景表現(xiàn)浮現(xiàn)在腦海中，這些都是構(gòu)思的雛形。

第二個(gè)環(huán)節(jié)是談構(gòu)思。學(xué)生對自己選擇的詩詞以什么樣的內(nèi)容、形式、調(diào)度、畫面呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，這是具體的導(dǎo)演創(chuàng)作思維的開始，需要他們理解詩人的生活和自己的生活。

第三個(gè)環(huán)節(jié)就是排練。將自己的構(gòu)思化為視覺形象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！霸娫~意境小品”沒有具體人物、具體環(huán)境，除了詩詞不能有任何臺(tái)詞，實(shí)際上就是要把學(xué)生逼到與“寫實(shí)”完全不同的創(chuàng)作途徑上。舞臺(tái)上所有行動(dòng)都隨著情感的流程和詩的意蘊(yùn)展現(xiàn)，于是“意象”創(chuàng)作的雛形得以誕生。

“詩詞意境小品”的空間處理和調(diào)度處理是否有規(guī)律可循呢？它的空間是非實(shí)體性空間，景物的不只是導(dǎo)演構(gòu)思的需要，一旦確定，必然和整個(gè)舞臺(tái)調(diào)度融合產(chǎn)生語匯，它的調(diào)度是以導(dǎo)演對詩詞的形象感覺所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感節(jié)奏和意蘊(yùn)為依據(jù)，這就是寫意語匯與寫實(shí)語匯的區(qū)別。⑩同時(shí)，“詩詞意境小品”還使表演元素訓(xùn)練得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。

（二）“寫意”創(chuàng)作的深化——“音樂音響詩詞意境小品”。導(dǎo)演元素訓(xùn)練完成事件小品、物件小品，下一步是音樂音響小品。把音樂音響與詩詞意境小品結(jié)合，在原來協(xié)議基礎(chǔ)上為培養(yǎng)戲劇戲曲導(dǎo)演在架起一座橋。上海戲劇學(xué)院的教學(xué)中，學(xué)生以詩詞文本為基點(diǎn)，構(gòu)思、排練一個(gè)有相對完整事件的小品，其中要求把音樂音響作為導(dǎo)演揭示人物心理解決事件矛盾沖突和體現(xiàn)思想情感內(nèi)涵的重要因素，要求以詩詞依據(jù)，情節(jié)，人物創(chuàng)作小品文本，要求作品能夠展現(xiàn)詩詞和音樂相對應(yīng)的意境?。

教學(xué)方法上：選擇有感受的詩詞，詩詞中蘊(yùn)含事件因素的音樂音響素材。已選定的題材（詩詞，音樂音響）為基點(diǎn)進(jìn)行小品構(gòu)思，其中要求對詩詞要有自己獨(dú)特理解基礎(chǔ)上構(gòu)思小品人物和事件，用音樂音響在小品中起支撐作用，注重音樂音響的意境營造作用，構(gòu)思中積極鼓勵(lì)引導(dǎo)學(xué)生，運(yùn)用音樂音響創(chuàng)造時(shí)空和視覺形象，運(yùn)用表現(xiàn)性方法外化，選擇的音樂音響可以是客觀存在可以是人物心靈外化。

訓(xùn)練中最困難是學(xué)生對人物、事件、沖突、高潮、情節(jié)的構(gòu)思。在排練中不僅僅要把事件小品，物件小品，畫面小品等在學(xué)習(xí)時(shí)的體會(huì)運(yùn)用進(jìn)去，還要隨著詩詞的意思潛移默化的運(yùn)用在音樂音響詩詞意境里。?

上戲的這一教學(xué)課程安排共11周，學(xué)生在創(chuàng)作中將所學(xué)的各種元素綜合運(yùn)用，這種豐富的舞臺(tái)樣式和多元化表現(xiàn)形式是話劇導(dǎo)演訓(xùn)練無法達(dá)到的，這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)把學(xué)生個(gè)性化的創(chuàng)作激活了，也使學(xué)生的創(chuàng)作能力得到又一次飛躍，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了把戲曲導(dǎo)演教學(xué)運(yùn)用在戲劇導(dǎo)演教學(xué)中得目的。

充分運(yùn)用戲曲的藝術(shù)特征“演出結(jié)構(gòu)高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸耘c舞蹈性，舞臺(tái)時(shí)空超然而自由的虛擬性與開放性，表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性，觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性?！痹趹蚯鷮?dǎo)演表演教學(xué)應(yīng)貫穿“你中有我，我中有你”的教學(xué)方法。只有如此，學(xué)生才能在知識(shí)的滲透中相互成長。因此在戲曲導(dǎo)演教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生幾種能力：認(rèn)識(shí)程式性歌舞動(dòng)作并掌握組織程式性歌舞動(dòng)作的能力；認(rèn)識(shí)戲曲音樂并掌握處理戲曲舞臺(tái)節(jié)奏的能力；認(rèn)識(shí)戲曲舞臺(tái)美術(shù)并掌握組織舞臺(tái)調(diào)度的能力；認(rèn)識(shí)戲曲劇本并掌握解讀戲曲劇本的能力；認(rèn)識(shí)戲曲導(dǎo)演藝術(shù)并掌握導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的能力。

四、教學(xué)思路問題

表演導(dǎo)演聯(lián)合教學(xué)問題。導(dǎo)演和演員是戲劇影視作品創(chuàng)作中最主要的力量，前者起主導(dǎo)作用，后者是創(chuàng)作主體，二者的合作貫穿于創(chuàng)作的始終，合作是否密切、默契，直接關(guān)系到作品創(chuàng)作的成敗。有些導(dǎo)演班的學(xué)生只有想法卻很難付諸實(shí)踐，在排戲中對演員的表演問題沒法啟發(fā)、示范。而表演班學(xué)生有些往往不會(huì)顧全大局，一些小角色為了自己出彩不顧全局節(jié)奏。這樣的問題比比皆是，如何解決呢？導(dǎo)演與演員這種創(chuàng)作上相輔相成的合作關(guān)系為兩個(gè)專業(yè)的聯(lián)合教學(xué)提供了可能性。換而言之，為實(shí)行導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)奠定基礎(chǔ)。

中戲曾經(jīng)開設(shè)表演導(dǎo)演混合班，1993年首次在國內(nèi)開設(shè)導(dǎo)演，表演混合班，此后，導(dǎo)演系在2002年到2006年又連續(xù)開辦五屆“導(dǎo)表混合班”。廖向紅教授說：實(shí)行導(dǎo)演表演學(xué)生混合編班聯(lián)合教學(xué)，有條件讓導(dǎo)演表演兩個(gè)專業(yè)同時(shí)系統(tǒng)學(xué)習(xí)雙方的理論，創(chuàng)作方法和技能，通過共同時(shí)間相互促進(jìn)、相互啟迪、相互摩擦，相互開掘潛在的導(dǎo)演、表演素質(zhì)和創(chuàng)作潛能，并且有可能創(chuàng)造類似劇院雛形的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作氣氛，使導(dǎo)演學(xué)生從學(xué)習(xí)做導(dǎo)演開始，就和表演的學(xué)生生活、學(xué)習(xí)在一起，接觸探索與演員工作相關(guān)的課題，從而能夠促進(jìn)導(dǎo)演學(xué)生更為自覺地學(xué)習(xí)，掌握表演理論和技能，分析研究演員的創(chuàng)作心理，尋找嘗試與不同創(chuàng)作個(gè)性的演員工作得更好方法，提高與演員合作的能力。同時(shí)因創(chuàng)作主體是具有較好內(nèi)外表演素質(zhì)的學(xué)生，使導(dǎo)演學(xué)生在構(gòu)思小品、導(dǎo)演片段、大戲排練、劇目選擇和創(chuàng)作的天地更為廣闊，構(gòu)思與體現(xiàn)構(gòu)思的差異可能被減弱，表演學(xué)生在創(chuàng)作中更易出現(xiàn)靈感爆發(fā)。表演學(xué)生的創(chuàng)造力也能不斷促使導(dǎo)演學(xué)生不斷最求作品創(chuàng)作的深度力度、導(dǎo)演構(gòu)思的完美和獨(dú)特，使創(chuàng)作才能得到最大限度的發(fā)揮。表演學(xué)生通過與導(dǎo)演學(xué)生的合作和系統(tǒng)學(xué)習(xí)導(dǎo)演，也是他們更好地進(jìn)行表演創(chuàng)作，有助于幫助理解導(dǎo)演創(chuàng)作規(guī)律、方式方法，與導(dǎo)演形成相同的共同語言，在排練中能對導(dǎo)演的每一個(gè)指示做出迅速準(zhǔn)確的反應(yīng)，能和導(dǎo)演建立創(chuàng)作中的協(xié)調(diào)合作關(guān)系。而且導(dǎo)演理論的學(xué)習(xí)，能為表演學(xué)生專業(yè)的拓展做好理論上的準(zhǔn)備。?

事實(shí)證明表演導(dǎo)演混合教學(xué)，能夠使學(xué)生在教師的引導(dǎo)下相互作用于雙方專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、創(chuàng)作潛能的開掘、創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)，從而為戲劇影視藝術(shù)培養(yǎng)知識(shí)豐富、修養(yǎng)全面、具有很好內(nèi)外部素質(zhì)的表演優(yōu)秀人才和具有很強(qiáng)創(chuàng)造能力、實(shí)踐能力、鮮明個(gè)性的導(dǎo)演藝術(shù)人才。通過兩個(gè)專業(yè)學(xué)生共同對導(dǎo)演、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能有全面的認(rèn)識(shí)掌握，使學(xué)生們在學(xué)習(xí)期間和畢業(yè)之后的創(chuàng)作實(shí)踐中，能更為主動(dòng)、更為自覺地拓寬自己的創(chuàng)作道路，使確實(shí)具有導(dǎo)演和表演素質(zhì)的學(xué)生創(chuàng)作才能得到最充分的施展，成為導(dǎo)演表演才能的復(fù)合型人才。

我們的教學(xué)還在探索中，小劇場教學(xué)的方式、方法也應(yīng)隨著學(xué)生的更新而不斷更進(jìn)，不管是表演還是導(dǎo)演教學(xué)都必須貫徹我中有你、你中有我的教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容，只有如此，才能使學(xué)生在知識(shí)的相互滲透中健康成長。

注釋：

①④李莎.中國戲劇導(dǎo)演人才培養(yǎng)的誤區(qū)——導(dǎo)演教學(xué)是非談[J].戲劇藝術(shù)，2013（01）.

②劉立濱.如何培養(yǎng)導(dǎo)演和怎樣成為導(dǎo)演[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

③羅錦鱗.關(guān)于導(dǎo)演教學(xué)的幾點(diǎn)思考[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

⑤⑨⑩?宋捷，萬紅.戲曲導(dǎo)演人才培養(yǎng)的思考與探索[J].劇作家，2006（06）.

⑥萬黎明.導(dǎo)演教學(xué)中創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)[J]，新世紀(jì)劇壇，2014（06）.

⑦肖君和.形象思維邏輯學(xué)引論[M].時(shí)代文藝出版社，1944.

⑧鮑黔明.導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

?此為上海戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演專業(yè)教學(xué)大綱內(nèi)容.

?劉立濱.第二屆亞洲戲劇教育研究國際論壇總結(jié)報(bào)告[C].文化藝術(shù)出版社，2007.

作者簡介：

王 菲（1983-），女，廣西桂林人，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院導(dǎo)演系講師，碩士。