顛覆傳統(tǒng)：《苦月亮》中的觀看與性別權(quán)力

羅朗

【摘 要】主流商業(yè)電影中流行著一種性別差異的二元論：男性往往占據(jù)“理想觀察者”的地位；女性在視像中的位置多處于“被觀看狀態(tài)”，是不完整的、被閹割的形象?！犊嘣铝痢肪芙^凝固在二元對立的固定位置上，它的女性同樣獲得自己的主體性，顛覆了傳統(tǒng)電影慣例。同時，隱藏在這種性別權(quán)力關(guān)系之下的，是導(dǎo)演對愛情本質(zhì)與真相的追問。

【關(guān)鍵詞】《苦月亮》；觀看；性別權(quán)力

中圖分類號：I712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0115-02

一、精致的“觀看”套層結(jié)構(gòu)

《苦月亮》（Bitter Moon）是羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）流亡歐洲時的作品，影片改編自帕斯卡·布魯克納（Pascal Bruckner）的情色小說。該片上映即遭遇票房滑鐵盧，同時，影片內(nèi)容也引起評論界的爭議。

片名“Bitter Moon”，是對“Honeymoon”（蜜月）的反諷與追問：一對情侶在經(jīng)歷一切甜蜜熾熱的迷戀，直抵高潮之后，關(guān)系如何維系？愛將如何獲得救贖？如果激情必然走向毀滅，理智會是一劑良藥嗎？激情與理智是否殊途同歸，它們將把我們帶向何處？

影片以兩對夫妻的相遇作為敘事起點(diǎn)。正值“七年之癢”的奈杰爾和菲奧娜，為改善冷淡的婚姻關(guān)系，搭上開往印度的游輪。在船上，偶遇了癱瘓作家奧斯卡和他的妻子咪咪。奧斯卡引誘奈杰爾聽完他與咪咪之間狂暴的故事，海上波濤洶涌，咪咪也將奈杰爾的欲望點(diǎn)燃。在新年來臨之際，一場末日狂歡式的舞會后，奧斯卡對剛享受完同性性愛的咪咪扣響扳機(jī)，之后吞槍自殺。

對應(yīng)弗洛伊德提出的由目的進(jìn)行分類的性欲沖動，即所謂的“局部”沖動，一些電影理論家認(rèn)為電影演出取決于看的欲望，是一種“窺視沖動”。電影甚至可以被視作一個窺淫癖和一個裸露癖（即觀眾與扮演角色的演員）之間的“爽約”。①電影機(jī)制類似于弗洛伊德的“初始情境”，又稱“鑰匙孔情境”，它首先將觀眾置于窺視的位置上，這也是《苦月亮》另一譯名——《鑰匙孔之愛》的來源。但是，《苦月亮》絕非僅止于三個層次的“電影化觀看”②（攝影機(jī)、人物、觀眾），事實(shí)上，該片形成了一個非常精致的“看”與“被看”的套層結(jié)構(gòu)。

影片始于兩對夫妻在游輪上的偶遇。奈杰爾與咪咪在酒吧見面時，影片首次出現(xiàn)了舞蹈元素，一面展現(xiàn)咪咪的美艷，她是一個謎；另一面是奈杰爾欲望的出現(xiàn)和被引誘的開始，這次相遇展示了他平庸無趣的性格特征。如蘇珊·朗格所言，舞蹈能夠表現(xiàn)主體的情感，它“標(biāo)示感情、情緒和其他主觀經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生和消失過程，……是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個別性和復(fù)雜性的概念”③。美國女舞蹈家鄧肯認(rèn)為，舞蹈是“社會、政治，也是宗教”④。影片中，舞蹈元素占有舉足輕重的地位，它生動地隱喻男女性權(quán)力關(guān)系的演變。同時，貫穿始終的“觀看”，不僅意味著觀眾對扮演角色的演員投射的窺淫癖，它還意味著不同于傳統(tǒng)意義上男性對女性的主動凝視，影片一反常態(tài)地同時展現(xiàn)男性對男性，以及女性對男性的觀察與審視，盡管后者是以更為隱秘的方式呈現(xiàn)。

奈杰爾與奧斯卡有預(yù)謀地相遇，奈杰爾成為了故事的傾聽者，一個對照，一架攝影機(jī)，一雙觀眾的眼睛。兩人進(jìn)入船艙時音樂轉(zhuǎn)向懸疑，如不祥的預(yù)感，暗示了影片整體的基調(diào)。事實(shí)上，發(fā)生在奈杰爾與奧斯卡之間的是一種雙向的“觀看”。當(dāng)奧斯卡向奈杰爾講述他的故事，尤其涉及性愛過程時，奧斯卡是徹頭徹尾的裸露癖；相對的，奈杰爾則處在窺淫癖的位置。觀看先于語言，奈杰爾指責(zé)奧斯卡的暴露行為“齷齪”，奧斯卡注視著他，眼神似乎在說：“偽君子！”按照弗洛伊德的說法，“個人永恒地置身于一種爭斗之中，一方面是不顧一切追求愉悅的強(qiáng)烈無意識欲望，另一方面則是在理性和社會化的制約下，修正和放棄某些獲得愉悅的過分要求以適應(yīng)自我保護(hù)的實(shí)用主義原則?！雹萦捌写砝碇堑哪谓軤柺沁@樣，始終注視著一切的隱秘的觀眾亦如是。

二、不斷轉(zhuǎn)換的性別權(quán)力關(guān)系

壓抑的船艙里，奧斯卡開始講述，現(xiàn)實(shí)與回憶不斷切換。“我萬劫不復(fù)的生活開始于一個巴黎的秋日，一輛96路巴士上……”，鏡頭淡入一張?zhí)煺娴哪槪谴┲c(diǎn)裙的女孩——咪咪。此時，音樂和光線非常柔和，仿佛奧斯卡凝視的目光?！拔沂艿絹碜蕴焯玫囊黄?，然后被丟棄在阿薩斯街頭……”作為作家，奧斯卡迷戀的是在巴黎寫作這種行為本身，支配他的主要力量是生物性的原始本能。從邂逅、尋找到相愛的過程，故事的講述者始終是男性角色奧斯卡，觀眾看到的是他充滿欲望的凝視目光。英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）認(rèn)為，即使是電影敘事的結(jié)構(gòu)也被一種主動/被動的異性分工所控制，男性不愿意接受他同類的裸露癖。⑥因此，當(dāng)奈杰爾被迫成為故事的傾聽者，他產(chǎn)生了一種極端的不適感。但波蘭斯基偏要將奈杰爾躲避的目光掰正，讓他直視這一切。

奧斯卡找到咪咪后，三天沒出門，“只靠愛情和發(fā)餿的羊角面包為生”。奧斯卡第一次意識到“世上所有的美，都包容在一個女性身上”，而咪咪也在“性”這件事上被激發(fā)了，變得激情迷人。正是此處，出現(xiàn)了影片第二場重要的舞蹈戲，咪咪著白紗所跳的舞蹈是女性對男性角色的臣服，男性站在觀看的位置，暗示兩人關(guān)系的角力，也誕生了那張著名的充滿隱喻的封面劇照。

正如劇照呈現(xiàn)的視像位置——男性角色的“觀看”與女性角色的“被看”，主流商業(yè)電影中，這種性別權(quán)力關(guān)系大行其道。穆爾維在其著名論文《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）中指出，“女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；而男性在其中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女性形象的語言命令來保持他的幻想和強(qiáng)迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而非制造者的位置上?！雹邆鹘y(tǒng)電影中，女性被客體化并成為一種奇觀，是一個“差異性的他者”。

影片的第一次權(quán)力關(guān)系變化出現(xiàn)在奧斯卡向奈杰爾分享擴(kuò)展性愛空間時，在咪咪與奧斯卡曾真實(shí)生活的時空，這也是意義重大的轉(zhuǎn)折：毫不掩飾的性虐待正式登場，“虐待”與“被虐待”的游戲按鈕被啟動。在極端的性愛關(guān)系中，咪咪始終占據(jù)主導(dǎo)地位，是施虐的一方；奧斯卡則處于被動，是受虐的一方，這與他們現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系截然相反。奈杰爾指責(zé)奧斯卡“齷齪”，奧斯卡答道：“齷齪？你有沒有感受到壓倒一切的熱情？有沒有完全拜倒于一個女人腳下？這樣的愛情中沒有齷齪，你們之間的一切都是圣禮，明白嗎？”當(dāng)一種現(xiàn)象發(fā)展到極端，必然引起人們的反思，奧斯卡的回答代表了導(dǎo)演波蘭斯基對性的態(tài)度，他曾說：“性不是消遣。這是一種力量，一種動機(jī)，它會改變你思考的方式?！?

然而，極端的激情并沒能成為解決情感危機(jī)的良藥，反而引出縱欲后無端的荒涼。兩人的關(guān)系隨著奧斯卡的決絕和咪咪的示弱，演變得愈發(fā)脆弱。咪咪把奧斯卡討論出書的晚餐攪黃，她下跪乞求奧斯卡將她留在身邊，這時中景鏡頭對準(zhǔn)兩人的背部，橫亙在他們中間的是窗外的妓院廣告，這個廣告從他們相識之初就不斷出現(xiàn)在鏡頭中，暗示著奧斯卡的野性難馴和兩人感情潛藏的危機(jī)。波蘭斯基談創(chuàng)作時說，“我們編寫劇本時非常開心，因?yàn)檫@部電影混合了悲劇和喜劇。你不能嘲笑奧斯卡的玩世不恭，當(dāng)咪咪跪倒在他的腳邊哭訴祈求時，他說：‘每個人內(nèi)心都有一點(diǎn)虐待傾向，但是再沒有把它們發(fā)泄在自己愛的人身上更好的辦法了。這很有趣，但是同時，也會讓你想哭?！碑?dāng)咪咪丟棄自尊容忍刻意的羞辱，他們已經(jīng)從性愛關(guān)系上的施虐與受虐轉(zhuǎn)到生活方式和情感關(guān)系中的施受虐，奧斯卡掌握了完全意義上的主導(dǎo)權(quán)。

若故事僅止于此，也就無從談及對傳統(tǒng)的顛覆，波蘭斯基的影片多以老套子開場，但他總是“設(shè)法從老套子翻出新花樣，給它一個惹人喜愛的包裝”⑧。他沒有選擇“見頭知尾的脈絡(luò)”，而是使故事的發(fā)展超出觀眾通常的觀影體驗(yàn)?！犊嘣铝痢分械呐圆皇菑仡^徹尾被“觀看”的對象，“她”擁有自己的性別特征，是一個主體。

苦澀的殘?jiān)鲁霈F(xiàn)在咪咪被拋棄時，隨著她的痛哭和奧斯卡的笑容，埋下了一顆愛與恨都到極致的復(fù)仇種子。透過窗戶轉(zhuǎn)回船艙的鏡頭，也將奈杰爾與菲奧娜婚姻的破碎和冷淡展現(xiàn)給觀眾。波蘭斯基終于吐露他對苦難人生的寓言：愛情是不可能永恒的，即使愛，也只能是一出相互折磨的悲劇。奧斯卡縱欲被車撞，咪咪將他弄?dú)?，從此成為集廚娘、管家、監(jiān)守、護(hù)士為一體的愛的復(fù)仇者。她用各種方式折磨奧斯卡，甚至以和黑人舞蹈演員的性愛來摧毀奧斯卡的自尊。在這場舞蹈戲中，咪咪穿上鮮艷的紅裙，影片充斥著危險(xiǎn)和憤怒的色彩，咪咪毫無疑問成為性別權(quán)力關(guān)系中的主導(dǎo)。當(dāng)她把手槍送給奧斯卡，已經(jīng)預(yù)示了互相毀滅的宿命和結(jié)局。

新年舞會上，奈杰爾試圖與咪咪共舞、向她示愛，咪咪回答，“愛，是你永遠(yuǎn)得不到我的原因?！闭缤鯛柕滤裕骸笆澜缟嫌袃煞N悲劇：一種是得不到你想要的，一種是得到了?！边溥渥叱鑫璩嘏c奧斯卡對視，奧斯卡眼神復(fù)雜，咪咪含著淚水，他們互相祝福：“天天快樂，奧斯卡?！薄爱?dāng)然寶貝兒，天天快樂?！背鋈艘饬系氖墙酉聛硪欢晤H具同性戀意味的舞蹈，兩位女性共舞、接吻，留下奈杰爾呆立在狂歡后狼藉的人群中，尷尬、詭異、失控和荒謬在這一瞬間涌入鏡頭，奈杰爾成為攝影機(jī)凝視的對象。事實(shí)上，在弗洛伊德的理論中，確實(shí)存在一種“男性的/主動的/施虐的凝視”，也存在一種“女性的/被動的/受虐性的被凝視”。但電影理論家帕特里克·富瑞指出，這一觀點(diǎn)并非男性主義與女性主義、主動與被動的二相對立，而是互相作用。⑨他認(rèn)為面對穆爾維的二元論方法，其后的理論家應(yīng)該走得更遠(yuǎn)。

影片結(jié)尾，奧斯卡用咪咪送給他的槍結(jié)束了生命，完成對欲望的反叛，他留下最后一句話：“我們太貪婪了，僅此而已?！辈ㄌm斯基對命運(yùn)的嗅覺源自從童年時就擁有的豐富想象力和一生的跌宕，通過《苦月亮》這部純粹且充滿隱喻的電影，波蘭斯基還原了真實(shí)的愛與欲，影片打動人心并引導(dǎo)觀眾反思自身。同時，迥異于傳統(tǒng)電影所建構(gòu)的性別差異的二元論，《苦月亮》中的女性同樣是完整的主體。

注釋：

①雅克·奧蒙（Jacques Aumont），米歇爾·瑪利（Michel Marie）.電影理論與批評辭典（Dictionnaire théorique et critique du cinéma）[M].上海：上海人民出版社，2011.185.

②游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.350

③文潔華.性別與美學(xué)沖突》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，133頁。

④文潔華.性別與美學(xué)沖突》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，137頁。

⑤游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，339頁。

⑥勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑦勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑧保羅·齊默曼.血和水[J].新聞周刊，1974（07）：94.

⑨吳瓊.凝視的快感[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.67.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳瓊.凝視的快感[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2]游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]文潔華.性別與美學(xué)沖突[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4]羅曼·波蘭斯基.波蘭斯基回憶錄[M].北京：新星出版社，2008.

作者簡介：

羅 朗（1991-），現(xiàn)為西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2013級研究生。