太極圖與中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念

莫各伯

太極圖是中國古老的哲學典籍——《易經(jīng)》用以闡釋宇宙萬物中“陰”與“陽”的對立統(tǒng)一規(guī)律。太極是天地萬物的本原?！兑住は缔o傳·上》曰：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！碧珮O圖是一個圓形的平面構(gòu)成，圓內(nèi)由兩個一黑一白的陰陽魚首尾相連互咬而成。其中黑色圖形代表陰，白色圖形代表陽。白色圖形中有一個小黑點，黑色圖形中有一個小白點，表示陽中有陰，陰中有陽，相互滲透，相互作用，相互轉(zhuǎn)化。

從太極圖里，我們可以從幾個方面分析它與中國畫構(gòu)圖傳統(tǒng)觀念的若干相通之處。對立統(tǒng)一的辯證思想

“一陰一陽之謂道。”《易經(jīng)》以太極圖闡釋的陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律是中國古代樸素的辯證法，它涵蓋了宇宙萬事萬物的普遍規(guī)律。而中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念也與此相合。

黑與白、疏與密、虛與實、濃與淡，是中國畫構(gòu)圖中的幾對矛盾，它們的對立統(tǒng)一規(guī)律，亦為太極圖中的陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律所涵蓋。一幅畫，黑色的分布是處理“黑”的問題，如何留出空間是處理“白”的問題。黑與白互為對比，使畫面強烈、醒目，有力量。而黑與白又是互為依存的，黑得不夠白處就亮不起來，沒有白的襯托，黑的就不夠精神。疏密也同理，中國古代畫論中有“疏可跑馬，密不透風”之說是強調(diào)疏密對比。潘天壽說：“無虛不易成實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成?！崩羁扇镜纳剿嬐源竺娣e的、極度的黑，襯托很小面積的白。這些往往是表現(xiàn)流泉、瀑布、云煙、天空、屋宇等。而齊白石的畫往往又以大面積的白來襯托小面積的黑，起到黑白對比強烈的效果。一張畫的構(gòu)圖如果顯得散、不集中，往往就是沒有強調(diào)陰陽對立這對矛盾。當你在密處加得更密，或者在黑處加得更黑，或者白處提得更亮，這樣一來構(gòu)圖將會馬上改觀。

太極圖中白色圖形中有黑點，黑色圖形中有白點，正是反映了黑中有白、白中有黑，虛中有實、實中有虛，疏中有密、密中有疏，即互相滲透，互相轉(zhuǎn)化。王維畫論中有“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞”、“水闊處則征帆，林密處則居舍”之說?！端蓧禺嫅洝吩疲骸扒疔痔珜崳氶g以瀑布，不足，間以煙云，山水要寧空毋實?！边@都是處理虛實、藏露、疏密關系的要領。一片繁密的樹林中穿插幾間房子，石壁上畫點流泉，山腰留出云彩，都是實中求虛。黃賓虹的山水畫，勾染、皴擦，畫得重疊繁密但不感到悶塞，是因為他常常在大密之中安排或白色小路，或流泉、小橋、人物等，藉以破實，求得空靈變化。他曾說過：“一燭之光，通室皆明?！眹嫷拇蠛诖竺苤幸砸稽c一線之白，便使畫幅空靈起來，就是實中求虛的道理。

老子有“知白守黑”之說，中國古代畫論中也有“計白當黑”的說法，白就是留出空白。中國畫構(gòu)圖中很講究留白，就是善于抓“陰”與“陽”這對矛盾。西方油畫往往把天空、水、地面如實地表現(xiàn)出來，整個畫面全部畫滿。而中國山水畫中往往把天空、水面、地面處理成空白，花鳥畫、人物畫中也常常把背景處理成空白。石谷與南田評云：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”清蔣和《學畫雜論》云：“大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙斷鎖?！薄锻╆幷摦嫛吩疲骸罢路ㄎ恢?，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，為布置一定之法，主變化錯綜，各隨人心得耳?！?/p>

中國畫的空白并不是空中無物，而是空中有物?？仗幙蔀樵苹蜢F，可為地或天，可為煙或水。沒有畫出來的東西，可以引導觀眾去想象。齊白石畫魚、蝦、蟹等水族時，往往沒有畫水，但讓人感覺和想象到有水的存在。古人有詩曰：“我自畫魚不畫水，此中亦自有波濤。”

潘天壽曾說過：“畫中不畫天空，即為空白，云和天同樣是虛，則感覺不同。倘若天空中畫一排雁，而天空格外空曠，感到空處是天，引人注意了，即為虛中有實，空而不空也?！?/p>

這里講的是虛中求實。天空中有飛鳥，水闊處有征帆，荒蕪處有行人，空角處有題款。這些都是中國畫虛中求實的傳統(tǒng)處理手法。

陰陽對立而統(tǒng)一，陰中有陽，陽中有陰，互相滲透，互相轉(zhuǎn)化。這只是太極圖中所涵蓋的哲理，也是中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念的一個方面。但是還有一個問題引起了我們的注意，太極圖中陰陽二體為什么不是直線分割各居其半，而是一種左旋右轉(zhuǎn)的交合？這就是既強調(diào)了均衡又注意到變化，既強調(diào)對比，又注意和諧，既強調(diào)了多樣又注意統(tǒng)一。這啟示我們對中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖觀念中其余幾個問題的認識。

左旋右轉(zhuǎn)的旋律主線

這個問題實際上是屬于氣脈問題。中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念中很注意氣脈貫通，各種物象的組合由一條之字形（或S形）氣脈連綴貫通起來。這些在石濤、吳昌碩、齊白石等人的畫中我們經(jīng)?？梢钥吹?。筆者在拙著《墨竹教程》中談到墨竹構(gòu)圖時把這個之字形（或S形）的氣脈稱作“旋律主線”。這與太極圖中的陰陽二體左旋右轉(zhuǎn)的交合線正好吻合。這個旋律主線在中國畫立軸中可以是豎擺，而在橫幅中可以是橫擺。畫竹布葉，注意到以旋律主線連綴貫通，可避免構(gòu)圖出現(xiàn)散、亂、板的毛病，表現(xiàn)其他物象和題材也一樣適用。

齒牙交錯的塊面交合

上文談到之字形旋律主線的問題，這個規(guī)律存在于線結(jié)構(gòu)類和點結(jié)構(gòu)類構(gòu)圖之中。但國畫構(gòu)圖除這兩種類型之外還有面結(jié)構(gòu)類型和點面結(jié)合類型。這兩種類型構(gòu)圖中有一條陰面和陽面，即黑與白、實與虛的交合線，這個交合線不能以直線出現(xiàn)，而應當是齒牙交錯的之字形（或S形）的交合線，這與太極圖中左旋右轉(zhuǎn)的交合線依然相合。這些情形我們可以在潘天壽的許多作品中看到。

重心偏移的均衡態(tài)勢

在繪畫構(gòu)圖中處理均衡往往有兩種方法，一種是天平式均衡，另一種是秤桿式均衡。天平式均衡，左右兩邊分量比較均等。而秤桿式均衡兩邊分量比較懸殊。一般來說，天平式均衡，支點居中，往往使構(gòu)圖過于平穩(wěn)，而采用秤桿式均衡支點往往偏于某一邊，這就使畫面的重心向一邊偏移，然后再通過構(gòu)圖動式、造型質(zhì)差、位置距差、用印、題款、補景等方法調(diào)整平衡。中國畫構(gòu)圖往往多用秤桿式均衡，采用重心偏移的均衡態(tài)勢，給人跌宕奇險，豐富多變的藝術感受。就以太極圖而言，右邊黑色的魚頭較重，畫面重心偏右，就像稈中之重物。而在左上方的小圓點，就像秤砣，體積雖小，造型圓潤，如玉如珠，突顯于大片白色空間。而黑色魚尾又有向左擺動的動勢。所以，畫面雖然重心偏移，左右不對等，但仍然取得均衡效果。