《太平輪》對(duì)歷史與人性的詩(shī)意美學(xué)勾勒

[摘要]吳宇森最新電影作品《太平輪》被譽(yù)為中國(guó)版《泰坦尼克號(hào)》，同樣根據(jù)史實(shí)拍攝的兩部電影都共同表現(xiàn)了愛(ài)情主題。而電影《太平輪》的史實(shí)背景有著另一部作品不具備的戰(zhàn)爭(zhēng)因素，使得影片所表現(xiàn)的愛(ài)情更為復(fù)雜，映照出的人性特征也呈現(xiàn)出更為深刻的時(shí)代烙印。在《太平輪》當(dāng)中，戰(zhàn)爭(zhēng)與船難歷史被以宏大的影像視角展開(kāi)，卻將敘事的焦點(diǎn)落在了人性的描摹上，愛(ài)情主題最終只是淪為詩(shī)意化歷史與人性的媒介。

[關(guān)鍵詞]吳宇森；《太平輪》；歷史；人性

20世紀(jì)70年代，吳宇森以香港電影為起點(diǎn)開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)人特色的“東方暴力美學(xué)”，此后轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢，開(kāi)始了中西文化融合的電影創(chuàng)作路線，在其執(zhí)導(dǎo)的多部好萊塢電影當(dāng)中，都滲透著深刻的中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想與東方美學(xué)意識(shí)。與眾多香港電影人“北上”拍片的發(fā)展趨向一樣，在經(jīng)歷多年的好萊塢電影制作以后，吳宇森也走向了回歸中國(guó)內(nèi)地拍片發(fā)展的道路，這不僅是汲取多年好萊塢制片經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的反哺，同時(shí)也是順應(yīng)當(dāng)前電影市場(chǎng)發(fā)展趨向的必然選擇。

電影《赤壁》可謂吳宇森重返中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的標(biāo)志性作品，取材于古典文學(xué)藝術(shù)使該片呈現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性和古典美學(xué)特征，三國(guó)時(shí)期的歷史故事又賦予該片深厚的歷史文化底蘊(yùn)。吳宇森回歸中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的“開(kāi)山之作”史詩(shī)題材的選定用意頗深，不僅表明吳宇森對(duì)于歷史感厚重的題材故事的創(chuàng)作喜好與意識(shí)傾向，同時(shí)也表現(xiàn)出適應(yīng)當(dāng)前商業(yè)電影市場(chǎng)環(huán)境的電影創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)型。因此，吳宇森導(dǎo)演的最新電影作品《太平輪》（上、下部）則具有內(nèi)容題材的傾向性與商業(yè)電影市場(chǎng)的適應(yīng)性雙重創(chuàng)作考量。電影《太平輪》取材于1949年的“太平輪事件”，在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙與時(shí)代的變革當(dāng)中，吳宇森以一種“廣角鏡”的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了掙扎求生存的眾生相，以愛(ài)情為糖衣，將戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、船難歷史的展示以及對(duì)人性的探討詩(shī)意化，呈現(xiàn)出風(fēng)格獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)與船難的儀式化影像勾勒

對(duì)于吳宇森的新片《太平輪》，觀眾更傾向于將其看作中國(guó)版《泰坦尼克號(hào)》，相似的船難故事背景將兩部生長(zhǎng)在不同文化環(huán)境中的電影聚攏在一起，甚至被安置在相同的災(zāi)難片與愛(ài)情片的審美空間之中。但是，雖然同樣是災(zāi)難片與愛(ài)情片的電影類型，吳宇森的《太平輪》與詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》卻有著本質(zhì)上的區(qū)別，相較于《泰坦尼克號(hào)》而言，《太平輪》具有更加深厚的歷史底蘊(yùn)與更加斑斕的時(shí)代色彩。從某種角度來(lái)看，電影《太平輪》橫跨了不同時(shí)期的歷史記憶，“太平輪事件”發(fā)生的時(shí)間也處于具有特殊歷史意義的歷史節(jié)點(diǎn)，致使該片絕非《泰坦尼克號(hào)》一般的小眾愛(ài)情視野，而是具有戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛、民族仇恨、愛(ài)國(guó)情結(jié)、人性掙扎等更為復(fù)雜的情感體驗(yàn)和主題維度。

歷史背景的復(fù)雜性與厚重程度決定了電影《太平輪》的拍攝勢(shì)必要有一定的格局和情懷，這樣才能將“太平輪事件”承載的歷史重量完全轉(zhuǎn)化為影像語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。因此，吳宇森將電影《太平輪》拆分為上、下部，即《太平輪（上）》（The Crossing Part 1）和《太平輪（下）：彼岸》（The Crossing Part 2）?！短捷啠ㄉ希分饕?fù)責(zé)描繪1949年“太平輪事件”之前的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕與內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)激蕩出漂浮不定、殘酷冷峻的時(shí)代輪廓，生活在這個(gè)時(shí)代的人們，無(wú)論大人物抑或是小人物，命運(yùn)都不曾掌握在自己的手中，他們的命運(yùn)在時(shí)代的洪流之中被激蕩和擠壓；《太平輪（下）：彼岸》主要負(fù)責(zé)描繪1949年“太平輪事件”船難歷史，八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與紛繁內(nèi)戰(zhàn)的徐徐落幕讓太平輪承載了比戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期更為豐富的情感與歷史意義，本應(yīng)承載船上的人們泅渡到幸福與光明彼岸的太平輪，卻隨著船難的發(fā)生將一切粉碎并一同沉入深海，象征幸福與光明未來(lái)的太平輪最終成了災(zāi)難與毀滅的代名詞，而伴隨著死亡與毀滅，不同人物的命運(yùn)及愛(ài)情也朝著不同的方向發(fā)展。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與船難歷史的影像化展示，吳宇森沒(méi)有選擇捷徑，并沒(méi)有嘗試從狹窄的個(gè)人敘事視角切入，而是選擇了規(guī)格龐大的敘事結(jié)構(gòu)以及全面的大時(shí)代眾生相表現(xiàn)方式。而將審視《太平輪》的眼光放開(kāi)后，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)吳宇森選擇1949年“太平輪事件”這一歷史事實(shí)也表現(xiàn)出別樣的家國(guó)情懷?！疤捷喪录辈粌H關(guān)涉內(nèi)地人們的生計(jì)和命運(yùn)，同時(shí)也牽連了內(nèi)地與臺(tái)灣地區(qū)的諸多聯(lián)系，在歷史的觀察視角當(dāng)中，太平輪號(hào)也呈現(xiàn)出隱喻性質(zhì)的符號(hào)化意義。因此，電影《太平輪》的故事和選題本身就是情懷使然。

“太平輪事件”真實(shí)事件歷史背景的復(fù)雜性致使影像化展現(xiàn)的角度呈現(xiàn)出多元化的趨向，即前文提到的格局問(wèn)題。然而，吳宇森在影像化這段歷史的時(shí)候，并沒(méi)有刻意將戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦與船難的恐怖放大，而是選擇更宏觀與人性化的表現(xiàn)視角全面地展現(xiàn)這段戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與船難歷史。在影像化戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與船難歷史時(shí)，吳宇森利用自己擅長(zhǎng)的儀式化電影語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還是船難場(chǎng)景，都在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上加入了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技巧，現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界的切換制造了一個(gè)儀式化的審美空間，一方面構(gòu)建起影像的史詩(shī)感，另一方面也將人物形象之于歷史和時(shí)代進(jìn)行了詩(shī)意化的展示。

因此，以《太平輪》（上、下部）為切入點(diǎn)反觀吳宇森的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，恢宏龐大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與船難場(chǎng)面并非他想主要表現(xiàn)的部分，利用儀式化的影像語(yǔ)言，吳宇森將歷史記憶儀式化和詩(shī)意化，使之變成一種敘事氛圍與故事底色，讓其中的人物形象變得更加突出而個(gè)性鮮明，人物對(duì)于自己命運(yùn)的無(wú)從掌握與人性的誓死掙扎也更加悲情與無(wú)奈。

二、大時(shí)代中小人物的人性探索

電影《太平輪》選擇的故事背景過(guò)于復(fù)雜與宏大，相較于以往的同類影片而言，該片將“大時(shí)代”這一概念變得更為龐大，“大時(shí)代”背景的過(guò)于龐大反襯出生活在當(dāng)時(shí)人們的渺小，在這種背景當(dāng)中，無(wú)論身處何種社會(huì)階層與生活境況中的人們，命運(yùn)都有著一定的相似性，命運(yùn)同樣不曾掌握在自己的手中，而是被時(shí)代所牽扯、激蕩甚至扼殺?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)雖然即將結(jié)束，但是八年抗戰(zhàn)對(duì)于人們生活的毀滅性沖擊是無(wú)法忽略的。在戰(zhàn)爭(zhēng)的血雨腥風(fēng)之中，人們求生的意志從未如此強(qiáng)烈和堅(jiān)定，生命的脆弱也從未如此直接地展現(xiàn)在人們面前，而人們的命運(yùn)也從未如此動(dòng)蕩和無(wú)從掌握。經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛記憶始終根植于人們的頭腦深處，時(shí)時(shí)刻刻提醒人們和平年代與安定時(shí)光的可貴以及活著的美好。戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，上流社會(huì)的歌舞升平與燈紅酒綠回歸，而處于社會(huì)底層的人們重新為了生計(jì)奔波忙碌。但是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的余溫尚未褪去，內(nèi)戰(zhàn)再次打響，戰(zhàn)爭(zhēng)的火焰迅速將人們的生活吞噬。吳宇森利用三個(gè)層次與結(jié)構(gòu)對(duì)“太平輪事件”發(fā)生之前的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史進(jìn)行了展現(xiàn)和梳理，在三個(gè)層次的推進(jìn)過(guò)程中，戰(zhàn)爭(zhēng)給予時(shí)代的灰暗色彩與傷痛被擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，讓整段歷史呈現(xiàn)出無(wú)比龐大的輪廓。兩次戰(zhàn)爭(zhēng)給予時(shí)代的“大”規(guī)格被層層遞進(jìn)的敘事方式與前后彼此觀照的影像語(yǔ)言構(gòu)建起來(lái)。

由于這段歷史背景的復(fù)雜性，導(dǎo)致這一大時(shí)代背景中無(wú)論大人物或者小人物的命運(yùn)都殊途同歸，無(wú)論是否權(quán)貴、是否平民，無(wú)論身處何種社會(huì)階層或生活境地，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)的輪番轟炸之下都變得體無(wú)完膚、傷痕累累，有些傷痛存留在肉體上，有些則扎根于精神之中，人們的命運(yùn)都變得無(wú)從掌握。人們企圖掌握自身命運(yùn)的愿望以及強(qiáng)烈的求生意志，使得不同人的人性呈現(xiàn)出不同的色彩，人性深層次的一面被戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)逐漸打磨出來(lái)。因此，電影《太平輪》當(dāng)中的各色人物逐漸呈現(xiàn)出臉譜化的形象特征。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷瘸腿的國(guó)軍軍官雷義方，在抗戰(zhàn)中幸存下來(lái)的國(guó)軍通訊兵佟大慶，曾經(jīng)的日軍軍醫(yī)、現(xiàn)如今成了往來(lái)海峽兩岸買(mǎi)賣(mài)藥品的嚴(yán)澤坤，一心尋找曾參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的戀人的底層女性于真，身份不同的這些人卻在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮后表現(xiàn)出相同的生存愿望，并不奢求過(guò)分華而不實(shí)的理想和幸福，都表現(xiàn)出腳踏實(shí)地、實(shí)實(shí)在在地追求生活中微小的幸福感。他們急迫地想要回歸家庭生活，憧憬美好的愛(ài)情發(fā)生。但是，剛剛萌生新希望的眾人，再一次被內(nèi)戰(zhàn)擊碎了關(guān)于未來(lái)的暢想。

因此，《太平輪》中眾人的人生再一次被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，理想生活再一次變得虛無(wú)縹緲，但眾人以無(wú)比堅(jiān)定的信念堅(jiān)持美好生活的追求和向往。在戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊與時(shí)代的雙重施壓之下，人性呈現(xiàn)出不同的特征。瘸腿的國(guó)軍軍官雷義方與富家千金小姐周蘊(yùn)芬相戀并結(jié)合，懷揣著對(duì)于和平年代的憧憬與希望展開(kāi)了新的生活；而雷義方與周蘊(yùn)芬的幸福生活卻化作一張懸掛在照相館櫥窗中的結(jié)婚照，成為底層女性于真與國(guó)軍通訊兵佟大慶眼中可望而不可即的理想生活。于真與佟大慶的相遇相識(shí)源自對(duì)于基本生存生活的物質(zhì)需求，二人為了能夠換取糧票而假裝夫妻拍了一張結(jié)婚照。在照片當(dāng)中，于真并沒(méi)有像周蘊(yùn)芬那樣穿著潔白的婚紗，而佟大慶依然一身軍裝。雷義方與周蘊(yùn)芬的愛(ài)情對(duì)于二人而言，是更高層次的幸福生活理想；而曾經(jīng)是日軍軍醫(yī)的臺(tái)灣人嚴(yán)澤坤，在抗戰(zhàn)勝利后重返臺(tái)灣，卻面對(duì)曾經(jīng)的日本戀人被遣返回日本的失落境地，一心想要開(kāi)始新生活的嚴(yán)澤坤夢(mèng)想落空，日本戀人志村雅子只能存在于自己的夢(mèng)中和記憶里。變革中的時(shí)代與動(dòng)蕩的生活激發(fā)出每個(gè)人人性深層的另一面，為了生活與理想他們用盡全力地掙扎和抗?fàn)?。看似生活最為幸福圓滿的國(guó)軍軍官雷義方卻不得不重返戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)奪走了他的生命，粉碎了他的生活理想；而國(guó)軍通訊兵佟大慶因?yàn)榕c底層女性于真的一面之緣而幻想出了自己理想生活的輪廓，并在反復(fù)想象描摹中越發(fā)真實(shí)，直到最終佟大慶開(kāi)始相信自己的虛構(gòu)和想象就是真實(shí)的，也正是這份虛幻的幸福想象讓他在戰(zhàn)爭(zhēng)中存活下來(lái)；底層女性于真為了能夠去臺(tái)灣尋找失散的戀人，白天在醫(yī)院上班，晚上則淪為妓女賣(mài)身籌錢(qián)，幻想著有一天賺夠了錢(qián)能夠買(mǎi)到登上太平輪的船票。

吳宇森對(duì)于片中的三對(duì)情侶——六個(gè)身份各異的人物形象，并沒(méi)有放大他們歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷與痛苦，反而更關(guān)注人性在動(dòng)蕩時(shí)代的變化，他們?cè)诟髯缘纳钴壍郎蠈?duì)于理想所做出的努力和抗?fàn)?，在掙扎與抗?fàn)庍^(guò)程中閃現(xiàn)的人性的光輝才是吳宇森竭力捕捉的動(dòng)人瞬間。

三、結(jié)語(yǔ)

“太平輪事件”這一歷史過(guò)于復(fù)雜和沉重，時(shí)代的車(chē)轍在這段史實(shí)上留下了多條印記，也使得生活在這段特殊歷史時(shí)期的人們更為值得關(guān)注。對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)，“太平輪”絕非只是一艘通連海峽兩岸的豪華客輪，更是一艘泅渡心靈的希望之船，“太平輪”承載著他們對(duì)于美好生活的憧憬和希望，帶領(lǐng)他們逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，脫離苦海。而“太平輪”的最終沉沒(méi)也隱喻著宿命的悲劇，越是想要逃離，反而充滿不確定的動(dòng)蕩時(shí)代會(huì)將一切頃刻間顛覆?！疤捷啞钡某翛](méi)不僅是真實(shí)的歷史，同時(shí)也是導(dǎo)演吳宇森想象的屬于這段故事的應(yīng)有結(jié)局，歷史決定了故事的悲劇性，在徹底的悲劇中才能迎來(lái)更徹底的全新的未來(lái)。所以，電影《太平輪》絕非簡(jiǎn)單意義上的中國(guó)版《泰坦尼克號(hào)》，相對(duì)而言，杰克與露絲的愛(ài)情悲劇具有小格局的個(gè)人情感體驗(yàn)，而《太平輪》中三對(duì)戀人的愛(ài)情故事則呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的屬于時(shí)代的悲劇色彩；船難的發(fā)生讓杰克與露絲陰陽(yáng)兩隔，成就了愛(ài)情的悲劇和不完美，而“太平輪事件”幸存下來(lái)的于真和佟大慶的看似完美的愛(ài)情具有解讀的多面性，絕非單純的你儂我儂的純粹愛(ài)情。歷史的厚重感讓電影《太平輪》承載了太多的精神內(nèi)涵，愛(ài)情主題只是影片實(shí)現(xiàn)詩(shī)意化表達(dá)的糖衣，包裹著宿命版的悲劇與無(wú)法釋?xiě)训目酀?/p>

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[作者簡(jiǎn)介] 王玉紅（1982—），女，陜西西安人，碩士，延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、美學(xué)。