電影《德伯家的苔絲》對(duì)原著的改編重構(gòu)

劉慧 董俊

[摘要]影視藝術(shù)與經(jīng)典文學(xué)作品總是有著千絲萬縷的聯(lián)系。不同時(shí)代的文學(xué)作品經(jīng)過改編重構(gòu)，讓觀眾在光影藝術(shù)中感受著經(jīng)典文學(xué)的魅力。托馬斯·哈代的代表作《德伯家的苔絲》自1979年被著名導(dǎo)演波蘭斯基改編為電影作品后，就獲得了全世界影壇的一致好評(píng)。電影《苔絲》盡管以原著小說中苔絲的悲劇為故事藍(lán)本，但在敘事模式、人物刻畫、敘事語言三個(gè)方面都對(duì)原著進(jìn)行了顛覆性重構(gòu)，讓苔絲悲劇性的宿命更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求，也讓文學(xué)作品的改編呈現(xiàn)出新的時(shí)代特性。

[關(guān)鍵詞]《德伯家的苔絲》；波蘭斯基；敘事；重構(gòu)

從20世紀(jì)初至今，哈代的代表作小說《德伯家的苔絲》曾被數(shù)次改編為影視作品，風(fēng)格迥異的作品也讓觀眾在觀影中體驗(yàn)到不同的藝術(shù)魅力。而1979年由美國和法國共同發(fā)行，波蘭著名導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的電影《苔絲》對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的改編，在短短的100多分鐘內(nèi)將導(dǎo)演波蘭斯基對(duì)當(dāng)代影視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和思想融入對(duì)原著小說語言、敘事結(jié)構(gòu)及人物的重新塑造中，讓哈代19世紀(jì)的文學(xué)作品閃耀著20世紀(jì)影視藝術(shù)的獨(dú)特魅力，也體現(xiàn)著其特殊的思想觀念及藝術(shù)理念。本文從敘事模式、人物刻畫及敘事語言三個(gè)方面入手，探討了電影《德伯家的苔絲》對(duì)原著小說的改編重構(gòu)。

一、宿命式的循環(huán)性敘事

哈代在小說《德伯家的苔絲》中采用了較為傳統(tǒng)的女性成長小說敘事模式，講述了苔絲從軟弱到反抗的心路歷程。而電影《苔絲》中敘事如同循環(huán)的一年四季，每個(gè)故事人物的命運(yùn)在不斷地變化著，甚至某些場景在不斷地重復(fù)出現(xiàn)，在這種重復(fù)性的循環(huán)中揭示著人物難以擺脫的宿命，讓故事的悲劇效果更加明顯。

首先，電影采用四季循環(huán)敘事時(shí)間。電影《苔絲》中，導(dǎo)演波蘭斯基將電影定義為鄉(xiāng)村題材的傳統(tǒng)電影，按照四季變化中不同職位的榮枯展示著時(shí)間的變化，并根據(jù)四季的更替主導(dǎo)著故事的發(fā)展。這種敘事時(shí)間的安排，相對(duì)于原著直線型時(shí)間，讓觀眾在時(shí)間變化中感受到不同的人物內(nèi)心變化。如在春天，電影的鏡頭瞄準(zhǔn)了萬物復(fù)蘇的原野鄉(xiāng)村，苔絲在鄉(xiāng)間游行的隊(duì)伍中顯得單純樸素。但是當(dāng)時(shí)間發(fā)展到秋天，在濃霧靜寂的夜晚苔絲被亞雷侮辱后，苔絲面無表情地走在褐色的道路上，麻木而令人同情，就像秋天枯黃的樹葉一樣，毫無生氣。而當(dāng)夏天來臨，金色的麥田上收割機(jī)的特寫鏡頭占據(jù)了整個(gè)屏幕，伴隨著小麥的豐收，苔絲生下孩子后來到田間。當(dāng)孩子夭折后，苔絲只身離開家鄉(xiāng)去奶牛場做擠奶工，此時(shí)在夏天綠色的草地上，苔絲與安吉爾墜入愛河。在寒冷的冬天，安吉爾在結(jié)婚后無情地拋棄了苔絲，此時(shí)枯葉滿地，一片破敗的情景，而苔絲則在霧氣彌漫的泥濘中艱難地跋涉。電影中導(dǎo)演波蘭斯基通過這樣一個(gè)四季更替的畫面將時(shí)間以物質(zhì)的形態(tài)一個(gè)接一個(gè)地展示給觀眾，讓觀眾隨著春夏秋冬的更替感受著苔絲的遭遇和變化。觀眾仿佛在這種時(shí)間安排中認(rèn)識(shí)到苔絲其實(shí)一直在身不由己地隨著季節(jié)更替在被動(dòng)地走著，即使走過了四年的春夏秋冬，她仍然沒有走出宿命的循環(huán)。

其次，電影采用循環(huán)重復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)。電影《苔絲》的敘事板塊沒有照搬小說較為復(fù)雜的空間敘事模式，而是讓敘事與一年四季自然的循環(huán)不斷重合，形成了獨(dú)特的循環(huán)重復(fù)敘事模式。原著中，苔絲的故事盡管發(fā)生在不同空間，但是仍然遵循著懵懂、迷茫、失落、反抗的成長敘事結(jié)構(gòu)。電影則是通過在四年內(nèi)四季的變化展示著苔絲坎坷的一生，如在頭一年的春季和秋季，電影講述了苔絲的簡單快樂和受辱；第二年春天、夏天和冬季，講述了苔絲的愛情和被拋棄；而第三年的冬天她又被亞雷霸占；第四年的春天她由于殺死亞雷而被捕。在每年的季節(jié)更替中，影片敘述了一個(gè)首尾呼應(yīng)的故事發(fā)展過程，苔絲在春天、夏天快樂幸福，而在每個(gè)秋天和冬天必然遭遇波折和不幸，而且每年都在重復(fù)上演。甚至電影還通過開篇鄉(xiāng)村音樂與結(jié)尾處的音樂展示著這種宿命的輪回?zé)o法避免。當(dāng)電影中苔絲在巨石陣被警察逮捕，被警察押著走在巨石陣中時(shí)，電影空蕩的鏡頭中突然響起了影片伊始鄉(xiāng)村樂隊(duì)的音樂，好像在為苔絲送別，也好像提醒著觀眾其實(shí)苔絲的命運(yùn)早已注定。觀眾在歡快的音樂中仿佛感受到更多的是陰郁和哀傷，這種重復(fù)性的聽覺和視覺現(xiàn)象凸顯了畫面和音樂的對(duì)立沖突感，也讓觀眾對(duì)宿命輪回的參考有了新的思考，尤其對(duì)苔絲悲劇的深層次原因進(jìn)行反思。這種重復(fù)性的敘事一定程度上讓觀眾參與到對(duì)情節(jié)的主動(dòng)分析中，相較于小說客觀的敘事模式來說，則顯得現(xiàn)代而新穎，突出了觀眾的主體地位。

類似重復(fù)性的敘事在電影中多次出現(xiàn)，導(dǎo)演波蘭斯基以多個(gè)循環(huán)鏡頭特寫，多角度地凸顯著苔絲如同被注定的命運(yùn)，在這方面小說直線型的敘事模式則顯得力不從心。如在小說中雖然也出現(xiàn)過“餐刀”的描寫，但是這種描寫的目的性不強(qiáng)，也過于抽象，難以讓讀者理解。但是在電影中，導(dǎo)演卻在苔絲多次的生活情境中采用“餐刀”的特寫鏡頭。苔絲在第一年的春天去認(rèn)親時(shí)，亞雷當(dāng)時(shí)就手握一把餐刀色瞇瞇地盯著苔絲，而亞雷用餐刀的特寫鏡頭在第四年的春天又出現(xiàn)，亞雷用餐刀切著肉的同時(shí)還用餐刀指指點(diǎn)點(diǎn)地挖苦苔絲，這種循環(huán)性的特寫暗示了苔絲必將用餐刀殺死亞雷。除此之外，電影在敘事情節(jié)中用了多次重復(fù)性的“血”的情節(jié)。如第一年的秋天，苔絲受辱后把亞雷猛地推倒，亞雷摔得頭破血流，鏡頭中他手捂腦袋而鮮紅的血從手指中流淌出來。而在第四年的春天，當(dāng)苔絲殺死亞雷時(shí)，她同樣用手摸著鮮血?？梢哉f這些宿命式的循環(huán)讓整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)形成了小說并不具有的層次性、完整性和穩(wěn)定性。雖然小說也是在講述著苔絲的悲慘命運(yùn)，但是觀眾卻無法主動(dòng)地形成對(duì)其宿命的認(rèn)識(shí)，無法真正地走進(jìn)故事中，但是電影卻通過敘事情節(jié)的呼應(yīng)和細(xì)節(jié)的循環(huán)重復(fù)，讓觀眾主動(dòng)地去發(fā)現(xiàn)苔絲為什么被這種絕望的宿命支配著，為什么苔絲總是陽差陰錯(cuò)地活在這種循環(huán)中。雖然電影這種循環(huán)宿命的敘事結(jié)構(gòu)略顯悲觀，而且弱化了原著中苔絲的反抗精神，但是卻讓觀眾從新的角度分析其悲劇的根源，對(duì)苔絲的遭遇有新的認(rèn)識(shí)。

二、黑白難辨的人物性格

電影《苔絲》沒有遵循小說中黑白分明的人物性格刻畫方式，讓每個(gè)人超越原著較為單一的性格特征，電影中無論是苔絲還是亞雷，都具有善與惡的雙重性格特征，新穎的人物刻畫也讓觀眾重新審視故事悲劇的根源。

小說《德伯家的苔絲》中哈代筆下的各個(gè)人物具有明顯的性格特點(diǎn)，如苔絲具有強(qiáng)烈的女權(quán)主義意識(shí)，敢于挑戰(zhàn)維多利亞時(shí)期固有的男權(quán)觀念和制度，一直在追求著美好的生活和愛情。苔絲用她的執(zhí)著信念，尤其是對(duì)愛的追求和渴望拒絕了猥瑣的亞雷，又用自己辛苦的勞作和付出捍衛(wèi)著尊嚴(yán)和獨(dú)立，但是這種明顯的女權(quán)主義性格特征明顯不符合現(xiàn)代社會(huì)的主流意識(shí)，而且難以讓現(xiàn)代觀眾理解。所以導(dǎo)演波蘭斯基在電影《苔絲》中斷然將苔絲的性格復(fù)雜化，重新刻畫了一個(gè)矛盾的個(gè)體，賦予了影片極為濃重的悲劇色彩，也讓觀眾因苔絲悲劇的宿命而陷入深深的思考。影片中苔絲個(gè)性雖然善良，但是懦弱膽小，不敢與不公正的社會(huì)進(jìn)行斗爭，甚至對(duì)命運(yùn)逆來順受，她在當(dāng)亞雷的情婦時(shí)還曾表現(xiàn)出滿足及虛榮心。影片中苔絲雖被亞雷奸污，但還是與奸污她的人同居數(shù)月。導(dǎo)演波蘭斯基將原著中沒有出現(xiàn)的同居生活進(jìn)行了細(xì)致描寫，如苔絲委身于亞雷后，接受了亞雷送與她的華麗衣服和禮物，與亞雷泛舟湖上，這些情節(jié)無一不顯示出苔絲與原著截然不同的性格。原著中，苔絲向愛人寫了三封信，希望安吉爾能將自己從水深火熱中解救出來，甚至在信中指責(zé)丈夫的無情冷漠。但是電影中，波蘭斯基沒有采用這一情節(jié)，而是讓苔絲安心地做著亞雷的情婦。即使安吉爾從海外回來，苔絲也沒有去追求自己的愛情。同樣在影片中亞雷也失去了原著中魔鬼般的性格，盡管曾做過卑鄙齷齪的事情，卻在最后幫助苔絲，甚至真誠得讓觀眾有點(diǎn)茫然。不同于原著中亞雷的十惡不赦，他的性格也具有更多的復(fù)雜性。導(dǎo)演波蘭斯基之所以會(huì)將原著中單一性格特點(diǎn)的人物予以時(shí)代性改編，讓每個(gè)人的人性中混雜著善和惡、美和丑，讓觀眾重新審視每個(gè)人悲劇的根源，是考慮到現(xiàn)代觀眾所處的社會(huì)背景及對(duì)于善惡、美丑的新時(shí)代認(rèn)識(shí)，相較于18世紀(jì)較為遙遠(yuǎn)的人物性格，這種安排無疑更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

三、直觀性視聽語言

原著小說《德伯家的苔絲》以書面文字的形式描述讓讀者去幻想或感受抽象的意境，雖然擁有較大的空間，但是卻稍顯復(fù)雜。電影《苔絲》中，導(dǎo)演波蘭斯基充分借助了影像相對(duì)于文字的優(yōu)越性，以視聽語言對(duì)故事情景和心理世界進(jìn)行了詳細(xì)的描述，則顯得直觀、易理解。

首先，電影《苔絲》通過視聽語言勾勒出故事的物質(zhì)環(huán)境。電影《苔絲》在故事客觀環(huán)境的描述中運(yùn)用了豐富的視聽語言，將豐富直觀的信息在100多分鐘的有限放映時(shí)間內(nèi)直接地表述給觀眾，讓觀眾的感官世界與故事的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境直接接軌，仿佛親臨其境。哈代原著小說《德伯家的苔絲》中用文字語言描述了18世紀(jì)獨(dú)特的英國鄉(xiāng)村風(fēng)光，但是這種描述建立在讀者想象的基礎(chǔ)上，顯得抽象復(fù)雜，而導(dǎo)演波蘭斯基通過影像的視覺語言將英國18世紀(jì)鄉(xiāng)村翠綠廣闊的草場、無垠起伏的丘陵、燦爛明媚的陽光、波浪起伏的金色麥田及樸素清新的生活風(fēng)貌完整地展示給觀眾，讓小說難以言表的風(fēng)景直接生動(dòng)地為觀眾帶來淋漓盡致的視覺美感。雖然電影《苔絲》用了大量客觀的具象來展示當(dāng)時(shí)環(huán)境的美感一定程度上影響了觀眾對(duì)于環(huán)境的想象力，削弱了文字給觀眾帶來的心理想象空間，但是卻將苔絲的生活環(huán)境及苔絲的形象固定在大眾的視域中，抵消了原著對(duì)電影的影響。觀眾原來閱讀過程中形成的對(duì)苔絲的想象被導(dǎo)演波蘭斯基的視覺語言完全摧毀，取而代之的是讓觀眾在新的環(huán)境背景中形成對(duì)人物及社會(huì)環(huán)境的重新認(rèn)識(shí)。

其次，以畫面語音引導(dǎo)觀眾介入性思考。雖然電影的視覺語言不如小說文字語言那樣能精確地描述人物的內(nèi)心世界，但是導(dǎo)演波蘭斯基卻在影片中大量使用畫面語言來引導(dǎo)觀眾走入對(duì)苔絲的思考氛圍中，讓觀眾在鏡頭語言的直觀展示中對(duì)苔絲的行為進(jìn)行再闡述及對(duì)某些人物角色的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行主動(dòng)分析。例如，原著中作者哈代通過苔絲的生活環(huán)境，尤其是自然環(huán)境來襯托苔絲的心境和情緒，雖然這種文字應(yīng)用能深刻地刻畫人物的心理變化，但是導(dǎo)演卻用直觀、豐富的語言和視覺元素將這些抽象的橋段代替，讓苔絲的內(nèi)心世界具有具象化特征，觀眾可以直接對(duì)其進(jìn)行分析，根據(jù)苔絲的表情和語言及配樂揣摩人物的心理變化及思想動(dòng)態(tài)。例如，在展示苔絲被亞雷強(qiáng)暴后的心理動(dòng)態(tài)時(shí)，導(dǎo)演波蘭斯基個(gè)性化地添加了原著中并沒有的光影語言元素，讓苔絲與亞雷的相處畫面不斷地穿插，讓苔絲在屈服和反抗之間不斷地掙扎。觀眾在這種視覺畫面的轉(zhuǎn)換中深刻感受到苔絲的猶豫，甚至能發(fā)現(xiàn)苔絲身上逆來順受、虛弱的心理陰暗面。不同于原著通過環(huán)境的文字描述展示苔絲的心理變化，電影以具體的畫面闡述了苔絲的掙扎和矛盾，讓觀眾能更直觀地理解苔絲的心理動(dòng)態(tài)，相較于小說來說更加直接和易理解。

四、結(jié)語

電影《苔絲》雖然以小說《德伯家的答絲》為藍(lán)本，但是卻在敘事模式、人物刻畫和敘事語言上存在著明顯的區(qū)別，可以說電影中導(dǎo)演波蘭斯基闡述了對(duì)小說的全新理解。哈代在小說《德伯家的苔絲》中用抽象的文字完整地展示了苔絲這位女權(quán)主義者用生命維護(hù)愛情和尊嚴(yán)的悲劇人生，展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。而電影《苔絲》作為影像藝術(shù)作品，導(dǎo)演波蘭斯基根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)審美需求和影視手段，對(duì)原著的敘事模式、人物刻畫和敘事語言進(jìn)行了詳盡的重塑，讓原著更加直觀形象地展示在觀眾眼前，讓苔絲的悲劇相較于小說更容易被現(xiàn)代觀眾接受和理解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著的時(shí)代性解讀。

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[作者簡介] 劉慧（1987—），女，河北興隆人，碩士，河北金融學(xué)院國際教育學(xué)院講師。主要研究方向：英語。董俊（1981—），男，湖北巴東人，碩士，河北金融學(xué)院國際教育學(xué)院助教。主要研究方向：英語。