德彪西鋼琴前奏曲《帆》創(chuàng)作技法分析

柴 源（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250013）

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德彪西鋼琴前奏曲《帆》創(chuàng)作技法分析

柴 源
（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250013）

【摘要】為了深入了解德彪西前奏曲《帆》這部作品的創(chuàng)作技法，借鑒其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，本文對(duì)《帆》這部作品的曲式結(jié)構(gòu)、音高組織進(jìn)行研究。全音階和五聲音階在這首作品里得以巧妙地運(yùn)用，持續(xù)音作為重要的統(tǒng)一因素貫穿全曲，成為奠定作品調(diào)性中心的有力線索。

【關(guān)鍵詞】德彪西帆全音階五聲音階

一、作曲家生平及作品簡介

德彪西（1862-1918），法國作曲家、音樂評(píng)論家，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂的重要代表人。德彪西從小喜愛音樂，9歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，11歲時(shí)在他的鋼琴老師弗羅維爾夫人推薦下，考入巴黎音樂學(xué)院開啟了12年的作曲學(xué)習(xí)生涯。德彪西的作曲技術(shù)基礎(chǔ)扎實(shí)，但他追求新的音響色彩、打破傳統(tǒng)，運(yùn)用一些突破傳統(tǒng)作曲規(guī)則的手法進(jìn)行創(chuàng)作，他對(duì)音樂的這種執(zhí)著及創(chuàng)新對(duì)后來的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《前奏曲》是德彪西成熟時(shí)期的代表作品，能夠鮮明的體現(xiàn)其印象主義風(fēng)格。他共創(chuàng)作了24首鋼琴《前奏曲》，分為兩集，每首作品都有標(biāo)題，所有標(biāo)題標(biāo)記在樂曲結(jié)束后的括號(hào)里。德彪西本人希望這些標(biāo)題能夠?yàn)槁牨娞峁┮环N引導(dǎo)，而不是限制聽眾對(duì)音樂的理解。這些前奏曲大都結(jié)構(gòu)短小，素材來源豐富，大多以自然風(fēng)光、神話故事等為題材創(chuàng)作而成。

《帆》創(chuàng)作于1909年，是《前奏曲》第一集中的第二首作品，這首前奏曲主題多樣、和聲功能弱化，運(yùn)用全音階、五聲音階等手法，體現(xiàn)出異國情調(diào)。

二、《帆》創(chuàng)作技法分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

樂曲的曲式結(jié)構(gòu)可看作減縮再現(xiàn)的單三部曲式。其曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

樂曲帶有多主題性質(zhì)，依據(jù)調(diào)式的統(tǒng)一性進(jìn)行劃分。樂段A （1-22小節(jié)）a－b－a1是再現(xiàn)性質(zhì)的三句體樂段。開始的6小節(jié)用全音階作為主題材料，它在樂曲中占有重要地位，多次重復(fù)出現(xiàn)。材料b為新材料與材料a的結(jié)合，既發(fā)展又統(tǒng)一a1開始的旋律完全重復(fù)材料a，4小節(jié)后開始裁截第二小節(jié)復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏型，并向上模進(jìn)兩次，與材料a相比有所擴(kuò)充。B段（23-47小節(jié)）為并列三句體樂段。與A段規(guī)模相當(dāng)，材料對(duì)比并置，B段引入新材料c，再現(xiàn)的b1在中聲部和次中聲部同時(shí)再現(xiàn)，中聲部隱藏著bA-bB-C的旋律進(jìn)行，如不仔細(xì)觀察，很難看出這一層隱藏的再現(xiàn)旋律；材料d采用完全不同于全音階的五聲音階材料，音符快速的流動(dòng)。再現(xiàn)的A1段為減縮再現(xiàn)，省略了第一個(gè)主題a。由于主題較多，樂曲帶有明顯的離心力，作曲家采用貫穿全曲的低音聲部bB持續(xù)音，以及樂段的再現(xiàn)，使全曲獲得統(tǒng)一。

（二）主題分析

開始的主題材料a，5小節(jié)為2+4（弱起計(jì)算節(jié)拍）的結(jié)構(gòu)，建立在全音階的基礎(chǔ)上，這是德彪西最常用的調(diào)式類型，由一連串的平行大三度音程下行構(gòu)成。如譜例1：

譜例1：

此處正好構(gòu)成第一種全音階：C-D-E-#F-#G-bB，全音階的特點(diǎn)是沒有小二度，小二度被視為調(diào)性音樂時(shí)期重要的音程關(guān)系，在德彪西的《帆》這部作品中被刻意回避，沒有了小二度，就沒有了所謂的導(dǎo)音對(duì)主音的傾向，調(diào)性變的模糊。旋律先大二度下行后八度跳進(jìn)上行，給人一種小船在平靜的水面突然搖晃的感覺。a樂句在第6小節(jié)停在兩個(gè)長音E音和C音上，根據(jù)音的節(jié)拍位置、時(shí)值長短等方面來看，可以把這兩個(gè)音作為臨時(shí)調(diào)中心。

第二個(gè)主題材料b，調(diào)中心以E和bA為主。材料是由bA-bB-C的連續(xù)大二度上行構(gòu)成的一個(gè)三個(gè)音的新材料，以八度奏出。結(jié)合開始的a材料共同構(gòu)成了一個(gè)2+6的結(jié)構(gòu)，調(diào)式仍然是全音階。第15小節(jié)開始，材料a在強(qiáng)拍上出現(xiàn)，與開始的弱拍不同，左手聲部是增三和弦的平行進(jìn)行，如下例：

譜例2：

第18小節(jié)處出現(xiàn)了樂曲第二小節(jié)出現(xiàn)過的復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏，并向上大二度模進(jìn)。如下例：

譜例3：

第三個(gè)主題材料c為6+5的結(jié)構(gòu)，旋律分為三個(gè)層次，調(diào)性仍是全音階,音階結(jié)構(gòu)為C-D-E-#F-bA-bB，中間聲部的附點(diǎn)節(jié)奏以一小節(jié)為單位，共持續(xù)六小節(jié)。后5小節(jié)中聲部織體改變，完整呈現(xiàn)兩次第一種全音階的音階上行，后裁截發(fā)展。如下例：

譜例4：

第四個(gè)主題材料d是由五聲音階寫成的，音階為：bE-bG-bA-bB-bD，音階結(jié)構(gòu)與東方的bE羽調(diào)式結(jié)構(gòu)相同。與全音階的音響色彩發(fā)生明顯變化，而調(diào)式都是沒有小二度的調(diào)式音階結(jié)構(gòu)?？楏w出現(xiàn)五聲音階的音階上行，由低到高出現(xiàn)在三個(gè)八度反復(fù)這個(gè)音階與材料，與28小節(jié)處全音階音階上行有共同之處。不再按照原來的臨時(shí)變音記號(hào)的標(biāo)記方法，直接標(biāo)記在調(diào)號(hào)位置。低音聲部持續(xù)的是五聲音階與全音階的共同音bB。如下：

譜例5:

三、音高組織分析

（一）調(diào)式調(diào)性分析

德彪西在這首樂曲中運(yùn)用的全音階以及五聲調(diào)式，打破了大小調(diào)的束縛，運(yùn)用持續(xù)音的固定節(jié)奏型來確立調(diào)中心，持續(xù)音聲部為一個(gè)獨(dú)立的調(diào)中心，來模糊調(diào)中心。

樂曲以兩種主要調(diào)式音階結(jié)構(gòu)而成，一是全音階。全音階特有的大二度、大三度、三全音以及增三和弦，具有不穩(wěn)定性，形象地描繪出小船在水面上的漂浮不定。

二是五聲音階。與全音階不同，五聲音階以小三度和純五度為主，色彩明亮，與全音階音色上形成對(duì)比。這一階段無明顯的和聲進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)調(diào)式化，而非功能化。德彪西在這首作品里，把全音階與五聲音階銜接的恰到好處。

（二）持續(xù)音

除調(diào)式外，另一個(gè)重要的貫穿全曲的重要因素就是持續(xù)音的運(yùn)用，這種長大的帶有一定固定音型的持續(xù)音，在德彪西音樂作品中最有代表性，而《帆》是持續(xù)音使用最多的作品，bB持續(xù)音貫穿全曲。在第5小節(jié)開始低音聲部開始加入bB持續(xù)音，這也預(yù)示著上方的調(diào)中心地位開始減弱，如下例:

譜例6：

持續(xù)音在低 音聲部形成固定節(jié)奏型，后又對(duì)此節(jié)奏型進(jìn)行裁截，先將第一個(gè)四分音符的bB音去掉，再將兩個(gè)八分音符去掉。固定音型在低聲部形成一個(gè)支撐，起到前后貫穿的效果。

（三）旋律分析

樂曲每一部分材料的使用，均使用重復(fù)手法，而不是展開發(fā)展，每次重復(fù)時(shí)的順序不一，按照一定的節(jié)拍重新排列，如開始的材料a在第一次完整重復(fù)時(shí)由原來的弱拍變?yōu)閺?qiáng)拍，同時(shí)織體加厚。并且引入新材料b時(shí)加入原有的材料a，將原有的旋律嵌入新材料，構(gòu)成新舊材料的融合，使音樂更加統(tǒng)一。

總結(jié)

德彪西前奏曲《帆》巧妙地將全音階與五聲音階融合，寫成一首如此優(yōu)美、而富有特色的鋼琴前奏曲。樂曲中的持續(xù)音及固定音型成為貫穿全曲的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)音型，鞏固并統(tǒng)一全曲。這首前奏曲從曲式結(jié)構(gòu)上看，帶有回旋性質(zhì)，但是縱觀全曲，又有明顯的三部性，為了規(guī)模上的一致性，將樂曲劃歸為單三部曲式范疇內(nèi)。德彪西巧妙地將回旋原則與三部性原則以及再現(xiàn)原則結(jié)合，形成了介于兩種曲式之間的單三部曲式。在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用上，雖然調(diào)性模糊，但樂曲再現(xiàn)時(shí)的調(diào)中心回到開始的C和E兩個(gè)調(diào)中心，僅有持續(xù)音bB是全曲重要的統(tǒng)一因素，為另外的調(diào)中心。德彪西將四個(gè)不同主題寫成一首統(tǒng)一的樂曲，不同的主題將會(huì)加重樂曲的離心力，他運(yùn)用持續(xù)音及調(diào)式等因素，創(chuàng)作出了完整且統(tǒng)一的整體，這也就是他的偉大之所在。其運(yùn)用全音階特有的增三和弦，富有強(qiáng)烈的色彩性，非功能化的和聲，且無明確的和聲進(jìn)行，打破傳統(tǒng)功能和聲的傾向性，這都體現(xiàn)了德彪西印象主義創(chuàng)作手法已經(jīng)成熟。

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作者簡介：柴源（1989—），女，漢族，山東滕州市人，文學(xué)碩士，單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)，研究方向：作品分析。