論吳岸詩歌中的三重矛盾

蒲俊杰

論吳岸詩歌中的三重矛盾

蒲俊杰

吳岸是馬華也是世界華文文學(xué)界一個不容忽視的詩人，受到三個文學(xué)傳統(tǒng)的影響，其作品中如下三重矛盾尤為突出：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、思想與藝術(shù)。這三重矛盾，有一些阻礙了他，拖累了他，但也有一些成就了他的詩歌創(chuàng)作。

吳岸；馬華文學(xué)；文學(xué)傳統(tǒng)；三重矛盾

馬華新文學(xué)萌芽于一九一九年十月初。馬華新詩發(fā)端于一九二五年十月五日“新國民日報(bào)”副刊“詩歌世界”發(fā)刊前后。①若以抗戰(zhàn)為界，大致可將馬華詩歌的發(fā)展分為戰(zhàn)前（1919-1936：新詩的發(fā)端及成長時期；1937-1942：新詩繁盛時期）和戰(zhàn)后兩個階段。戰(zhàn)后四十年代的馬華詩歌大部分是社會寫實(shí)主義作品，詩人們希望用自己的詩歌影響大眾，達(dá)到改革社會的理想。進(jìn)入五十年代以后，因?yàn)檎蔚倪M(jìn)步，經(jīng)濟(jì)的復(fù)興，報(bào)章雜志的鼓勵，詩歌發(fā)展進(jìn)入一個新階段。

吳岸是五十年代走上馬華詩壇的，他的第一部詩集《盾上的詩篇》讓他成為“拉讓江畔的詩人”。②半個世紀(jì)的創(chuàng)作，約略出版了近十部詩集和文集（其間在獄中的十年還是一個空白），他不僅是馬華恐怕也是世界華文文學(xué)界一個不可忽視的詩人。讀吳岸的詩，我們發(fā)現(xiàn)他作品中有三重矛盾比較突出，本文依此展開論述。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾

眾所周知，新馬華文新文學(xué)濫觴于中國五四新文學(xué)運(yùn)動，并且始終受惠于中國文學(xué)的熏陶。在馬來西亞成長起來的詩人吳岸主要受到三個文學(xué)傳統(tǒng)的影響：一個是大傳統(tǒng)，即中國五千年的“母體”文化、文學(xué)傳統(tǒng)；一個是小傳統(tǒng)，即五四以來大陸、臺港形成的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)；此外，吳岸還受到馬來西亞本地華文與非華文文學(xué)傳統(tǒng)的影響。

吳岸對幾個傳統(tǒng)的繼承在其創(chuàng)作初期并不順利。二十世紀(jì)五十年代的大陸，新中國成立不久，文學(xué)創(chuàng)作多為現(xiàn)時政治經(jīng)濟(jì)服務(wù)，對自身文化傳統(tǒng)的關(guān)注較為薄弱；而五十年代中期開始，臺港詩壇現(xiàn)代主義詩歌來勢頗猛，很多詩人著迷于“橫的移植”而向西方現(xiàn)代主義傾斜，文學(xué)方向還相當(dāng)迷茫；那時，馬華社會與中國大陸處在隔絕狀態(tài)，當(dāng)代文學(xué)的本土化也還沒有建立起來，處于傳統(tǒng)斷層和四顧茫然的吳岸，找不到自己的根，在創(chuàng)作中失去了依傍。與此同時，馬來西亞的反殖民主義社會運(yùn)動方興未艾。特定的社會歷史境遇，使得愛國主義詩人吳岸不得不采用寫實(shí)主義的手法來進(jìn)行創(chuàng)作。

吳岸的第一部詩集《盾上的詩篇》就是在這個時期誕生的?！抖苌系脑娖钒l(fā)表于1962年。收集在這個集子里的二十五首詩，都是他在1954年到1959年期間的習(xí)作。③這個時期的吳岸在創(chuàng)作上還處在嘗試和摸索階段。作品中，有理想且浪漫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，有郭沫若、艾青式的無拘無束，有一個文化漫游者對于祖國急切的認(rèn)定，但缺失一個大文化傳統(tǒng)中詩學(xué)的古典之美。如《手的歸宿》④一詩的最后三節(jié)：

然而昔日創(chuàng)造世界的宏愿，

卻不因艱難的歲月而消滅；

每當(dāng)你在夜里聽見遠(yuǎn)方的號角，

你就想手執(zhí)起光明的火把。

而且你越生活越明白這一點(diǎn)：

一雙手對一個生命有何價(jià)值；

千萬只手在時代的巨輪旁，

會產(chǎn)生怎樣的奇力。

于是你捏緊了拳頭，

四處與受難的人民握手；

于是你的手變得又壯又粗，

在沸騰的生活里找到個歸宿。

“一雙手”象征著一個人、一個生命個體?！扒f只手”象征著人民群眾。詩人通過尋找“手”的歸宿，號召“一雙手”要融入“千萬只手”當(dāng)中，意在激發(fā)人們團(tuán)結(jié)起來創(chuàng)造新生活，暗示光明時代的到來。詩風(fēng)高昂，氣勢雄偉，感情飽滿強(qiáng)烈。然而，作為意象，“一雙手”特點(diǎn)不夠鮮明，蘊(yùn)含也不豐富，缺乏傳統(tǒng)詩歌具有的那種古典之美。再加上詩人沒有對感情進(jìn)行理性的節(jié)制，使得詩歌中的感情過分泛濫。

吳岸的第二部詩集《達(dá)邦樹禮贊》出版于1982年，與《盾上的詩篇》相隔整整二十年。這二十年間，中國大陸和臺灣詩壇都有顯著變化。二十世紀(jì)八十年代，中國大陸政治經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇帶來了文藝和思想的復(fù)蘇。大陸詩人開始梳理對西方文化和民族文化的認(rèn)知。而在此時的臺灣詩壇，許多有影響的詩人表示回歸傳統(tǒng)，到中華民族五千年的文化母體中去尋找自己的根。不少詩人用現(xiàn)代手法書寫古典傳統(tǒng)題材或用傳統(tǒng)手法書寫現(xiàn)代題材。

當(dāng)代的馬來西亞文學(xué)受臺灣文學(xué)的影響非常大。吳岸就是深受臺灣文學(xué)影響的馬來詩人。這個時期，他不薄古人愛今人，既從中國舊詩中吸收養(yǎng)分，也認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作技法。可以說，詩集《達(dá)邦樹禮贊》相對于《盾上的詩篇》有了很大的超越。

需要指出的是，吳岸作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突依然激烈?！哆_(dá)邦樹禮贊》一集，句子短小，詩節(jié)也短小，注重運(yùn)用大文化傳統(tǒng)中的意象，重意境，有詞曲之古典美，但青春氣息沒有了，與現(xiàn)實(shí)情景也隔膜了。大約古典的優(yōu)雅是建立在農(nóng)耕的、自足的、封閉的，也是非現(xiàn)代性的生活方式、觀察方式與抒寫方式之上，對表達(dá)現(xiàn)代社會（心理、思維、時代）急速變化有一些疏遠(yuǎn)，力度也不夠。筆者認(rèn)為，這種疏遠(yuǎn)與詩人獨(dú)特的創(chuàng)作心理和坎坷的人生經(jīng)歷（上世紀(jì)六十年代中期，吳岸與妻子曾遭到馬來西亞政府逮捕，在集中營里度過十年最寶貴的青春歲月），以及馬來社會歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性，關(guān)系甚為密切。以

《靜夜》⑤為例：

十年無音訊

萬里江山

夜夜入夢來

夢回

燈殘

墻高

門深鎖

我不眠

夜亦不眠

聽墻外風(fēng)雨

有萬馬奔騰

《靜夜》這首小詩句式很短?！敖健薄ⅰ案邏Α?、“門深鎖”都是古典詩詞中常見的意象，兩字、三字的排列組合增強(qiáng)了小詩的節(jié)奏感，有“詞”的韻味。但是抒發(fā)情感的方式是陳舊的、封閉的，表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的深度和力量都不夠。

到了《旅者》（1987年）一集，《長安賦》、《靈隱寺》、《紫禁城》等文本，詩藝更成熟，但仍未解決古典與現(xiàn)代兩種詩風(fēng)的融化問題。如《靈隱寺》⑥：

遂有一種無助的感覺

回顧階石

是怎樣一徑

遙迢坎坷的來路

喊聲已去遠(yuǎn)

心也不再悲泣

炎夏過后

葉落滿地

第一次你坐下來

在蒼松翠柏下

悄悄回視

大雄寶殿上幽幽的

佛陀的垂眼

一九八六年五月二十六日杭州

這首小詩表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理?！盁o助”、“回顧”、“去遠(yuǎn)”、“回視”等的使用寫出了現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活重壓之下的孤獨(dú)感、失落感，刻畫出了在面對象征著傳統(tǒng)文化的，具有神秘感的“佛陀”時的微妙心理。不足之處在于，對傳統(tǒng)文化、神秘事物的體驗(yàn)和對現(xiàn)代人的精神、心理層面的揭示都不夠深入。大概詩人在面對現(xiàn)代主義題材時，采用的現(xiàn)實(shí)主義手法較為陳舊了。

到了1998年的《生命存檔》，現(xiàn)代主義的詩作大大增多。此時吳岸在創(chuàng)作中能夠較好地處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾了。如《詩》、《灰燼》、《傾聽》等。以《灰燼》⑦為例：

冷漠中有一絲溫?zé)?/p>

黑暗中有一點(diǎn)熒光

隱約

在你我心中

漫長而寂寞的旅途中

我依然沉默

不絲毫透露心跡

或許你已窺見

但最好你全沒察覺

讓你

在分別之后

在另一次寂寞的旅途中

從遺忘的灰燼里

重拾溫?zé)?/p>

依然是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，《灰燼》將現(xiàn)代人的心理描摹得生動、逼真。既是對灰燼的實(shí)寫，如“溫?zé)帷?、“熒光”；又虛寫灰燼的質(zhì)——痕跡，如“心跡”、“遺忘的灰燼”?！盎覡a”中融入了現(xiàn)代人的生活和心靈體驗(yàn)，既是“遺忘”本身，又是“遺忘”留下的“溫?zé)帷钡暮圹E。

臺灣現(xiàn)代派移入馬來文壇后，現(xiàn)實(shí)主義詩人吳岸在創(chuàng)作中不斷尋求新的突破，在其后期的一些詩作中，將西方的現(xiàn)代主義和中國古典詩歌的意象融合在一起，營造了詩歌整體上的美感，較好地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。

理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾

吳岸有按照自己的政治和社會理想，介入和切入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈愿望，并形成一種“詩的焦慮”。這種焦慮就是現(xiàn)實(shí)對理想的阻遏，對現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)不滿，對理想永遠(yuǎn)渴望。在詩作里，可用他（可能是無意識）一貫都在運(yùn)用的兩個重要意象來闡釋：“星星”與“大?！薄＿@兩個意象又分別出現(xiàn)變奏，構(gòu)成兩個相反相成的意象系統(tǒng)：

星星象征著理想。由星星這個意象引申出宇宙、藍(lán)天、天空、天上、九霄、晴空、高空、白晝、黎明、晨曦、月亮、太陽、燈光、晚霞、微光、彩云、火炬、雄鷹、笑聲、蓓蕾……

大海象征著現(xiàn)實(shí)。由大海這個意象引申出海洋、海浪、波濤、暗礁、風(fēng)景、風(fēng)雨、駭浪、狂浪、洪濤、險(xiǎn)灘、泥塘、群蚊、鬼地方、黑夜、沼澤、深淵、險(xiǎn)峰、死胡同、長夜……

“星星”和“大?！眱蓚€意象系列中的變奏意象經(jīng)常同時出現(xiàn)在吳岸的詩作中，既構(gòu)成了吳岸詩歌對理想的夢幻期待和對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判，形成了詩的張力，又造成很多詩篇兩類意象的意義沖突，使理想與現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)處在對抗中。如《一盞小燈》⑧：

當(dāng)白晝突然變成黑夜

當(dāng)最后一扇小門

砰然吞沒

最后一線微光

世界墜入了

黑的深淵

我在我心中

點(diǎn)燃起一盞

小小的燈

當(dāng)長夜漫漫

聽天外隱約傳來

黎明的跫音

逐漸走近

逐漸走近

到了我的門前時

卻又悄然離去

于黑的深淵

我在我心中

哼唱起一支

贊美我的小小的燈的歌

一九七八年

白晝、微光、小小的燈、黎明的跫音、歌，屬于“星星”意象系列。黑夜、黑的深淵、長夜，屬于“大?！币庀笙盗小！巴蝗蛔兂伞?、“吞沒”、“墜入”、“悄然離去”等等描述了理想落入現(xiàn)實(shí)的過程?！包c(diǎn)燃”、“隱約傳來”、“逐漸走近”、“哼唱”等又表現(xiàn)出理想的不甘墜落，在現(xiàn)實(shí)的漩渦中掙扎、抗?fàn)帯?/p>

在吳岸詩作中，“大海”只在很少的時候才有正面象征，如《達(dá)邦樹禮贊》中的《奔流》一詩。即便如此，《奔流》中的“大?！币呀?jīng)成為了“明日的大?！?。除此以外，吳岸在運(yùn)用“大?！奔捌渥冏嘁庀髸r都是取其反面象征。

除了運(yùn)用星星與大海及其變奏的意象來抒發(fā)詩情、諷喻社會、調(diào)和理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，吳岸在另外一些詩作中，還試圖將日常生活的意象與情節(jié)補(bǔ)充進(jìn)來，用以勾勒殘酷現(xiàn)實(shí)境遇，達(dá)到對社會的批判。如《達(dá)邦樹禮贊》中《華燈》⑨一首：

一夜之間

吉隆坡

又增添了多少

霓虹燈

你正驚嘆

武吉免登的流星

和影院前

辛康納利

殺敵的英姿

“朋友”

一個陌生人的招呼

“請幫個忙”

你回頭

詫異變成啞然的

驚駭

一把匕首

向你腰間

微閃著青光

滿城的光燦

一剎那都

黯了……

一九七九年七月

“華燈”、“霓虹燈”、“流星”是對理想社會的期待和憧憬，這種看似真實(shí)的繁榮和平的理想狀態(tài)，被現(xiàn)實(shí)中的“一把匕首”給擊得粉碎。沒有議論，沒有指責(zé)，詩人吳岸用一種冷峻的口吻為讀者述說了一個情節(jié)。白描般的刻畫使得詩歌讀來生動逼真，不露聲色的文字產(chǎn)生了一股巨大的張力。吉隆坡的繁華與陷落，詩中“你”的情緒的一漲一跌，兩個對比彰顯了詩人個人情感理想與社會現(xiàn)實(shí)的矛盾。或許是經(jīng)過了十年的牢獄生活，吳岸變得深沉了、內(nèi)斂了。他既不陷入抒發(fā)個人憤懣的濫觴，也絕不回避社會黑暗現(xiàn)實(shí)，而詩作中理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾更加平易而深刻了。

吳岸反復(fù)倡導(dǎo)“到生活中尋找繆斯”，也就是到現(xiàn)實(shí)中去實(shí)踐理想。由于他的憂患意識特別強(qiáng)烈，詩歌非常關(guān)注馬來社會現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為“負(fù)有時代使命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，毫無疑問的是馬華文學(xué)的主流?！雹庠谒徊糠衷姼柚校靡环N痛苦的選擇方式，完成了對個人層次上的理想與現(xiàn)實(shí)的超越。《祖國》?一詩寫道：

你的祖國曾是我夢里的天堂

你一次又一次地要我記住，

那里的泥土埋著祖宗的枯骨，

我永遠(yuǎn)記得——可是母親，再見了！

我的祖國也在向我呼喚，

她在我腳下，不在彼岸，

這椰風(fēng)蕉雨的炎熱的土地呵！

這狂濤沖擊著的陰暗的海島呵！

我是個身心強(qiáng)健的青年，

準(zhǔn)備為我的祖國獻(xiàn)身；

祖宗的骨埋在他們的鄉(xiāng)土里，我的骨要埋在我的鄉(xiāng)土里！

詩人懷著悲傷的情緒送走年邁的母親。他不是不愛養(yǎng)育自己的母親和埋著祖宗枯骨的遠(yuǎn)方鄉(xiāng)土，他執(zhí)意留在這個椰風(fēng)蕉雨的土地上，是因?yàn)椤拔业淖鎳苍谙蛭液魡?她在我腳下”。兩代人，兩個祖國。從僑民到居民的過程，也正是詩人國家意識覺醒的過程。在親人和祖國的選擇之間，詩人倍感痛苦。矛盾是深刻的，詩人的選擇也是真切而悲壯的。特殊的社會歷史境遇和本土化的主人翁意識，為詩人個人情感的噴發(fā)提供了突破口。理想與現(xiàn)實(shí)、個人與社會的二元對立得以轉(zhuǎn)化，詩人主動投身于馬來社會的洪流之中。

思想與藝術(shù)的矛盾

“內(nèi)容與形式，思想和藝術(shù)，總是互相矛盾的。過份注重技巧的，往往忽視了內(nèi)容，反過來說，過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的，又往失之于藝術(shù)的粗糙，……我們在充分理解這種矛盾的不可避免的同時，當(dāng)然只有尋求內(nèi)容與形式，思想與藝術(shù)的盡可能的統(tǒng)一?！?

吳岸對詩歌思想與藝術(shù)的二元關(guān)系是有著深刻認(rèn)識的。詩藝進(jìn)步的過程，也是詩人漸漸成熟的過程。而詩歌思想與藝術(shù)的完美統(tǒng)一也正是詩人畢生的追求。

詩是想象的、濃縮的、夸張的藝術(shù)，而現(xiàn)實(shí)生活——尤其是一個社會底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活往往是寫實(shí)的、拖沓的、粗糙的。這個文體與題材的矛盾，造成了批判現(xiàn)實(shí)主義詩人在思想與藝術(shù)上永難調(diào)和的尷尬。像《盾上的詩篇》一集，有思想、有激情、有關(guān)懷、有批判，但不少詩作不精煉，暗示和象征也不夠。

如《手的歸宿》、《榮譽(yù)》、《盾上的詩篇》等篇。以《盾上的詩篇》?一詩為例：

砂朥越是個美麗的盾，

斜斜掛在赤道上，

年青的詩人，請問

你要在盾上寫下什么詩篇？

讓人們在你的詩句中

聽見拉讓江的激流聲，

聽見它在高山、平原和海洋

所發(fā)出的各種美妙的語言。

一支筆，一個偉大的理想，

太陽和星星照在你的頭上，

在生活、書本和偉大的先師

的光輝中尋求你的思想和力量。

寫吧，詩人，在這原始的盾上，

添上新時代戰(zhàn)斗的圖案。

寫吧，詩人，在祖國的土地上

以生命寫下最壯麗的詩篇。

詩歌表達(dá)了作者對故土的贊美，“砂朥越是個美麗的盾”；抒發(fā)了對新時代的期待和對祖國的熱愛，“詩人，在祖國的土地上/以生命寫下最壯麗的詩篇”。思想倒是有了，但藝術(shù)性不高，所選意象平淡無奇，最后一節(jié)也太過直白。

看來，在“社會詩”這一類型的創(chuàng)作中，要達(dá)成“藝術(shù)的思想”或“思想的藝術(shù)”，確實(shí)不容易。而且，那些“社會詩”（或稱為“干預(yù)詩”）到底能發(fā)生多大的文學(xué)效用？也還是一個疑問。

在筆者看來，吳岸將思想性和藝術(shù)性處理得最成功的詩歌，多數(shù)都是那些在內(nèi)容上偏重詩人內(nèi)心世界，形式上較為自由，表現(xiàn)手法較為靈活的篇章。比如詩集《達(dá)邦樹禮贊》中的《人行道》?：

在一畝天地里

人行道太漫長

清早

踏著它奔跑

黃昏

踩著它踱步

一月

一年

十年

竟無法抵達(dá)它的盡端

在一畝天地里

一九七八年

“人行道”喻指人生道路。小詩選取人們熟悉的“人行道”作為意象，給人以親切的感受；而“在一畝天地里”的“人行道”卻“一月/一年/十年/竟無法抵達(dá)它的盡端”，詩人將“人行道”的外延擴(kuò)展開來，產(chǎn)生陌生化的效果，出乎讀者預(yù)料卻又在情理之中。小詩形式簡潔，思想深邃，蘊(yùn)含了深刻的人生哲理，讀來平和自然，娓娓動人。詩末與詩首回環(huán)重復(fù)，直達(dá)讀者內(nèi)心。“吳岸充分利用自由體詩靈活、自由的能動性試圖達(dá)到每一首詩預(yù)期的效果。根據(jù)詩的意境的變化，情感的推移、滲入、躍動，把詩句處理成繽紛多姿的形態(tài)——或齊整，或參差，或曲折，或跌宕，有的甚至宛然成圖，栩栩欲動；以及相應(yīng)形成的音節(jié)，或節(jié)奏的迂緩，急促，抑、揚(yáng)、頓、挫……都是他不時運(yùn)用的手法?！?

臺灣一些現(xiàn)代詩人，刻意追求詩形上的視覺之美。希望通過字句的巧妙安排，使得自己的作品不僅在思想內(nèi)容上，還在視覺上達(dá)到特殊的圖像效果。吳岸也受到這種方法的影響。比如詩集《達(dá)邦樹禮贊》中《檳城印象》?最后一節(jié)：

遠(yuǎn)看

卻原來是一條龍

舞

在

彩

云

中……

前三行喻指龍頭，后四行喻指龍身，蜿蜒、綿長，還算是將龍的形體與狀態(tài)展示出來了，具備了一定的藝術(shù)性，但也沒什么思想可言。而且，在吳岸的其他“圖畫詩”或“象形詩”中，給人留下印象的極少，說明他在圖像詩的探索上還不算有什么心得。事實(shí)上，吳岸似乎更喜愛“樓梯”體詩歌。在詩集《達(dá)邦樹禮贊》中，有《淚在我心中落下》、《古箏》、《檳威輪渡》、《獨(dú)腳的小旅客》、《離歌》、《今夜且讓我安睡》、《她在風(fēng)雨中奔跑》、《山城》等篇。《古箏》一首，古意盎然；《山城》有層次感，錯落有致，文字的排列也暗合了詩人的內(nèi)在情緒。除此之外，其他數(shù)首顯得較為平常。

吳岸詩歌表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾和思想與藝術(shù)的矛盾，有一些阻礙了他，拖累了他，但也有一些成就了他的詩歌創(chuàng)作。

吳岸或許沉默過。他曾說：“沉默之于我/是生之長歌中/一串無形的休止符/越過它/我就躍上一個新的強(qiáng)音”。?希望越過休止符后，這位“大馬藝術(shù)之子”（楊匡漢語）能夠再為馬來詩壇譜寫出新的強(qiáng)音。

注釋：

①陳應(yīng)德：《馬華詩歌發(fā)展簡述》，見：《戴小華，柯金德.馬華文學(xué)七十年的回顧與前瞻.第一屆馬華文學(xué)研討會論文集》，馬來西亞：馬來西亞華文作家協(xié)會1991年版，第121-153頁。

②杏影：《拉讓江畔的詩人——序〈盾上的詩篇〉》，見：《吳岸詩作評論集》，馬來西亞：馬來西亞翻譯與創(chuàng)作協(xié)會1991年版，第1-16頁。

③吳岸：《新版自序》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風(fēng)出版社1988年版，第i頁。

④吳岸：《手的歸宿》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風(fēng)出版社1988年版，第81-84頁。

⑤吳岸：《靜夜》，見：《吳岸.達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第5頁。

⑥吳岸：《靈隱寺》，見：吳岸《旅者》，馬來西亞：砂朥越華文作家協(xié)會1987年版，第99頁。

⑦吳岸：《灰燼》，見：吳岸《生命存檔》，馬來西亞：砂朥越華文作家協(xié)會1998年版，第21頁。

⑧吳岸：《一盞小燈》，見：《吳岸.達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第16-17頁。

⑨吳岸：《華燈》，見：吳岸《達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第46-47頁。

⑩吳岸：《到生活中尋找你的繆斯》，馬來西亞：南洋商報(bào)、大馬作協(xié)1984年版。

?吳岸：《祖國》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風(fēng)出版社1988年版，第55-57頁。

?吳岸：《馬華文學(xué)的再出發(fā)》，馬來西亞：南洋商報(bào)1990年版。

?吳岸：《盾上的詩篇》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風(fēng)出版社1988年版，第77-78頁。

?吳岸：《人行道》，見：《吳岸.達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第9頁。

?林臻：《深意、深情詩外傳》，見：《吳岸詩作評論集》，馬來西亞：馬來西亞翻譯與創(chuàng)作協(xié)會1991年版，第48頁。

?吳岸：《檳城印象》，見：《吳岸.達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第54-55頁。

?吳岸：《沉默》，見：《吳岸.達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第75-76頁。

［1］吳岸：《盾上的詩篇》，馬來西亞：南風(fēng)出版社1988年版，第100頁。

［2］吳岸：《達(dá)邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第150頁。

［3］吳岸：《我何曾睡著》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1985年版，第144頁。

［4］吳岸：《到生活中尋找繆斯》，馬來西亞：大馬福聯(lián)會暨雪福建會館1987年版，第133頁。

［5］吳岸：《旅者》，馬來西亞：砂朥越華文作家協(xié)會1987年版，第158頁。

［6］吳岸：《榴槤賦》，馬來西亞：砂朥越華文作家協(xié)會1991年版，第175頁。

［7］吳岸：《馬華文學(xué)的再出發(fā)》，馬來西亞：馬來西亞華文作家協(xié)會1991年版，第128頁。

［8］吳岸：《生命存檔》，馬來西亞：砂朥越華文作家協(xié)會1998年版，第101頁。

［9］史英：《馬華詩歌簡史》，新加坡：文化出版社2002年版，第202頁。

［10］李錦宗：《80年代的馬華文壇》，馬來西亞：彩虹出版有限公司1996年版，第258頁。

［11］孟沙：《馬華文學(xué)雜碎》，馬來西亞：學(xué)人出版社有限公司，1986年版，第258頁。

［12］李錦宗：《馬華文學(xué)縱談》，馬來西亞：雪隆潮州會館1994年版，第172頁。

［13］原甸：《馬華新詩史初稿》，新加坡：新加坡文學(xué)書屋1987年版，第156頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Three Contradictions in Wu An’s Poetry

Pu Junjie

Wu An，while a Malaysian-Chinese poet，is also one that can’t be ignored in the world of literature in Chinese. Influenced by three literary traditions，his work has three outstanding contradictions，between tradition and modernity，ideal and reality，thought and art.These three contradictions are hindrance to him but have also，to some degree，helped him achieve poetically.

Wu An，Malaysian-Chinese literature，literary tradition，three contradictions

I106

A

1006-0677（2016）2-0088-06

重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2014BS017）、“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)項(xiàng)目”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：106112015CDJXY070002）。

蒲俊杰，重慶大學(xué)新聞學(xué)院講師，哲學(xué)博士。