空午與重寫
——馬華現(xiàn)代主義小說的時(shí)延與時(shí)差

［臺(tái)灣］黃錦樹

空午與重寫
——馬華現(xiàn)代主義小說的時(shí)延與時(shí)差

［臺(tái)灣］黃錦樹

本文以天狼星詩(shī)社同時(shí)代的一些現(xiàn)代主義小說家陳瑞獻(xiàn)、菊凡、宋子衡、溫祥英、小黑、洪泉、張瑞星等及后起者——遲到者如賀淑芳為討論對(duì)象，著眼于他們前后期寫作的差異。有的停筆，有的延續(xù)既有的現(xiàn)代路徑，更深入地探索；有的“向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化”，早已拋卻早年的實(shí)驗(yàn)；有的愈見老辣，有的轉(zhuǎn)趨枯淡。這些作者，經(jīng)歷了數(shù)十年生命的流轉(zhuǎn)，是否還讓那現(xiàn)代的鐘面延續(xù)，即便文學(xué)風(fēng)潮已幾番更新。從這些不同案例，本文嘗試修正溫任平的現(xiàn)代主義論，思考馬華現(xiàn)代主義小說的一些基本問題：那一直延續(xù)著的現(xiàn)代時(shí)間，究竟在小說本身有著怎樣的投影？時(shí)間的吊詭是否進(jìn)駐文學(xué)本身？在離境者和“遲到者”身上又有怎樣的表現(xiàn)？

馬華現(xiàn)代主義小說；現(xiàn)代主義；時(shí)差；時(shí)延；重寫

將息——關(guān)于馬華現(xiàn)代主義

人到黃昏

容顏總在巴士窗玻璃浮想

鳥披黑紗飛入林中的交融

結(jié)晶的星子迸裂底回響

我是倒影回鏡里的流云嗎

而在挽歌中我看到

菊在人間淡出淡入

說不再寫詩(shī)了

寫詩(shī)的不復(fù)年少了

看我雙眸的

塵埃

要?dú)w寂于怎樣的園土

這首《將息》收于張瑞星（張錦忠，1956—）的折頁(yè)詩(shī)集《眼前的詩(shī)》（人間出版社，1979）。《眼前的詩(shī)》只收了十三首詩(shī)，彼時(shí)的作者猶在《蕉風(fēng)》當(dāng)編輯，稿件不足時(shí)，常需補(bǔ)白——以各種不同的筆名，撰寫各種文類的文字，從詩(shī)、小說、散文、書評(píng)、影評(píng)，不一而足。那是個(gè)很獨(dú)特的歷練，一種獨(dú)特的文學(xué)工坊。那四五年間①累積了相當(dāng)數(shù)量的作品，除部分詩(shī)作集結(jié)成《眼前的詩(shī)》，小說集結(jié)成《白鳥之幻》之外，其他作品并沒有整理出版。但自1981年底留臺(tái)后，張瑞星顯然實(shí)質(zhì)淡出創(chuàng)作領(lǐng)域②，幾乎“說不再寫詩(shī)了”。

自1997年以馬華文學(xué)為對(duì)象的博士論文獲得學(xué)位后，也陸續(xù)展開關(guān)于馬華現(xiàn)代主義文學(xué)的論述，迄今為止雖還沒有完成專書③。但已對(duì)既有的，以溫任平為主的馬華文學(xué)現(xiàn)代主義論述，做了重大的擴(kuò)充和修正。張錦忠的修正，主要是針對(duì)溫任平輕輕帶過去的“探索時(shí)期”，那開端。

張錦忠和溫任平最大的不同在于，他嘗試把整個(gè)問題放在一個(gè)更廣大的背景來思考。1949年后，現(xiàn)代主義從上海到香港、臺(tái)北迄馬來半島的離散歷程，有著不可忽略的東西冷戰(zhàn)的大背景；他且突出陳瑞獻(xiàn)、梁明廣直接從西方接引的另一種很有創(chuàng)造力的華文現(xiàn)代主義，而不是轉(zhuǎn)介自港臺(tái)、被中國(guó)性過濾過的那一套。如此而大大豐富了馬華現(xiàn)代主義的問題視域。因此我嘗譽(yù)之為馬華現(xiàn)代主義開端的守護(hù)者④。他之所以如此執(zhí)意守護(hù)那因“國(guó)籍”“其實(shí)是國(guó)土分割”，而被畫出去的“開端”，又顯然和他在《蕉風(fēng)》那幾年的編輯工作有直接的關(guān)系：他不止是個(gè)編輯，還是個(gè)作者，而且有高水平的同儕相互砥礪。那個(gè)年代的編輯還得深入個(gè)別作者的作品，參與商榷文字，甚至大幅度刪改（那是我常聽到的故事），進(jìn)而提攜、鼓勵(lì)某些有潛力的作者走上創(chuàng)作之路（佳話如李蒼之于左手人，張瑞星之于洪泉），在文學(xué)作品的鑒賞及對(duì)文字的要求上不難看出，他本身就是個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，那種文學(xué)的感覺結(jié)構(gòu)內(nèi)化后甚至可能成為他的“存在”不可或缺的一部分。雖然約略有人知道張錦忠當(dāng)年是個(gè)頗受期待的文青，但并沒有特別留意他的現(xiàn)代主義身分。

眾所周知，溫任平（1944—）把1959至1980年間的馬華文學(xué)現(xiàn)代主義分為四期，天狼星詩(shī)社活躍于后二期，即塑形時(shí)期（成熟期之別稱，1970-1974）、懷疑時(shí)期（1975-1979）⑤，在溫任平編輯出版《憤怒的回顧》時(shí)，因神州在臺(tái)、兄弟失和之類的事件，天狼星的亮度已經(jīng)銳減，甚至漸趨黯淡了，自身也處于高度憂郁的“懷疑時(shí)期”。先不管這分期正不正當(dāng)，任職《蕉風(fēng)》，用各種不同化名寫作的張錦忠正落在這“懷疑時(shí)期”內(nèi)。

懷疑時(shí)期懷疑什么呢？以余光中為精神導(dǎo)師的天狼星詩(shī)社，一并繼承了余光中的中國(guó)情懷和對(duì)現(xiàn)代主義的狹隘理解。而70年代中下旬的臺(tái)灣，反對(duì)運(yùn)動(dòng)漸成氣候，1977年-1978年間更爆發(fā)了鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，現(xiàn)代主義和中國(guó)性一并被嚴(yán)厲地檢討、質(zhì)疑，“懷疑時(shí)期”之說無疑也承襲自臺(tái)灣。借用臺(tái)灣后來慣用的修辭，此后的大風(fēng)潮是“回歸現(xiàn)實(shí)”，放棄現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)精神。在馬華文壇，“回歸現(xiàn)實(shí)”是非常微妙的事?！督讹L(fēng)》創(chuàng)刊后沒多久，就一直被以方修為主的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)視為敵人，攻詰圍剿，不遺余力。而大馬的“現(xiàn)實(shí)”一直是讓左翼的現(xiàn)實(shí)主義給壟斷的?！疤剿鲿r(shí)期”的現(xiàn)代主義是和教條左翼的論戰(zhàn)中一步步建立起來的，牧羚奴且以其出色的小說與詩(shī)捍衛(wèi)了他們的文學(xué)立場(chǎng)。而他們?cè)嵅‖F(xiàn)實(shí)主義的，正在于后者欠缺文學(xué)的自覺，沒有給文學(xué)留下自主的空間⑥。

大馬的社會(huì)語境與臺(tái)灣不同，1949后的二十年間，臺(tái)灣的左翼早就被兩蔣嚴(yán)酷的白色恐怖給撲殺殆盡了。但臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)還是影響了其后的馬華小說。而小說，恰恰也是天狼星現(xiàn)代主義最弱的一環(huán)。

關(guān)于現(xiàn)代主義時(shí)期的馬華現(xiàn)代小說，溫任平《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展：一個(gè)回顧與前瞻》中談到，它大概是60年代中葉才開始，星馬分離后，溫任平最推許的是宋子衡（黃光佑，1939-2012），他說：“宋子衡是馬華作家當(dāng)中，對(duì)人性、道德、善惡?jiǎn)栴}表現(xiàn)得最敏感，也探討得最多的一位小說家?！雹哌@篇1978年的演講稿，在剔除被歸屬為新加坡作家的陳瑞獻(xiàn)（這位被張錦忠稱許為馬華現(xiàn)代主義最有才華的作者）之后，對(duì)現(xiàn)代主義小說只特別提出宋子衡，還花了數(shù)百字描繪其長(zhǎng)處（91-92）⑧，其他則只提及名字：“60年代舉足輕重的小說家還有張寒、溫祥英、麥秀、菊凡等，他們各有成就。篇幅的關(guān)系，只能存而不論?！保?2）稍后而方有小黑（陳奇杰，1951—）、朱牛人（朱廣邦）等，這名單里當(dāng)然也不會(huì)沒有一直到“懷疑時(shí)期”才冒現(xiàn)的洪泉與張瑞星。本文就選擇幾個(gè)方便讓我展開論述的個(gè)案（我的預(yù)設(shè)是，有的作品具備說明問題的潛在特性）來討論馬華現(xiàn)代主義小說自身的時(shí)間吊詭。

空午——從宋子衡到菊凡

溫任平在《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展》這篇論文里指陳的宋子衡小說的特色值得稍做注意，故不嫌冗長(zhǎng)引出來——

他喜用意識(shí)流的手法去捕捉小說中人物的心態(tài)，用象征技巧來“融景入情”。他的小說充滿了各種沖突，理智與感情的沖突，生與死的沖突，個(gè)人良知與社會(huì)規(guī)范的沖突，這些沖突成了宋子衡小說的特色。從這些特色中，我們肯定他是個(gè)道德感極重的作家。他關(guān)懷人在各種荒謬而不可測(cè)知的情境或危機(jī)中的反應(yīng)，人在面對(duì)突然蒞臨的“命運(yùn)際遇”會(huì)作出一些什么抉擇。宋子衡不斷“考驗(yàn)”他筆下的人物，使他們活在“道德緊張”里，逼使他們隨著環(huán)境的變遷而作出相對(duì)的適應(yīng)，這些，我們看到這些人物在小說里成長(zhǎng)，覺得出來他們是有生命的。［92］

不可謂不推崇備至。而從這篇講詞的腳注，可以發(fā)現(xiàn)針對(duì)的其實(shí)只是薄薄的《宋子衡短篇》（棕櫚出版社，1972）。如果你仔細(xì)去讀一讀《宋子衡短篇》，你可能會(huì)懷疑溫任平的贊詞稱頌的對(duì)象會(huì)不會(huì)是那個(gè)寫《包法利夫人》的福樓拜，《兒子與情人》的勞倫斯，或?qū)憽杜_(tái)北人》的白先勇⑨；如果從比較長(zhǎng)時(shí)段的文學(xué)史來看“不論是就宋子衡寫作的歷程，還是和比他稍晚出版集子的那些作者如菊凡、溫祥英”，你可能會(huì)懷疑宋子衡可能根本就不是什么現(xiàn)代主義者。

雖然在溫任平的論斷數(shù)年后，溫的弟子謝川成（謝成，1958-）在《略論馬華現(xiàn)代短篇小說的題材與表現(xiàn)》⑩還是襲用溫的評(píng)語，雖然他也注意到宋子衡的小說的弱點(diǎn)是“作者本身太過參與小說故事的發(fā)展，往往太過明顯的‘現(xiàn)身說法’，過度拉近了作者與小說中人物之間的距離，因而破壞了客觀的效果?！保?1］宋子衡的小說的這些弱點(diǎn)（及其他謝文未道及的，其文字及敘事技巧也欠佳。敘事技巧方面，溫祥英早就針對(duì)個(gè)案毫不客氣的指出過?），其實(shí)非常醒目的一直貫串到他最后一部小說集《表嫂的眼神》（燧人氏，2013）。

但宋子衡在文學(xué)史上的評(píng)價(jià)應(yīng)該是被溫任平那篇論文定調(diào)了的，雖然天狼星詩(shī)社成員早在那演講的五年前的1973年即在《蕉風(fēng)》“宋子衡短篇小說評(píng)論專輯”發(fā)表他們研讀《宋子衡短篇》的成果，溫任平這段文大體摡括了天狼星詩(shī)社對(duì)現(xiàn)代小說的尺度的理解。溫任平的論文除了“用意識(shí)流的手法”和“用象征技巧來‘融景入情’”、“小說人物不是‘扁平人物’”這三點(diǎn)外，對(duì)宋子衡的小說技巧沒有多著墨，勾勒最多的其實(shí)是小說的主題，這是非常奇怪的。尤為關(guān)鍵的是，現(xiàn)代主義者對(duì)文字和敘述形式近乎偏執(zhí)的要求，那種不顧一切的實(shí)驗(yàn)精神，在宋子衡的小說里其實(shí)看不到——牧羚奴倒是標(biāo)準(zhǔn)得多，而溫祥英關(guān)于寫作的漫長(zhǎng)的痛苦告白也多涉及此。

為什么溫任平和他的弟子們對(duì)現(xiàn)代主義小說的論述都如此明顯的偏斜呢？原因不外乎，一、他們對(duì)現(xiàn)代主義小說其實(shí)了解得不多；二，他們不喜歡那些公認(rèn)的現(xiàn)代主義小說的幾個(gè)標(biāo)尺，譬如《現(xiàn)代文學(xué)》和《蕉風(fēng)》都引介過的，福樓拜、卡夫卡、喬伊斯、?？思{；那是因?yàn)?，三，他們?duì)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)精神持保留態(tài)度；四，那是因?yàn)樗麄兘邮艿默F(xiàn)代主義是被民國(guó)—臺(tái)灣以“中國(guó)性”之網(wǎng)過濾過的。經(jīng)那認(rèn)知框架過濾之后，就不會(huì)偏好七等生而只能傾向白先勇，不好洛夫而偏愛余光中。天狼星對(duì)漂亮的中文有著先天的偏好，有選擇性的親緣性，這限制了他們對(duì)現(xiàn)代主義的理解。

話雖如此，宋子衡的文字相當(dāng)一般，以溫任平能欣賞魯莽散文的不凡鑒賞力，不致看不出來吧？

更有趣的是，謝川成《略論馬華現(xiàn)代短篇小說的題材與表現(xiàn)》同時(shí)“略論”了菊凡（游亞皋，1939—）的小說，但真的非常簡(jiǎn)略，而且語帶輕蔑，解釋說他不討論菊凡小說的技巧的原因在于“菊凡小說的技巧還相當(dāng)生澀。因?yàn)榧记缮鷿?，在情?jié)發(fā)展上就不能控制自如。他的故事，平凡，簡(jiǎn)單，也缺乏獨(dú)創(chuàng)性。他寫現(xiàn)實(shí)生活，往往流于浮泛，刻劃不夠深入?！保?4］菊凡的同代人、好友溫祥英（溫國(guó)生，1940—）也如此毫不客氣的批評(píng)他的第一本小說集：

我認(rèn)為菊凡是失敗的。他所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)面，是浮面的，不透澈的，也沒有什么深入的洞悉。他給我的印象是：他先有一個(gè)概念，然后才從現(xiàn)實(shí)中擠取一鱗半爪來支持他的觀點(diǎn)，以致他的小說布局非常散漫，處處露出匠痕，沒有張力。?

溫祥英勇于自我批評(píng)（見其1974年的《更深入自己》?，1984年的《溫祥英訪談》?及《半閑文藝》第三輯“自彈自唱”諸文），但對(duì)同儕的批評(píng)也相當(dāng)苛刻（見《半閑文藝》第一、二輯諸文評(píng)），我覺得溫謝的批評(píng)都是不公平的。

就寫作人的第一本小說而言，《暮色中》（棕櫚出版社，1978）其實(shí)比《宋子衡短篇》出色得多，它的實(shí)驗(yàn)精神并不亞于《溫祥英短篇》（棕櫚出版社，1974），集子中的小說篇幅都不長(zhǎng)（宋、溫的也都不長(zhǎng)，溫對(duì)宋的小說也沒有好評(píng)），但菊凡小說中的意識(shí)流其實(shí)用得比宋子衡的小說更為頻繁也更為流暢（諸如《空午》、《羊齒類盆栽》、《頒獎(jiǎng)日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《虎牙》、《浮尸》），文字比宋、溫都來得細(xì)致，也不乏“用象征技巧來‘融景入情’”。為什么會(huì)被批評(píng)為技巧“相當(dāng)生澀”，那不是我能了解的事，就像我不能理解為什么溫謝師徒會(huì)那么推許宋子衡。

以下試從《暮色中》挑兩篇我認(rèn)為最有代表性的來談?wù)劇?/p>

就以被溫祥英批評(píng)“工業(yè)問題沒有深入討論”的《暮色中》為例，短短四頁(yè)兩千來字的篇幅，怎么可能去“深入探討工業(yè)問題”？那未免太強(qiáng)人所難了。作者顯然志不在此。菊凡用了抒情詩(shī)極簡(jiǎn)主義的技巧，在很小的空間內(nèi)，很少的人物，很少的文字，幾乎沒有情節(jié)可言。

一塊政府的空地，母子二人占用了種植，成了“我和母親依賴著過活的菜園”，但政府即將收回。故事里的父親車禍過世，八九年來，母女二人相依為命，靠那塊地種菜過日子。然而政府把它批給了別人建工廠，因而牽動(dòng)了這一家孤苦無依的人的生活。三個(gè)月前接到通知時(shí)的那個(gè)黃昏，食不下咽的母親“把飯碗丟下”，對(duì)女兒說，“阿妹，你得去找份工作了?！钡植簧岬米屗x開家，于是母女合力種菜、賣菜維生。在父親故后那昏暗的日子里，“幾年來，我和母親把大部分的時(shí)光，消磨在這塊小菜園里，好像處身在無人的深山。今天，是我們收割最后一點(diǎn)的菜了?！薄懊魈扉_始，我們將不再踏上這些黑土?！薄赌荷小分械摹澳荷敝傅恼悄概畟z和那塊土地告別的最后的黃昏。因此是個(gè)無限悲涼無比沉重的暮色。

“哪里還可找到如此一塊地？”

暮色中，母親如一樽古老的泥像。

不動(dòng)聲色的文字，哀而不傷，令人想起他的晚輩方路文字溫度調(diào)節(jié)得最好的時(shí)候。小說結(jié)以女兒跟著母親摸黑“走在彎彎曲曲的小徑上”，充滿象征意味。路難行，女兒緊緊跟著母親，女兒依偎的心意溫暖、降低了那股黑夜般的絕望感。這小說沒有張力嗎？當(dāng)然不會(huì)，全篇是用相互兩種對(duì)抗的情緒“如：擔(dān)憂未來/相濡以沫的決心”讓它隱伏下去，非常含蓄，讀太快就忽略了。

謝川成在前引論文的最后一節(jié)以說教的口吻告訴讀者：

短篇小說不應(yīng)僅僅表現(xiàn)生活的片斷經(jīng)驗(yàn)或表面的現(xiàn)象……必須從片斷生活經(jīng)驗(yàn)著手，然后盡量在數(shù)千字里面，象征出完整的人生經(jīng)驗(yàn)。……短篇小說的特質(zhì)也在于用簡(jiǎn)潔的文字去表達(dá)深刻的旨意，一如現(xiàn)代詩(shī)那樣。?

然而，《暮色中》不正是個(gè)近在眼前的出色例子嗎？它不正是首簡(jiǎn)潔的現(xiàn)代抒情詩(shī)？這怎么會(huì)“技巧生澀”呢？顯然，謝川成還是用“情節(jié)發(fā)展”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)來看小說，比他的視野走得更遠(yuǎn)的就看不到了。

菊凡這批小說在最好的情況下，情節(jié)正是極簡(jiǎn)的。

再舉一例。集子的第一篇，《空午》。

也是極簡(jiǎn)主義。單一角色的內(nèi)心獨(dú)白。單一空間。父亡，哥哥們離家，母女相依為命，十一歲渴望父愛的女孩，獨(dú)自守候家屋的午后，意識(shí)流里交雜著想去父親般的老師家做功課的心聲，期盼沐浴那摻雜了自己也弄不清楚是否混雜著情欲的父愛，及母親的擔(dān)憂“……你老師會(huì)不會(huì)是個(gè)心理變態(tài)的人呢？你老師會(huì)不會(huì)對(duì)你別有居心呢？”之間。這是篇相當(dāng)出色的心理小說，運(yùn)用尋常的事物來寫少女的寂寞無聊和情竇初開。第一大段文字就相當(dāng)有力地勾勒全局：

屋子里面是空空洞洞的，幾株陽光，直挺挺地從屋頂?shù)钠贫粗写┻M(jìn)來，插在破了許多窟窿的地上。很寬大的廳前，墻上掛著那個(gè)又古舊又被蛀蟲吃得存下個(gè)空殼的掛鐘，只要稍一震動(dòng)，它便會(huì)分尸地落下來。它早不知在哪一個(gè)日子里死去了。像個(gè)木乃伊。長(zhǎng)針和短針也松落地垂直地指著6字。左邊的墻上掛著已褪了色的照片，灰塵早已把它們掩蓋了，使玻璃底下的人像，永遠(yuǎn)無法笑得自然、活潑。雖然這樣，可是凌凌卻還可以辨得出那是已作古三年的爸爸；那個(gè)為了養(yǎng)家而成天在七英里外替人除草的媽媽；那個(gè)去年跟女人私奔了的哥哥；另一個(gè)是在遠(yuǎn)地工作的二哥；最后一個(gè)是她自己。一個(gè)白天除了上學(xué)，下午回來沒有大人照顧的女孩子凌凌，今年才十一歲。

幾株陽光是六零年代以來臺(tái)灣典型的現(xiàn)代詩(shī)修辭，這起手勢(shì)，現(xiàn)代主義者們?cè)鯐?huì)認(rèn)不得？陽光像幾株樹，從屋頂?shù)钠贫创┻M(jìn)來，“插在破了許多窟窿的地上”，那屋頂和地板上的洞好像是被它們插出來的。這是明喻，也是象征，這是個(gè)上下都破了洞的家。但這第一個(gè)句子沒有出現(xiàn)樹這個(gè)字，只用量詞幾株；植物本性向陽，而陽光畢竟是透明的，虛空的存在。它原該是希望，但那樣的希望卻來得詭異——“插在”。因此它象征了后文女主人公心底呼喚的愛與希望之飄渺。我們可以想象那空間的氤氳迷離，暗塵浮動(dòng)。陽光會(huì)隨時(shí)間偏斜，它不是真的植在那兒，它的功能毋寧是更其突顯了大廳的空洞寂寥。

墻上掛著的剩下空殼的掛鐘，“像個(gè)木乃伊”，它還在，可見，但不過是死去的時(shí)間的尸骸，暗示了家變后女孩置身的“時(shí)間與存在”。這段文字原書七行，寫陽光、破洞與時(shí)間花去三行；其他四行寫一張照片，透過女孩的眼睛，寫父亡后這個(gè)家的崩解離散。簡(jiǎn)言之，就用那樣的一張照片，概括出所有實(shí)際上沒有出場(chǎng)的人物各自的“存在與時(shí)間”。他們都離去了，只有女孩獨(dú)自被剩下來，尤其在那每一個(gè)心里交戰(zhàn)的下午。她的空洞時(shí)間因無聊與寂寞而膨脹、放大而布滿整個(gè)畫面。

接下來的一段，寫我們都很熟悉的老屋子的聲音：“照片背后，傳來嘰嘰喳喳的壁虎叫聲。屋梁上和柱子中，也傳出嘠嘠嘠的蛀蟲聲，單調(diào)而煩燥?！彼鼈兊臒o序替代了定時(shí)器有序的響動(dòng)。

但更關(guān)鍵是下段，風(fēng)吹過，果實(shí)成熟了。中文的讀者都熟悉風(fēng)的古老象征“風(fēng)馬牛不相及的風(fēng)，春情；風(fēng)者，動(dòng)也”，也知道果實(shí)成熟隱喻什么“禁果”，因此也可以感受到“我要留給老師吃”這句單純的誓言式的話語可怕的暗示。

其次，科學(xué)亦有自身的價(jià)值取向和精神追求?？茖W(xué)的精神追求主要體現(xiàn)在對(duì)于真理和人類福祉追求?？茖W(xué)本質(zhì)上是不斷探索真理的過程，這主要體現(xiàn)在科學(xué)家對(duì)于真理的追求和捍衛(wèi)。比如，布魯諾為了堅(jiān)持日心說，寧愿被燒死，也要捍衛(wèi)真理，便是對(duì)科學(xué)家追求真理的最好證明。真正的科學(xué)還關(guān)心人類的福祉。

屋外風(fēng)吹過了，后門那棵紅毛丹樹，嘩啦嘩啦地?fù)u蕩。像是魔鬼從那邊跨過似的，令人聽了心悸。樹上的紅毛丹，紅得發(fā)紫了?？墒橇枇璐虿婚_胃口去嘗它。我要留給老師吃。她對(duì)自己說。那棵番石榴，風(fēng)過處，噼噼啪啪地跌落滿地。要是老師來我家，我便要把那些青的，粹“脆”的，采給他。

作者用自由間接文體進(jìn)出女主人公的心緒，老練的藉用生活里的尋常事物“情景交融”。我們不知道那個(gè)“牽著她的小手說：你就做我女兒吧”的男老師幾歲，總之是可以做她父親的年歲，說不定相當(dāng)老。小說接著就用老公雞做暗示：

一只尾巴脫盡了羽毛的老公雞，悠閑地啄食地上那個(gè)熟得發(fā)出臭味來的大木瓜。木瓜雖便宜，可是富有營(yíng)養(yǎng)，老師最喜歡吃的。木瓜樹上還有兩粒熟了一半的大木瓜，應(yīng)留給老師，凌凌對(duì)自己說。

她想去請(qǐng)老師來，“叫他陪我玩到傍晚。可是，媽卻不準(zhǔn)我去老師的家。”當(dāng)她想到母親懷疑她的老師“是不是個(gè)色……”，那只老公雞即“無緣無故地咕嚕了聲”，好像在抗議，打斷了她的思緒。那形象有幾分邪惡，是負(fù)面的暗示。最后她決定出門時(shí)，“那只禿身的公雞，又無緣無故地喔喔啼啼起來?！焙孟耥懫饎倮奶?hào)角。這是相當(dāng)老練的技巧。

整篇小說的沖突是心里的，并不在外部；母親的叮嚀“內(nèi)”和公雞的叫聲“外”從頭響到尾，我們知道這女孩“個(gè)子長(zhǎng)得比年齡要大得多”，多半已開始發(fā)育“木瓜是不是暗示她胸部的發(fā)育呢？”。母親叮囑“不要讓老師摸觸你的身體”，舉了其他人家女兒被拐走的種種經(jīng)歷，有的“給人騙到膠林去亂來”。但女孩不知道“怎樣亂來”，她沒什么性知識(shí)；我們也知道老師摸過她的頭，拍過她的背，讓她覺得很幸福。她一直掙扎于母親的禁令與老師的誘引（老師說：“你可以每天三點(diǎn)過后，帶書包來我家，做完功課，我就給你聽唱片，看電視?！保┲g。最后導(dǎo)向一個(gè)行動(dòng)，離開那空屋。一個(gè)可能的冒險(xiǎn)。女孩的心聲可謂驚心動(dòng)魄：

……我不管，我要去，我要給他做女兒，我要把后門所有的果子都送給他。老師是個(gè)好人。長(zhǎng)大后，我要結(jié)婚給他。我喜歡他。我一定要去找他玩。

“結(jié)婚給他”是有力的生澀，有一股悲涼的童稚感。女孩對(duì)成人的世界并不了解，但連串的“給他”的決心，卻傳達(dá)了一種悲劇感——如果她老師真如她母親所料，如果真如小說中老公雞的暗示，可能就是個(gè)《洛麗塔》式的陰慘的故事了。簡(jiǎn)言之，這是個(gè)《洛麗塔》式的故事之前的故事，菊凡以極微小的篇幅寫了個(gè)出色的心理劇。那是個(gè)好像什么事情都沒有發(fā)生的空午。小說最后，正因?yàn)榱舭鬃屗馕渡铋L(zhǎng)（相較之下，也是寫師生情愫的《羊齒類盆栽》就遜色多了）。

回頭看溫祥英的《盲人摸象》的批評(píng)。關(guān)于《空午》這篇小說，竟然只做了“內(nèi)容分析”，沒有討論“怎么寫”。雖然花了三百多字（這篇小說只有二千多字），把故事內(nèi)容重新講一遍，得出的結(jié)論竟然是——“《空午》中的現(xiàn)實(shí)，就是：生活使人無暇照顧自己的子女，社會(huì)卻使人對(duì)別人失去信心。”?這樣的論述，還真有“盲人摸象”的意味?！赌荷小返摹额C獎(jiǎng)日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《女人》等也都是佳作，就不一一仔細(xì)分析了。在起點(diǎn)上，這其實(shí)不是《宋子衡短篇》所能企及的。

像《空午》（1969）這樣的“更重視內(nèi)在的心理的實(shí)況”的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代主義小說?，為什么會(huì)被視而不見數(shù)十年呢？如果我們以馬華現(xiàn)代主義為敘事主體，是不是也可以說，對(duì)宋子衡的過度評(píng)價(jià)，對(duì)《暮色中》的漠視，是種精神上的空午？

不是小說中的那種心理掙扎，而就是個(gè)空洞衰敗的大廳，下午時(shí)分，人都走光了，時(shí)間釘死在墻面上。

墻上的嘴——關(guān)于牧羚奴

月非法

渡過

小巷

使內(nèi)臟內(nèi)旋

——牧羚奴《粗月》

但那墻面上，原本有一張嘴。

文學(xué)史的空午狀態(tài)，部分原因或許在于，1965年隨著新加坡被迫獨(dú)立，有國(guó)籍的新華文學(xué)憑空誕生，六七零年代星馬最有才華也最早熟的現(xiàn)代主義者，在那時(shí)代顯得鶴立雞群的牧羚奴［陳瑞獻(xiàn)1943］被隨同新加坡切割出去。即便他比宋、溫、菊還小上幾歲，但對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的理解更全面，也更早掌握現(xiàn)代小說的奧義。1969年“是年，新馬分離的傷口還是新鮮的，也是大馬種族政治新創(chuàng)口五一三事件發(fā)生之年；比陳瑞獻(xiàn)小四歲的李永平離開婆羅洲赴臺(tái)已兩年，寫下第一批現(xiàn)代主義小說”以二十六歲之齡出版的《牧羚奴小說集》（新加坡：五月出版社，1969）就已經(jīng)是相當(dāng)成熟的現(xiàn)代主義小說了，這部小說的出版比《宋子衡短篇》還早三年，但新加坡已經(jīng)是另一個(gè)國(guó)度了。

比他小一歲的同代人溫任平，當(dāng)然沒有忽略陳瑞獻(xiàn)這最強(qiáng)勁的同代人，《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展》談馬華現(xiàn)代小說，第一個(gè)名字就是牧羚奴?！八墓之惖奈淖值倪\(yùn)用，以及新奇的句法結(jié)構(gòu)可說震撼了新馬兩地的文壇。牧羚奴的大膽新穎，充分表現(xiàn)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)新及實(shí)驗(yàn)精神?！保?1］也提到牧羚奴小說對(duì)底層的人的關(guān)注，處理方式且迥異于當(dāng)?shù)莱绦蚧膶憣?shí)主義，引起注目與爭(zhēng)議。梁明廣也提到，1967年7月牧羚奴的中篇《平安夜》在新加坡《南洋商報(bào)·文藝副刊》刊出時(shí)，震驚文壇??！赌亮缗≌f集》的出版?，對(duì)新加坡被切除還來不及反應(yīng)的馬來半島文青，應(yīng)該也很震撼吧。小說重新成為小說。文學(xué)重新自我文學(xué)化?，F(xiàn)代主義小說的若干標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)，意識(shí)流/內(nèi)心獨(dú)白，壓縮、拼貼，不標(biāo)點(diǎn)的長(zhǎng)段，象征隱喻的頻繁調(diào)度等，在《牧羚奴小說集》都是家常便飯；而偏好以底層的人（幫派份子、畸零人、殘障人士、工人、小販等）為主人公，仿佛可以聽到方天《爛泥河的嗚咽》的更激進(jìn)的回聲，和那宣稱“為人民而文學(xué)”氣勢(shì)如洪的程序化的左翼文學(xué)的直接碰撞，就像《平安夜》里那場(chǎng)幫派人物肚破腸流的械斗。

我的意圖不是全面評(píng)估陳瑞獻(xiàn)的業(yè)績(jī)（這早就有人做了，見方桂香《巨匠陳瑞獻(xiàn)》），我更感興趣的毋寧是在他的年代，陳瑞獻(xiàn)在現(xiàn)代小說之路上已經(jīng)走了多遠(yuǎn)。有的作品非常適宜幫助說明。牧羚奴發(fā)表于1971年9月《蕉風(fēng)》224期“牧羚奴作品專號(hào)”的《墻上的嘴》可能是陳瑞獻(xiàn)小說最怪也最為暴虐，收進(jìn)《陳瑞獻(xiàn)選集》時(shí)改題為《水獺行》，感覺其實(shí)不如《墻上的嘴》那般有股超現(xiàn)實(shí)主義的恐怖詩(shī)意?。

故事是牧羚奴偏好的社會(huì)底層人物，江湖人物，走私、販賣人口的海賊。小說的主人公“有一對(duì)殺氣很重的眼睛”，行事和思路都怪異。故事的舞臺(tái)是海上圈魚的奎籠，因此隨著潮水漂漂蕩蕩的，本身就帶著超現(xiàn)實(shí)感。兼之明月在天，敘事場(chǎng)景快速切換不同的時(shí)空，以致敘事有時(shí)感覺像是現(xiàn)代詩(shī)式的偽敘事。故事的線索撲索迷離，很多細(xì)節(jié)的上下文不是很清楚，包括那女孩是怎么死的？那賣洋蔥的女人是誰（他的情婦？）那幾個(gè)老人是誰？里頭糾葛的男女關(guān)系是怎么回事——岳母與海賊女婿的單向畸戀？

但故事也許不是最重要的，而是這小說在表達(dá)層面上處處展現(xiàn)一種現(xiàn)代詩(shī)的語言強(qiáng)度，畫面感極強(qiáng)，流淌著達(dá)達(dá)主義以來的詭麗色調(diào)。小說第一句“三個(gè)裸女在洗澡”，一幅裸女圖，“浴室沒有門，也沒有頂蓋?！币虼四悄腥丝梢詮母咛幫拢挥[無余地俯視那幅活色生香的裸女圖。“有一口井，他的頸上爬滿苔蘚。”如此寫男人在井中的倒影，甚至可以感受到水面的微瀾?！坝幸豢诰?，井中沒有他的倒影，他的倒影在海面上，隨波浪到處搖動(dòng)?！币粋€(gè)鏡頭切換，由昔而今，由陸上而海上。他過去戀慕女人，而今販賣（“瓦形鋅板凹入的部分，每一個(gè)空隙都藏著個(gè)蠕動(dòng)的女人?！保┢渲幸粋€(gè)女人曾讓他“心在黃綿綿的香料中長(zhǎng)出八根赤紅的足爪”，“他的每一根斷掉的微血管管口都冒著瘴氣”他好像是什么超現(xiàn)實(shí)的異形怪物，畫面色彩強(qiáng)烈而具動(dòng)感。諸如此類的，都可以看到這篇小說在表達(dá)層面上的強(qiáng)化，創(chuàng)造出意象本身的張力。

“三個(gè)裸女在洗澡”那場(chǎng)景在時(shí)間中逐漸壞毀；或許這是篇“三個(gè)女人和一個(gè)男人”的故事。少時(shí)曾經(jīng)有過情愫的女孩不明不白死去——多半是被強(qiáng)暴殺害的，他似乎（這篇小說的景象常是幻覺，或想象）目擊兇案。但我們看這段文字：

正當(dāng)園丁俯身向那口井汲水之時(shí)，他倚在一枝發(fā)光的橫木上，俯首看她在黑暗中掙扎，他也記得當(dāng)他抬頭向上望，那枝發(fā)光的橫木橫過她的下身，她正躺在他頭頂?shù)目臻g微笑。

前三個(gè)句子和后三個(gè)句子在空間上顛倒，前三句，“他倚在一枝發(fā)光的橫木上”“俯首”，女孩在下方掙扎求生；后三句，“抬頭向上望”，女孩在上方，微笑。兩個(gè)場(chǎng)景其實(shí)是不同的時(shí)空景象，一實(shí)一虛，小說用“他也記得”來縫合?！澳侵Πl(fā)光的橫木”像陳瑞獻(xiàn)紙刻常出現(xiàn)的漂浮物，“橫過她的下身”卻不提供支撐也不是穿過，純粹是意象的拼貼，純粹是位置的關(guān)系。那“發(fā)光的”自身成了光源。死去的少女有個(gè)關(guān)鍵的特點(diǎn)，一口年輕的好牙，“她有非常清潔的牙齒，這是重要的，因?yàn)樗篮笱例X不會(huì)腐爛?！蹦窍笳魉辉偈軙r(shí)間腐蝕的青春美好，那一口好牙，成了他回憶中的收藏。作為對(duì)比，他的情婦滿嘴爛牙，發(fā)臭、衰老——小說晦澀的原因之一在于，空間場(chǎng)景不是那么有序的切換?！坝幸粚?duì)殺氣很重的眼睛”的他似是黑道老大、曾經(jīng)是軍人，上岸時(shí)是某個(gè)廟的當(dāng)家神棍；指稱也在切換，這個(gè)“他”偷情時(shí)忽而變成“那個(gè)騙子”（“褲袋里的手槍”維持著他的同一性）那偷情的場(chǎng)景也很怪——比十多年后臺(tái)灣“本土現(xiàn)代主義”中最怪最愛寫性的的舞鶴還怪。譬如這么一段，寫他們的交歡——于他竟如同苦刑（好像在為女尸提供性服務(wù)）——因女人滿嘴爛牙，嚴(yán)重口臭：

他抗拒著尸臭的襲擊，不停念著禱詞，希望自己不曾誕生，不曾被紀(jì)錄，不曾跟別人說出名姓，也不曾跟任何個(gè)體接觸或認(rèn)識(shí)。

何苦如此？小說下一段方補(bǔ)出他們的偶遇。廟會(huì)后女子在幻覺的襲擊下（看到白衣女鬼），突發(fā)羊癲瘋（民間一般都會(huì)認(rèn)為是中邪），翻白眼、口吐白泡、四肢緊縮，為防止她咬斷舌頭，“他趕緊將食指和中指硬塞入她口中。一陣抽搐過后，她的雙腳開始亂踢，她的雙拳在他臉上亂搥，她的牙齒深深陷入他的指肉里。”被咬得刻骨銘心，肉爛淌血。這是極不尋常的“肌膚之親”，和牙齒直接相關(guān)，意象上和前文的聯(lián)系相當(dāng)緊密。從中文小說的整體來看，這種頹廢和暴虐在八、九零年代的舞鶴和黃碧云的某些小說那里看到類似的操作，只不過后者還同時(shí)前景化了方言，牧羚奴的方言運(yùn)用相當(dāng)審慎節(jié)制。

作者接著出色地寫了七段月色推移（月色在小說里扮演了重要角色）、極富詩(shī)意，藉以帶過敘事，從草葉到針車、餅干店的桌上、“一把吊在黑房的三弦琴的琴弦上”、“繡鳳枕上及一滴溫暖的血”、“月照在一片柚木上，一個(gè)雕工正在創(chuàng)作這世上第一張木刻報(bào)紙?！边@細(xì)節(jié)仿佛標(biāo)指出小說的歷史坐標(biāo)，那是1815年，傳教士在馬六甲創(chuàng)辦的《察世俗每月統(tǒng)紀(jì)傳》（但月亮也可能說謊，從后文看“有快艇”這應(yīng)是《舊時(shí)月色》）。月光接著照過那“三個(gè)裸女洗澡”的露天浴室，經(jīng)過這一番時(shí)空漫游后，把主人公帶回海上奎籠，他的家。被問及手上的傷口時(shí)，他回以“被狗咬的”。接著小說以抒情的筆調(diào)寫了菜姑和她女兒之間煥發(fā)著香氣的母女關(guān)系，及其終破滅（菜姑偷窺女兒女婿歡愛）。然后發(fā)生一場(chǎng)異樣的海上火并，大爆炸，及菜姑對(duì)家人執(zhí)行的連串殘酷而不可思議的善后處決。男主人公最終為自身引燃的大火所噬，毛發(fā)被燒光、衣服被焚盡，光溜溜像一只水獺游向菜姑的快艇。

小說這時(shí)轉(zhuǎn)向另一種詭異的愛戀關(guān)系——好像是對(duì)張愛玲《金鎖記》的一個(gè)怪異的回應(yīng)，就像《金鎖記》里曹七巧之戀慕他的風(fēng)流小叔。“菜姑想，他是美的，他變成一件破爛的衣服之時(shí)，才是真正屬于她的東西。他的頭顱沉重地吊在艇外?！毖傺僖幌⒌暮Ｙ\頭子，成了心思叵測(cè)的老女人的獵物。

小說的最后幾頁(yè)好像是幕獨(dú)立的戲劇，怪異的“人瑞喜劇”。小說一開始時(shí)那三個(gè)裸女的浴室換成了一男一女兩個(gè)人瑞在洗浴，敘事中有一句說明：“是兩副在時(shí)間的倉(cāng)庫(kù)中唯一僅存的皮骨的精英”，侍候的“年輕人”六十五歲，老女傭大著肚腩，好像捷克的木偶劇。語言退化、破碎成單詞。但在這怪異劇場(chǎng)的行進(jìn)中，不斷穿插的是“他的頭顱沉重地吊在艇外”，總計(jì)重復(fù)了六回，像是在倒數(shù)計(jì)時(shí)?？梢哉f，這里頭有兩種不同的時(shí)間，一個(gè)是垂死的時(shí)間，一個(gè)是幸存但卻衰老、綿延的時(shí)間。也許寓示了華文文學(xué)的現(xiàn)代主義時(shí)間。后一種時(shí)間可能是前者的回光返照的幻視。

《墻上的嘴》最后的結(jié)尾是這樣的，一幕出色的超現(xiàn)實(shí)主義景觀——我們甚至可以辨識(shí)出某個(gè)層面的駱以軍（這篇小說寫于1971年9月，駱和我都還只四歲，賀淑芳一歲）：

他的頭顱沉重地吊在艇外。他似乎嗅到薄薄的花露水的香味。他睜開眼睛，看到一只手，從一口井中抓出一個(gè)胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上。菜姑看到海盜的眼睛鼻孔嘴巴和耳朵流出一種暗色的液體，液體流過他的臉，滴入波平如鏡的海中，激起一圈圈令她心醉的漣漪。

那口井，即是小說一開始那口“青苔蓋滿井緣”，供給裸女洗澡水，象征意義之起源的井?！耙粋€(gè)胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上”，那嬰兒我把它看做是時(shí)差的孩子，它象征著一種復(fù)返的現(xiàn)代主義的重寫（重新獲得時(shí)間）的可能性，誕生于上一代的垂死時(shí)間中。雖則它也像是牧羚奴現(xiàn)代主義小說自身的寫照，詭麗而荒涼。他是孤獨(dú)的，在他的時(shí)代，猶如獨(dú)自漫步在沙漠般荒涼的月球表面。

身為現(xiàn)代主義者，牧羚奴小說整體地避開了歷史的向度（一如十多年后李永平的《吉陵春秋》），沒有就歷史本身進(jìn)行思考。但或許那就像賀淑芳的《創(chuàng)世紀(jì)》思考的是文學(xué)自身的存在與時(shí)間。

時(shí)差——冷藏的世界（在馬，留臺(tái)，轉(zhuǎn)向）

溫祥英的《溫祥英短篇》（棕櫚，1974）比菊凡《暮色中》（1978）早出版四年，比《宋子衡短篇》晚兩年。關(guān)于溫的小說，張錦忠有一番推許的論斷，“集子里頭的《瑪格烈》、《冷藏著的世界》、《憑窗》與《人生就是這樣的嗎？》卻頗為可觀，可視為馬華現(xiàn)代主義的代表文件，尤其《冷藏著的世界》與《人生就是這樣的嗎？》二文，堪稱經(jīng)典之作?！?但那稱許，也是在書出版三十多年后的事了。

《溫祥英短篇》出版后兩年，比溫小七歲的李永平的《拉子?jì)D》在臺(tái)北出版（華新，1976），集子中的《支那人——圍城的母親》、《黑鴉與太陽》、《死城》這些發(fā)表于七十年代初期的短篇小說，都是相當(dāng)成熟優(yōu)秀的現(xiàn)代主義小說，文字和敘事技術(shù)都考究，篇幅普遍也比溫、菊的稍長(zhǎng)一些。

早逝的商晚筠（黃綠綠1952-1995）的《癡女阿蓮》雖只比《拉子?jì)D》晚一年出版（聯(lián)經(jīng)，1977），卻已是相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的鄉(xiāng)土文學(xué)了。不見現(xiàn)代主義的自我懷疑或形式的實(shí)驗(yàn)，可以視為是在臺(tái)灣現(xiàn)場(chǎng)受鄉(xiāng)土文學(xué)思潮沖擊的直接回應(yīng)。集子中諸如《癡女阿蓮》、《戲班子》、《木板屋的印度人》、《林容伯來晚餐》連題目都是相當(dāng)?shù)湫偷泥l(xiāng)土文學(xué)，技術(shù)上也比宋子衡那些同樣寫于七十年代的鄉(xiāng)土之作成熟得多（《冷場(chǎng)》蕉風(fēng)，1991，作者在《序》中說，《冷場(chǎng)》原該由棕櫚出版社出版于1980，因故拖到1991）。這些書寫時(shí)間，都包含在前引溫任平文章里程化的馬華現(xiàn)代主義時(shí)間內(nèi)。然而每個(gè)個(gè)體都有自己的生命時(shí)間，因此每個(gè)人都得面對(duì)他自己的時(shí)差。

七十年代中葉后，在新加坡的陳瑞獻(xiàn)早已把重心朝向油畫和書法；同為《蕉風(fēng)》編輯也曾有一些現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)驗(yàn)的李蒼，1967年留臺(tái)之后漸離創(chuàng)作的航道；梅淑貞八十年代后也淡出創(chuàng)作，小說實(shí)驗(yàn)終未成帙。小黑也做了“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向。張錦忠的同齡人張貴興，年輕時(shí)曾以紀(jì)小如等筆名在《蕉風(fēng)》發(fā)表一些極富現(xiàn)代感的短篇，1967年赴臺(tái)留學(xué)后，在文學(xué)獎(jiǎng)的擂臺(tái)屢獲肯定，漸漸走出一條自己的傳奇之路，文字華美，但其實(shí)寫作的態(tài)度也不是那么的“現(xiàn)代主義”。

如果說李永平的現(xiàn)代主義真正的成熟是在1986年的《吉陵春秋》（洪范，1986），那是因?yàn)樗搅酥暗淖约海夹g(shù)更好，但作品本身是否“更好”，還很難說）。同年，菊凡的《落雨的日子》（棕櫚出版社，1986）已經(jīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義的探索了（《暮色中》的探索不被祝福只怕脫離不了干系）。不斷自我懷疑自我批評(píng)、充斥著挫折感，不斷重寫自己的溫祥英，也要到2005、2006年方生產(chǎn)出自己更純粹的精品如《唔知羞》、《清教徒》（均收入溫的新舊作品合集《清教徒》，有人，2009）?；雖然《溫祥英短篇》出版后的三十年間，他也零星發(fā)表了些小說，不斷地“更深入自己”。洪泉繼續(xù)埋頭他的現(xiàn)代主義探索，成續(xù)如何還有待評(píng)估?。

在學(xué)術(shù)上重新整理馬華現(xiàn)代主義論述的張錦忠，他的前身，位處于前引溫任平文章里程化的馬華現(xiàn)代主義時(shí)間暮色中的張瑞星，《白鳥之幻》（人間出版社，1982）是他文青時(shí)代的代表作。該書出版后三十年間，小說偶有作，但和年輕時(shí)一樣不甚經(jīng)意，沒有現(xiàn)代主義者的刻苦自勵(lì)，沒有野心。身為敏感于時(shí)間流逝的寫作人，曾在《蕉風(fēng)》多次談?wù)?、引介波赫士這位處理時(shí)間迷宮的阿根挺大師的張錦忠，一樣得面對(duì)自身的時(shí)差。那個(gè)偶然重返的寫作時(shí)間，總好像帶著什么秘密。

重寫——有情波動(dòng)（時(shí)間的秘密）

午后

細(xì)雨如墜鳥

雪下有晴波動(dòng)

佇立窗前

無言

終于說：那不是晴

是情

寫這首刊于《蕉風(fēng)》400期（1987年2月號(hào)）的小詩(shī)《歲末小詩(shī)：有情波動(dòng)》時(shí)，張錦忠應(yīng)該是在南臺(tái)灣高雄西子灣攻讀碩士學(xué)位了。“細(xì)雨如墜鳥”，那“細(xì)雨”似乎未免太大了些，興許是冰雹。但或許那墜鳥是細(xì)雨造成的幻覺。

張錦忠被論者稱許頗有七等生風(fēng)味的少作《白鳥之幻》即多鳥喻，《白鳥之幻》“我要把所有的人都變成白鳥要所有的鳥都在天空飛翔”，“我期待著，白鳥一定會(huì)出現(xiàn)，我一定要變成白鳥?！保?3］看來并不是白鳥之幻，而是白鳥之誓。也許是把七等生的白馬轉(zhuǎn)喻成白鳥了。那單純的夢(mèng)想，以童稚之眼，把華小生白色上衣轉(zhuǎn)變成羽翼，以逃避苦悶的“最底層課室”的上學(xué)日子。

《十三藍(lán)鳥與秦沫》既是科幻神游，也是后設(shè)小說。小說中寫道，“人們?cè)谇啬倪z稿中發(fā)現(xiàn)這篇題為《十三藍(lán)鳥與秦沫》的科幻小說?！保?8］也提到這作者“出版過一本結(jié)構(gòu)主義的評(píng)論集”。其時(shí)“文未標(biāo)記1979/2，1982/2”即便在臺(tái)灣，結(jié)構(gòu)主義也才剛開始。因此它似乎是未來的時(shí)間指標(biāo)。更關(guān)鍵的是秦沫在筆記本上的遺稿：“我寧可寫一部現(xiàn)代版的‘唐·吉訶德’也不愿寫科幻小說?！?/p>

最后他這么寫：“但我的‘唐·吉訶德’是無形的。我必須留下一篇觸目可見的東西?！保?8］

文中也提到波赫士。而這兩句話正是模仿自波赫士的（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）。波赫士這篇不可思議的小說中的那個(gè)作者梅納爾，“不想創(chuàng)造另一個(gè)吉訶德——這樣做容易得很——而是創(chuàng)造正宗的”吉訶德”。他從未打算機(jī)械地照搬原型，他不想模仿。他值得贊揚(yáng)的壯志是寫出一些同塞萬提斯逐字逐句不謀而合的篇章?！?怎么可能重寫出一部與已有之書一模一樣的書？因此小說中才會(huì)說“但我的‘唐·吉訶德’是無形的。”

而（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）這篇微妙的小說其實(shí)是在談閱讀。探尋文學(xué)寫作的神秘可能性的波赫士，在結(jié)構(gòu)主義的時(shí)代方在法國(guó)走紅，被潛在文學(xué)集團(tuán)視為宗師。

曾在《蕉風(fēng)》多次談?wù)?、引介波赫士的張錦忠，對(duì)波赫士的戲法顯然非常著迷，那些年他當(dāng)然也憑著自學(xué)讀了很多書。《白鳥之幻》幾乎每篇小說都涉及外國(guó)文學(xué)作品。那對(duì)都市明顯有疏離感的，略帶憂傷的小說的主人公總會(huì)談到閱讀，甚至談到寫作。諸如《花月》的《荒原》（艾略特）、《離者》的《康同的歸來》（王敬義）、《殺人者》（海明威），《山鳥、鼠鹿、鱷魚》的《十三種看鳥的方式》（《看黑鳥的十三種方式》Thirteen Ways of Looking at a Blackbird，By Wallace Stevens），或《浮沙和水和浮沙》之于《我愛黑眼珠》（七等生）……因此《白鳥之幻》也可說是文學(xué)的自我指涉之書，多篇都帶有后設(shè)的色彩——簡(jiǎn)言之，處身馬華現(xiàn)代主義“懷疑時(shí)期”斜陽里的張瑞星，他的懷疑不是導(dǎo)向鄉(xiāng)土文學(xué)，而是朝向?qū)懽髯陨怼欠N種形式技巧，即后來被炒得很廉價(jià)的所謂的后現(xiàn)代。那樣的懷疑，可能會(huì)導(dǎo)向?qū)懽髦豢赡埽灰驗(yàn)樵瓨又貙憽短眉X德》（或任何既有的文學(xué)作品）畢竟是不可能的。換言之，張錦忠雖然是個(gè)現(xiàn)代主義者，但他的小說其實(shí)不那么現(xiàn)代主義。少了現(xiàn)代主義的那股執(zhí)著和虔誠(chéng)，那股對(duì)文學(xué)自身的狂暴的意志?，更偏向后現(xiàn)代的嬉戲——他的時(shí)間超前了。

1985年3月，錦忠在蕉風(fēng)382期發(fā)表了篇全由囈語互文組成的《雙城〈初稿〉》（錦忠說是他的“最后的現(xiàn)代主義文本”），“‘說什么？’沒說什么”［6，8］，“文字是城中唯一的游戲”，“我，寫小說的人放逐了我?！保?］。小小的文字游戲，好像說了什么，卻又什么也沒說，懶得說，就結(jié)束了。令人讀了既挫折又絕望。

三年后，張錦忠發(fā)表了篇向波赫士致意的短文《書寫的人與無盡的書寫》，談到《十三藍(lán)鳥與秦沫》之被波赫士《夢(mèng)虎記》幽靈般的預(yù)先進(jìn)駐，憂傷地寫道：“……他的書寫，終究是虛妄之舉，終究只是一種重復(fù)行為；他的正文，不外是場(chǎng)啞劇，演出時(shí)沒想到竟是在提前搬演千里外的意象幻影?！?其實(shí)沒那么悲觀，這問題受波赫士影響更深的艾柯有過一番精彩的解套。由于?？票旧碇R(shí)非常淵博，熟諳多種歐洲語言，是中世紀(jì)專家；故而能夠掌握波赫士小說里神秘知識(shí)的中世紀(jì)根源，能夠在源頭處與波赫士對(duì)話，就不會(huì)畏懼影響的幽靈效應(yīng)——甚至強(qiáng)悍地轉(zhuǎn)而影響波赫士作品的解釋。?但錦忠《雙城〈初稿〉》那樣的無限返回的自我指涉的寫作，看似開放實(shí)而封閉，其實(shí)是一種時(shí)間耗盡的書寫。

2007年，因慶祝大馬建國(guó)五十年，張錦忠發(fā)表一篇重寫方天小說的小說《1957，大家一起猛得革》?。被“重寫”的，是方天寫于1956年3月的《一個(gè)大問題》。眼看馬來亞獨(dú)立“猛得革”在即，方天用問題小說的方式，讓馬來半島底層的唐人和馬來人閑聊，談?wù)劶磳砼R的公民權(quán)問題、國(guó)籍問題。而《1957，大家一起猛得革》當(dāng)然只能是篇后設(shè)小說，帶著些許游戲的意味。經(jīng)對(duì)照可以發(fā)現(xiàn)，重寫版的內(nèi)容本身并沒什么更動(dòng)，錦忠只是讓方天小說的主人公增添五十年的歲數(shù)，因此都年過九十。但在這樣沒有展開細(xì)節(jié)的重寫里，那平添的歲數(shù)只能是空洞的五十年；如果展開細(xì)節(jié)，那漫長(zhǎng)的一生也許將是一部膠風(fēng)棕雨的長(zhǎng)篇小說了。問題在于，錦忠沒有試圖把自己那五十年的經(jīng)驗(yàn)以現(xiàn)代主義的方式改頭換面地填補(bǔ)進(jìn)去——最便利的大概即是以亞興伯孩子的視角，仰視父輩五十年來的風(fēng)霜點(diǎn)滴?。

因此《1957》最關(guān)鍵的部分不是改寫的部分，而是那書寫者太過清醒的自我指涉——被壓扁——那時(shí)間問題：

到了2007年7月老者亞興伯快要九十歲了，他已將這個(gè)五十年前的大問題忘得一干二凈，雖然五十年后，時(shí)不時(shí)還有年輕的馬來斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山。這意味著小說無法繼續(xù)或收尾。他可以遺忘，可是身為作者，我不能忘記，我得繼續(xù)尋找1957的故事，從1956年，我出生那年，找起。對(duì)我而言，1957太遠(yuǎn)又太近?！?/p>

小說家書寫五十年后，我閱讀這篇猛得革故事時(shí)，想起的不是小說家或猛得革，而是如何書寫一個(gè)和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事。然而，我所構(gòu)思的故事無關(guān)亞興的大哉問。早在年輕的馬來斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山，遠(yuǎn)在1964年新加坡7·21種族暴動(dòng)，或1969年吉隆坡5·13慘案之前，香港南來小說家已用自己的身體回答了亞興早就遺忘的問題。小說家后來再度離散，從新加坡移居加拿大。許多年后，我所敘述的只是一篇和1957這個(gè)數(shù)字有關(guān)的小說，故事是這樣結(jié)束的：天邊的云霞照映得膠林一片火紅，老者亞興伯一手握著一枝原子筆，一手撥著算盤，在一本藍(lán)布封皮賬簿計(jì)算：2007-1957=50……2020-2007=13……2020-2007+50=63……2020-2007-1957=……

這仍然是個(gè)閱讀的故事，論述的故事，但“所敘述的只是一篇和1957這個(gè)數(shù)字有關(guān)的小說”似乎也嫌太輕了些。

誠(chéng)然，《爛泥河的嗚咽》其實(shí)是“有國(guó)籍的馬華寫實(shí)主義”的典范文本之一，雖然作者并無馬來“西”亞國(guó)籍。這一事實(shí)成了《一個(gè)大問題》本身的標(biāo)記?！兑粋€(gè)大問題》所談?wù)摰膯栴}在建國(guó)五六十年后，仍然是個(gè)難以解決的大問題，時(shí)間在遲延。

這遲延的時(shí)間被張錦忠這離鄉(xiāng)的現(xiàn)代主義者，以空洞的形式再度標(biāo)記在作品里。但即便是他自身的故事，可能也沒辦法全盤硬塞進(jìn)這小說既有的時(shí)間架構(gòu)里。因?yàn)椤兑粋€(gè)大問題》的故事時(shí)間和書寫時(shí)間都有著報(bào)紙新聞般的精確：書寫完稿時(shí)間為1956年，即張錦忠這重寫者出生那年，但方天寫這篇小說時(shí)錦忠還沒出生（3月8日）——還在娘胎里受孕中（母親受孕還不足一個(gè)月，可能還沒演化到魚的階段）；另一個(gè)時(shí)間更有趣，小說的敘事時(shí)間。小說里有個(gè)細(xì)節(jié)，阿都拉對(duì)亞興伯說“明天是掛沙節(jié)”，掛沙節(jié)（Hari Raya Puasa），即穆斯林的開齋節(jié)（回歷十月一日）。經(jīng)查，1956年的開齋節(jié)是公歷5月12日，因此小說中人物的對(duì)話在5月11日，錦忠在娘胎里大概剛滿個(gè)月。因回歷是純太陰歷（依月相周期來安排），“所以與以太陽歷為基準(zhǔn)的公歷相比，每個(gè)伊斯蘭歷年約少11天，也因此齋月在公歷中的開始日期每年都會(huì)推前11天”［http://zh.wikipedia. org/wiki/］賴買丹月。在公歷里每年倒退11天，約33年回到原點(diǎn)，因此還有17年需倒數(shù)。

如果以錦忠重寫的50年時(shí)間遙隔來算，17× 11=187天，又再度倒退半年，2007年的開齋節(jié)落在10月13日［http://www.timeanddate.com/holidays/muslim/hari-raya-puasa-1］。如果小說的敘事時(shí)間還是依原始的敘事時(shí)間“開齋節(jié)前一天”來算，《1957》這篇“書寫一個(gè)和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事”就該落在10月13日。換言之，五十年的時(shí)差，斗轉(zhuǎn)星移，讓那對(duì)話的日子從獨(dú)立日前三個(gè)多月，擺蕩到獨(dú)立日后將近一個(gè)半月，已過了“慶祝大馬建國(guó)五十年”的時(shí)日（8月31日）。若真要較論“和數(shù)字有關(guān)的遺忘的故事”，真正發(fā)生重大變化的是這依陰晴圓缺計(jì)算的回教時(shí)間。但錦忠的小說顯然把這月之刻度的時(shí)間的秘密略過去了。那一天發(fā)生了什么事呢？馬來西亞愛國(guó)雞婆聯(lián)盟在臺(tái)北師大播放“用紀(jì)錄劇情片的方式來看513事件、ISA法令和茅草行動(dòng)等議題?！钡摹洞罅裆彙罚踙ttp://kepomalaysia.blogspot.tw/search/label/The%20big%20durian］這也許是件微不足道的小事，但涉及的也都是馬來西亞的大問題。

重寫，難免會(huì)碰到小說自身的時(shí)差，與自身的“存在與時(shí)間”。顯然，錦忠沒有用現(xiàn)代主義式的認(rèn)真去面對(duì)它，沒有試圖捕獲那時(shí)差神秘的文學(xué)意涵。那1956，也是《蕉風(fēng)》創(chuàng)刊的次年。那年，南洋大學(xué)本科生正式上課。旅馬的韓素音出版了她極富現(xiàn)代感與后殖民意味的“馬共小說”長(zhǎng)篇杰作——And the Rain my Drink；次年，1957，馬來亞建國(guó)，馬華寫實(shí)小說的里程碑《爛泥河的嗚咽》出版；白垚南下，左翼烽煙里文青們私下的現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)開始，但“欽定”的“探索期”還要再等兩年。錦忠勾勒的現(xiàn)代主義的離散，當(dāng)然早已悲涼地開始了，（1949、1950以來）那些不認(rèn)同或不為中共認(rèn)同的知識(shí)人喪亂南渡，流亡南洋的方天和韓素音深具文學(xué)自覺的寫作，當(dāng)然也是一種現(xiàn)代主義。玫瑰不叫玫瑰依然芬芳，也依然是玫瑰。

關(guān)于重寫——文字，性別與時(shí)間（你驅(qū)魔的密語）

時(shí)間是微妙的。

《憤怒的回顧》回顧、總結(jié)它出版之前21年的馬華現(xiàn)代主義文學(xué)。在它出版21年后，馬華現(xiàn)代主義理應(yīng)已耗盡了它自身時(shí)間的2011年，年逾不惑的賀淑芳在臺(tái)灣出版了她的第一本小說集《迷宮毯子》（寶瓶，2011）。

在某些方面——尤其是語言的晦澀上，她像是個(gè)遲到的現(xiàn)代主義者。拿她父輩的作家溫祥英來做參照特別能說明問題。我曾指出，在寫作上，她可能與溫同樣經(jīng)歷語言的艱苦搏斗?，對(duì)文字的選擇有一種福樓拜式的敬虔；也可能和溫祥英一樣走著“更深入自己”的內(nèi)在探索之路?，這也是相當(dāng)?shù)湫偷默F(xiàn)代主義路徑。她也和溫一樣著重寫作的自我反思、自我指涉、自我懷疑?！斑@一點(diǎn)是溫任平論文界定的現(xiàn)代主義文學(xué)特性沒有涉及的”，但又不致掉入自我解構(gòu)、自我取消的懸崖。

《迷宮毯子》中處處可見現(xiàn)代主義的步履刻痕，尤其是《創(chuàng)世紀(jì)》、《重寫筆記》、《迷宮毯子》、《消失的陸線》諸篇。這里只略談?wù)劇吨貙懝P記》和《創(chuàng)世紀(jì)》，以作為馬華現(xiàn)代主義時(shí)延的一個(gè)見證。

《重寫筆記》的女主人公，遇打搶而失落了筆電，里頭有為寫小說而做的筆記?？吹竭@里，讀者可能辨識(shí)出后設(shè)小說討厭的氣味。但別急，那是自我指涉沒錯(cuò)，但這小說有比制式后設(shè)小說對(duì)寫作這回事有更為深遠(yuǎn)的思考。小說里主要有三個(gè)不同的舞臺(tái)，一是警局“遭劫，做筆錄——當(dāng)然，筆錄也是一種寫作，原該是徹底寫實(shí)的，但我們將看到因?yàn)楣倭拧⒈阋诵惺略斐闪颂摌?gòu)”；另一是醫(yī)院，母親彌留之際，女兒與她長(zhǎng)期的心理爭(zhēng)戰(zhàn)到了尾聲，日日以美麗的謊言在她耳畔為她送別；在無聊的等待中，她以鍵盤寫作，重寫失落的筆記。再則是她租住的“自己的房間”。

敘事就以獨(dú)白的方式往返于這三個(gè)場(chǎng)所，瑣碎的話語，警局的筆錄、失責(zé)的工作“沒按時(shí)交雜志社要求的訪問稿——那當(dāng)然也是一種寫作”、思念一個(gè)離去的男人。煙霧，窗外的天橋，天橋下的流浪漢、……小說以這些瑣碎、日常、精確的細(xì)節(jié)，讓讀者以自身經(jīng)驗(yàn)去驗(yàn)證，藉此讓讀者接受——這就是她那一段時(shí)間的生活。那重寫“同時(shí)是說——在瀕死者耳邊的訴說、對(duì)自己說”的時(shí)間，應(yīng)是以母親的死亡為終端的。

這里的重寫，不是上一節(jié)那種針對(duì)現(xiàn)有文本的重寫，其實(shí)即是寫作本身。從柏拉圖的理念論來看，寫作也只能是對(duì)這世界的重寫。雖然這篇小說宣稱是對(duì)失落的筆記的重寫，在某種意義上，每個(gè)寫作的人都有一本失落的筆記。

為何重寫呢？為何寫作呢？

這小說的辯詞本身即是文學(xué)的，當(dāng)她逐步增大語言的強(qiáng)度——展現(xiàn)一種華麗的福樓拜主義：

那十根手指還想去抓回飛走的線。那十根手指還想快速地敲打鍵盤。劈哩叭啦。每一根腳趾都晃在風(fēng)里，當(dāng)它們憤怒時(shí)，它們想要把上面的大腿和頭顱都敲在地上。當(dāng)它們后悔時(shí)，它們就會(huì)蹙成一堆，使全身孔竅縮起來，使冰冷的空氣灌進(jìn)心肺里，使肛門往內(nèi)收縮，把身體由內(nèi)往外翻過來，以便能狠狠拋掉體內(nèi)的驚懼，以便使時(shí)間逆流，好讓水退回灑蓬，草回到泥里，糞便回到肛門里。［98］

寫作時(shí)手指如狂風(fēng)暴雨，這段文字以極度夸張的語言刻畫寫作“打字”時(shí)身體的張力反應(yīng)，好像那是場(chǎng)生死攸關(guān)的搏斗。最后用電影手法，《時(shí)間箭》式的敘述，讓時(shí)間逆流。

接著的一段同樣精彩，是延續(xù)的手指的舞蹈：

起初僅僅只是為了越過日歷上的柵欄。手指跳在鍵盤上只是為了填充空位。填塞那些等著鉛字的印刷機(jī)，但空白總是越填越多，因?yàn)槭种傅哪X袋想要?jiǎng)?chuàng)造點(diǎn)東西來證明自己。手指頭上可以看見時(shí)間形成的沙丘。手指頭百無聊賴的敲打著鍵盤。時(shí)間沒有罐子可以儲(chǔ)藏。但手指被分配到一定額數(shù)的時(shí)間，用掉的時(shí)間總是得從那筆時(shí)間里扣除。直到每根手指都脫掉在鍵盤上。［98］

好像整個(gè)身體就只剩下手指。電影手法：拉近、特寫、放大，蒙太奇拼貼“時(shí)間的沙丘”，時(shí)間調(diào)慢——喻指的仍然是時(shí)間和寫作的問題。“直到每根手指都脫掉在鍵盤上”當(dāng)然是極其夸張的電影手法——特寫、放大，定格。那雙手像玩具人偶的手那樣“因沒看到血”，終至脫線、手指掉下。

《迷宮毯子》里最狂暴、最現(xiàn)代主義的，當(dāng)數(shù)《創(chuàng)世紀(jì)》，另一篇?jiǎng)?chuàng)作的寓言。《創(chuàng)世紀(jì)》以狂暴的語言展開，近乎瘋子的囈語，語言比其他篇更為晦澀也更有刺痛感，好像是由《重寫筆記》那瘋狂的手指打出來的。小說的主人公是被語言戳指的“你”，一個(gè)被剝奪一切、被排擠到剩下的世界、被囚禁、被強(qiáng)暴的瘋女“似乎在呼應(yīng)女性主義的‘閣樓里的瘋女人’”，幾近一無所有，只剩下被傷害的身體，和寫作。然而這個(gè)“你”的寫作，用一種比文字更為古老的個(gè)人符號(hào)——涂鴉；它的意義非常原始——“驅(qū)魔”，推離敵人（“惡鬼肆虐，必須驅(qū)魔”），以建構(gòu)自己的絕對(duì)唯我的世界（夏娃的，露西的）——它的載體也比紙更為古老——寫在這世界的表面：

“就在這條街上，把所有可以寫字的平面寫滿符咒?！?/p>

“洋洋灑灑地寫了整面墻壁。亂麻一樣的條紋。星狀花紋。打叉的線條。湊在一塊密密麻麻的線條。像毛蟲一樣扭曲攀爬。你驅(qū)魔的密語。

再也無須刪劃與涂改。寫在電話亭的遮雨板上，寫在紅色郵筒上面，寫在綠色垃圾桶蓋上?！保?42］

好像在調(diào)侃董啟章高調(diào)的“為世界而寫”似的。這里的寫作是前文字、也是絕對(duì)個(gè)體的；它且是絕對(duì)女性的——它跑進(jìn)肚子里，“那些線，那些點(diǎn)，在你的肚子里。變成一頭羊?！保?38）——變成子宮，變成化育萬物的裂縫。這“瘋女”當(dāng)然是女性寫作的內(nèi)在自我的一個(gè)寓言，寫作既是重寫也是續(xù)寫——那些能指浮動(dòng)，所指不定，因而意義含混；

“你幫她把沒寫完的繼續(xù)寫下去?！弥挥凶约憾玫拿苷Z寫字。每隔一段時(shí)間，那些密語就忘掉它們自己的意思。因?yàn)樗鼈兘?jīng)常改變主意，……到后來，那些密語就開始意見不合，也不知道它們彼此在吵什么?！保?36］

它可能會(huì)是所謂的瘋子的語言，或夏宇式的小鹿亂跳的言語?！秳?chuàng)世紀(jì)》本身就是這樣的文本，語言破碎、意象漂浮，那個(gè)突如其來的“你”沒有身世，沒有國(guó)籍，沒有家人、朋友，絕對(duì)孤獨(dú)無依，只是個(gè)孤零零的女性第二人稱“你”。我們也不知道這個(gè)“你”和小說中的女性第三人稱的“她”之間的關(guān)系到底是怎樣的——

……她又來了。她自由自在地在每一樣事物的表面上奔竄。那些出奇光滑的墻壁。那層閃光的表皮。你知道她懷什么鬼胎。沒錯(cuò)，她正在改變。她正在偷。偷別人的臉。也許它偷了你的密語。她變了。

那張肉色怪臉正在變化。

她的臉正在生長(zhǎng)。首先只是長(zhǎng)出一些細(xì)小的裂縫。裂縫慢慢擴(kuò)大。

那些裂縫像眼睛。像嘴。像鼻子的洞口。它們也像別的東西。你所熟悉的，你的文字。

裂縫增加，橫七豎八的裂縫。那些星狀的條紋，那些分開的、或是銜接的、不規(guī)則的曲折線條，那些亂麻一樣的傷痕，你的密語飛到她臉上去了。像用美術(shù)刀割在桌上的花紋，像雜草，像毛蟲，密密麻麻地交織鋪開在那張臉上。［143-144］

這是對(duì)互文，以及“寫作源于日常生活片斷的變形重組”這些講法的小說式的重建。裂縫可以是傷口，也是這世界最原初的標(biāo)記，最原初的區(qū)分性差異，漢字字形即起源于“錯(cuò)畫”。它是最原初的痕跡，符號(hào)的胚胎，理論上可轉(zhuǎn)化為一切形象或文字?！澳恪焙汀八睉?yīng)該是種鏡像關(guān)系“接下來一頁(yè)就出現(xiàn)了鏡子”，后者是前者對(duì)象后的形像“臉”。寫實(shí)主義認(rèn)為再現(xiàn)的世界和真實(shí)世界之間是一種鏡子式的反映關(guān)系，但現(xiàn)代主義卻是破碎的鏡子里的鏡像。破鏡，或扭曲的鏡像，正是現(xiàn)代主義的藝術(shù)辯護(hù)——因現(xiàn)代主義者在能指上的強(qiáng)力運(yùn)作，使得“反映”變得不可能。它“反映”的毋寧是絕對(duì)的個(gè)體性，絕對(duì)的內(nèi)在性，“我”的瘋狂。從這角度來看，《創(chuàng)世紀(jì)》可能是最徹底的馬華現(xiàn)代主義文本，是溫祥英“更深入自己”的一個(gè)瘋狂的、女性的實(shí)踐版本。因此這篇小說充斥著破碎的身體意象，尤其是沒有身體作為支撐的臉和眼，處處是暴力與傷害。

沒有明確時(shí)空背景的《創(chuàng)世紀(jì)》，采取的策略部分和和李永平《吉陵春秋》相似。一般認(rèn)為那是最現(xiàn)代主義的馬華文學(xué)“即便李永平痛恨這歸屬”，當(dāng)然，語言策略全然不同，《吉陵春秋》的場(chǎng)域位置接近余光中。那樣的寫作仿佛要超越、掙脫馬華文學(xué)那文學(xué)地緣政治的背景拘束，切斷種種拘絆，自轉(zhuǎn)為寓言。相較之下，《創(chuàng)世紀(jì)》也許更接近陳瑞獻(xiàn)的《墻上的嘴》。

當(dāng)大馬“此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)”被返還時(shí)，就成了《湖面如鏡》（寶瓶，2014）里的《Aminah》?！禔minah》可看做是《創(chuàng)世紀(jì)》平和得多的重寫；它是個(gè)波赫士《環(huán)墟》似的故事，但回教顯然比祅教嚴(yán)酷得多，浴火重生難乎其難，仿佛只有夢(mèng)游是唯一的逃逸之路。再一次重寫，就成了《風(fēng)吹過了黃梨葉與雞蛋花》，“她”時(shí)而換了個(gè)名字，但仍然被囚禁。這篇小說可說是個(gè)名字的故事，從馬來文名到中文名，阿米娜不斷重寫她自己，最后成了一陣風(fēng)，吹向遠(yuǎn)方。這已是重寫的重寫了。它們都可說是《重寫筆記》的不同版本與型態(tài)。重寫是為了讓時(shí)間重新開始，重新變?yōu)楹⒆印?/p>

因此，在本文的末端，讓我們回到《重寫筆記》終端的一個(gè)抒情時(shí)刻——女兒重返母親愛的懷抱。彼時(shí)年幼，主人公和母親還很親密，母親微笑著重復(fù)地應(yīng)答女兒愛的詢問“是的，是的，是的”，小說用了精彩的電影手法，讓時(shí)間快轉(zhuǎn)，一個(gè)畫面迭印在另一個(gè)畫面上。蒙太奇拼貼：“直到有一桶衣服落在她腳邊。直到六張口都落在她的手臂上。她一直微笑?！保?19）沉重的生活負(fù)擔(dān)疊加，子女間愛的爭(zhēng)奪，毀了母女間原初的愛與親密，讓她們彼此都再也笑不出來——那“她一直微笑”像一張告別式的海報(bào)那樣停格。

在這里，寫作如同電影，可以重新調(diào)度失去的時(shí)間，生命逆行溯游，草退行成種籽，魚返還自身為卵，青蛙回到蝌蚪，回返最初的美好。

2015/4/21埔里，4/22-24修補(bǔ)。

參考及引用書目：

《蕉風(fēng)》240期1973年2月的“評(píng)論專號(hào)”（宋子衡短篇小說評(píng)論專輯）

《蕉風(fēng)》224期1971年九月號(hào)“牧羚奴作品專號(hào)”

方天，《爛泥河的嗚咽》，吉隆坡：蕉風(fēng)出版社，1957。

宋子衡，《冷場(chǎng)》蕉風(fēng)，1991

宋子衡，《宋子衡短篇》，棕櫚出版社，1972

宋子衡，《表嫂的眼神》燧人氏，2013

李永平，《吉陵春秋》臺(tái)北：洪范，1986

李永平，《拉子?jì)D》臺(tái)北：華新出版，1976

徐鋒編，《陳瑞獻(xiàn)選集·小說/劇本卷》，長(zhǎng)江文藝出版社，1993。翁貝特·?？疲║mberto Eco）著、翁德明譯，《博爾赫斯以及我對(duì)影響的焦慮》《?？普勎膶W(xué)》（Sulla Letteratura）上海譯文出版社，2015，pp118-136。

馬丁·艾米斯（Martin Amis）《時(shí)間箭》臺(tái)北：寶瓶出版社，2007。

商晚筠，《癡女阿蓮》聯(lián)經(jīng)，1977

張瑞星，《白鳥之幻》吉隆坡：人間出版社，1982

張瑞星，《眼前的詩(shī)》吉隆坡：人間出版社，1979

張錦忠，《“守著另一種燈光或黑暗”：追憶（馬華現(xiàn)代詩(shī)的）逝水年華（1970-1979）》時(shí)代、典律、本土性：馬華現(xiàn)代詩(shī)歌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，7-8 July 2012，Kampar，Perak:拉曼大學(xué)中華研究中心，拉曼大學(xué)金寶總校區(qū)。

張錦忠，《1957，大家一起猛得革》，《星洲日?qǐng)?bào)·文藝春秋》2007-08-20，http://news.sinchew.com.my/node/250

張錦忠，《在冷戰(zhàn)的年代：華語語系現(xiàn)代主義文學(xué)的（未竟與延遲）故事》，“冷戰(zhàn)時(shí)期中港臺(tái)文學(xué)與文化翻譯”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，6-7 March 2015，香港嶺南大學(xué)。

張錦忠，《亞洲現(xiàn)代主義的離散路徑：白垚與馬華文學(xué)的第一波現(xiàn)代主義風(fēng)潮》，張錦忠（編）《離散、本土與馬華文學(xué)》，高雄：國(guó)立中山大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究中心，2008。

張錦忠，《南方的前衛(wèi)：陳瑞獻(xiàn)的案例》，“全球化下的南方書寫：文學(xué)場(chǎng)域與書寫實(shí)踐”國(guó)際研討會(huì)，臺(tái)南，國(guó)立成功大學(xué)中文系，12-13 October 2013，張錦忠，《書寫的人與無盡的書寫》，《蕉風(fēng)》412，1988年3月號(hào)。

張錦忠，《歲末小詩(shī)：有情波動(dòng)》，《蕉風(fēng)》400期，1987年2月號(hào)，頁(yè)62。

張錦忠，《雙城〈初稿〉》，《蕉風(fēng)》382期，1985年3月

張錦忠，《南洋論述：馬華文學(xué)與文化屬性》，麥田，2003

陳瑞獻(xiàn)，《墻上的嘴》，《蕉風(fēng)》224期1971年九月號(hào)，頁(yè)5-32。

陳瑞獻(xiàn)，《陳瑞獻(xiàn)小說集1964-1984》，新加坡：跨世紀(jì)制作城，1996。

博爾赫斯著，王永年譯，《虛構(gòu)集》，浙江文藝出版社，2008。

菊凡，《落雨的日子》，棕櫚出版社，1986。

菊凡《暮色中》，棕櫚出版社，1978。

賀淑芳，《迷宮毯子》，寶瓶，2011。

賀淑芳，《湖面如鏡》，寶瓶，2014。

黃錦樹，《重寫自畫像——馬華現(xiàn)代主義者溫祥英的寫作及其困境》，筆者《華文小文學(xué)的馬來西亞個(gè)案》，麥田，2015，257-280

黃錦樹，《注釋南方》，有人，2015

溫任平，《馬華文學(xué)的幾個(gè)重要階段》溫任平編，《憤怒的回顧》，天狼星詩(shī)社，1980，pp5-14。

溫任平，《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展：一個(gè)回顧與前瞻》，《蕉風(fēng)》317，1979/8，pp83-101?！稇嵟幕仡櫋罚琾p63-86。

溫祥英，《更深入自己》，《蕉風(fēng)》254期1974年4月，pp5-11。

溫祥英，《盲人摸象——菊凡“暮色中”的摸索》，《蕉風(fēng)》309期，1978年11月，pp37-44

溫祥英，《半閑文藝》，蕉風(fēng)，1990

溫祥英，《清教徒》，吉隆坡：有人出版社，2009

溫祥英，《溫祥英短篇》，棕櫚出版社，1974］

謝川成，《略論馬華現(xiàn)代短篇小說的題材與表現(xiàn)》，《蕉風(fēng)》338期，1981年5月，pp85-95，本文收入《憤怒的回顧》，pp49-62。

*附記：本文之撰著，旨在向三位前輩致意。

首先當(dāng)然是我的老友張錦忠，在撰寫過程中，很多細(xì)節(jié)不確定“尤其事關(guān)時(shí)間——譬如梅淑貞大概哪個(gè)年代開始不太創(chuàng)作之類的”還得向他請(qǐng)教。長(zhǎng)期讀他的論文受惠不少，也感嘆于他之略嫌散漫，論文?！拔赐?，待續(xù)”；雖然不見得都同意他的判斷。

其次是菊凡，那是撰寫論文中偶然的收獲。我收藏的《暮色中》攜自家鄉(xiāng)，沒注記購(gòu)買年月，當(dāng)然也可能是朋友送的，我的記憶也不是那么可靠。當(dāng)年大概也只讀了個(gè)中的《暮色中》，一直對(duì)那母親背影的暮色有印象。這回為寫論文細(xì)讀后，也沒料到《空午》其實(shí)更為出色，那是意外的收獲。40年來的馬華文學(xué)評(píng)論顯然對(duì)他是有所虧欠的。當(dāng)年我們合編《回到馬來亞》沒給菊凡一個(gè)位置，我也有過錯(cuò)。

第三位是這研討會(huì)致意的主角溫任平。我一直不喜歡天狼星詩(shī)社的自我中心，厭惡他們之喜歡自我宣傳。但溫任平談馬華現(xiàn)代主義的兩篇論文是里程碑，那是無可否認(rèn)的，我們都從中受惠。他帶著弟子們整理編纂《馬華現(xiàn)代文學(xué)選》等工作，也是功不可沒的。在70年代末、80年代初期就注意到馬華文學(xué)史料包括《蕉風(fēng)》《學(xué)報(bào)》沒有積極保存的問題，也可說是空谷足音了。

①據(jù)其在《舊雨問答——潘正鐳、周維介訪問張錦忠談新華/馬華現(xiàn)代文學(xué)》中的自述：“從1976年底到1981年初，編了四五年?！笔现赌涎笳撌觯厚R華文學(xué)與文化屬性》（麥田，2003：234）。

②見其自述，《我的文學(xué)岔路，在離散的時(shí)光里》黃錦樹、張錦忠、李宗舜主編，《我們留臺(tái)那些年》（吉隆坡：有人出版社，2014，104-111）

③相關(guān)論文已有七篇（有的沒完稿）

1.《陳瑞獻(xiàn)、翻譯與馬華現(xiàn)代主義文學(xué)》（2000）氏著《南洋論述：馬華文學(xué)與文化屬性》。

2.《（在中國(guó)周邊的）臺(tái)灣新詩(shī)現(xiàn)代主義路徑：余光中的案例》，蘇其康編《詩(shī)歌天?！罚ㄅ_(tái)北：九歌出版社，2008）

3.《亞洲現(xiàn)代主義的離散路徑：白垚與馬華文學(xué)的第一波現(xiàn)代主義風(fēng)潮》張錦忠（編）《離散、本土與馬華文學(xué)》（高雄：國(guó)立中山大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究中心，2008）

4.《“守著另一種燈光或黑暗”：追憶（馬華現(xiàn)代詩(shī)的）逝水年華（1970-1979）》（時(shí)代、典律、本土性：馬華現(xiàn)代詩(shī)歌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，｜7-8 July 2012｜Kampar，Perak:拉曼大學(xué)中華研究中心｜拉曼大學(xué)金寶總校區(qū)。

5.《想象一個(gè)前衛(wèi)的共同體：陳瑞獻(xiàn)與星馬華語語系文學(xué)的在地現(xiàn)代主義，或，馬華現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)2.0》，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)會(huì)/東華大學(xué)華文學(xué)系/臺(tái)灣文學(xué)館主辦之“眾聲喧‘華’：華語文學(xué)的想象共同體國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，2013 年12月18日至19日。

6.《南方的前衛(wèi)：陳瑞獻(xiàn)的案例》，“全球化下的南方書寫：文號(hào)場(chǎng)域與書寫實(shí)踐”國(guó)際研討會(huì)，臺(tái)南，成功大學(xué)中文系，12-13 October 2013。

7.《在冷戰(zhàn)的年代：華語語系現(xiàn)代主義文學(xué)的（未竟與延遲）故事》，“冷戰(zhàn)時(shí)期中港臺(tái)文學(xué)與文化翻譯”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)｜6-7 March 2015｜香港嶺南大學(xué)。

④《守護(hù)馬華文學(xué)現(xiàn)代主義的開端》，黃錦樹，《注釋南方》（有人，2015）

⑤溫任平，《馬華文學(xué)的幾個(gè)重要階段》，《憤怒的回顧》（天狼星詩(shī)社，1980）。溫任平這兩篇論文及后文將多次引述的《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展》是馬華現(xiàn)代主義最重要的研究論文之一。

⑥《蕉風(fēng)》78期（1959年4月號(hào)）魯文的《文藝的個(gè)體主義》強(qiáng)調(diào)“個(gè)體主義”、高倡“文藝必須是文藝”（4-5），再下來的一期《蕉風(fēng)》79期（1959年5月號(hào)）齊梁的《重新發(fā)現(xiàn)文藝本身的真正價(jià)值》之呼應(yīng)《文藝的個(gè)體主義》［3］，在那左浪滔滔、著重集體主義的年代，當(dāng)然是有針對(duì)性的。

⑦《蕉風(fēng)》317，1979/8:91。

⑧《蕉風(fēng)》240期1973年2月的“評(píng)論專號(hào)”，在《宋子衡短篇》出版的次年，就有由天狼星詩(shī)社成員組稿的“宋子衡短篇小說評(píng)論專輯”，可見天狼星詩(shī)社對(duì)宋子衡小說的特別重視。1979年11月320期又有一次“宋子衡小說專題”，受肯定的程度遠(yuǎn)在同儕之上。

⑨1979年接受張瑞星的訪問時(shí)，宋子衡倒是坦承他是白先勇、黃春明的讀者?！督讹L(fēng)》320期，1979年11月，《尋求人的位置》pp102-103。

⑩《蕉風(fēng)》338期，1981年5月，pp85-95，本文收入《憤怒的回顧》。

?見溫祥英針對(duì)宋子衡《壓軸那場(chǎng)戲》的批評(píng)《戲在哪里？》，《半閑文藝》（蕉風(fēng)，1990）pp85-93。

?《盲人摸象——菊凡〈暮色中〉的摸索》《蕉風(fēng)》309期，1978年11月，pp37-44，引文見頁(yè)43。收入氏著《半閑文藝》pp73-84。

?《蕉風(fēng)》254期1974年4月，pp5-11。收入氏著《半閑文藝》。

?《蕉風(fēng)》377期1984年10月號(hào)，pp2-12。

?《略論馬華現(xiàn)代短篇小說的題材與表現(xiàn)》，頁(yè)95。

?《盲人摸象——菊凡“暮色中”的摸索》，《蕉風(fēng)》309期，38。

?溫任平，《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展》：“讓我在這里重申：現(xiàn)代主義著重寫實(shí)，它非旦重視外在的實(shí)況，更重視內(nèi)在的心理的實(shí)況?！保?6］

?見其為《陳瑞獻(xiàn)選集·小說/劇本卷》寫的《序〉》。徐鋒編，長(zhǎng)江文藝出版社，1993:vii。

?這版本我沒有，我用的是《陳瑞獻(xiàn)選集·小說/劇本卷》。作者轉(zhuǎn)贈(zèng)的《陳瑞獻(xiàn)小說集1964-1984》（新加坡：跨世紀(jì)制作城，1996）與前者相似，但前者還多收了兩個(gè)極短篇。

?我略略對(duì)了一下，收入文集的版本與《蕉風(fēng)》的版本一致，但我覺得《墻上的嘴》這題目更好。故本文引文據(jù)《蕉風(fēng)》的版本，因不難覆按，不另注頁(yè)碼。

?張錦忠，《溫祥英〈在寫作上〉注解》（2006）附錄于《清教徒》頁(yè)185。

?討論見我的〈重寫自畫像——馬華現(xiàn)代主義者溫祥英的寫作及其困境〉，筆者《華文小文學(xué)的馬來西亞個(gè)案》［麥田，2015］257-280

?洪泉個(gè)案如有機(jī)會(huì)來日另文討論。

?博爾赫斯著，王永年譯，《虛構(gòu)集》（浙江文藝出版社，2008：30）

?天狼星的現(xiàn)代主義亦然——終究產(chǎn)生不了真正的巨構(gòu)，甚至連余光中都超克不了。

?《蕉風(fēng)》412，1988年3月號(hào)，頁(yè)56。

?《博爾赫斯以及我對(duì)影響的焦慮》翁貝特·?？疲踀mberto Eco］著、翁德明譯，《?？普勎膶W(xué)》［Sulla Letteratura］上海譯文出版社，2015。

?《星洲日?qǐng)?bào)·文藝春秋》2007-08-20，http://news.sinchew.com.my/node/250，作者《后記》：“重寫已故前輩作家方天五十年前小說《一個(gè)大問題》（收于氏著《爛泥河的嗚咽》（新加坡：焦風(fēng)出版社，1957）”

?也許有人會(huì)說，那是副刊邀稿的限制，但作者如有心也可私底下一補(bǔ)再補(bǔ)，以一種現(xiàn)代主義的認(rèn)真。

?《在語言里重生》附錄于賀淑芳，《湖面如鏡》（寶瓶，2014：226-230）

?當(dāng)然，她也寫了若干其他題材的作品。我的描述并沒有排除社會(huì)關(guān)懷、女性意識(shí)之類的標(biāo)簽。由于出道晚，她的探索之路還不是很明確。但從最近的作品來看，那是人生已然過了中途站的她必然的途徑之一。

?本文初稿宣讀于“馬華文學(xué)研究與傳播國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)：天狼星詩(shī)社與現(xiàn)代主義”，馬來西亞：拉曼大學(xué)（金寶校區(qū)），2015年7月4日-5日。

（責(zé)任編輯：莊園）

‘Empty Noon’and Re-writing:On Time Delay and Time Difference in Modern Malaysian-Chinese Fiction

NG Kim Chew

This article discusses such modernist novelists，contemporary with Sirius Poetry Group，as Chen Ruixian，Ju Fan，Song Ziheng，Wen Xiangying，Xiao Hei，Hong Quan，Zhang Ruixing as well as He Shufang，a late emerger and arrival，with a focus on the differences between the earlyand late periods oftheir writing，in which some have stopped writing，some are further exploring by continuing along the modern path，some have‘turned to the reality’by abandoning their early experimentation，some have become even more heated and others have become more vapid.Despite the change of literary waves，can these writers，over the decades of transformation，keep the face of modernism alive？Based on these different cases，this article seeks to revise Wen Renping’s view of modernism by taking into consideration a number of basic questions in Malaysian-Chinese modernist fiction:What kind of shadows does the continuing modern time cast over the fiction itself？Has the paradox of time entered into literature itself？And how is it reflected on those who have gone out of the border and those who have arrived‘late’？

Malaysian-Chinese modernist fiction，modernism，time difference，time delay，re-writing

I106

A

1006-0677（2016）2-0017-14

黃錦樹（NgKimChew），臺(tái)灣暨南大學(xué)中文系教授。