紙本書畫的全色

沈雪晟

As an old saying goes， “For a successful painting，drawing accounts for 30% and mounting accounts for70%”. This fully proves the importance of calligraphy andpainting mounting. Visual beauty， created by mounting，constitutes an indispensable condition for calligraphy andpainting art.

Complemented Coloring is always a major difficultyand emphasis in the field of calligraphy and paintingrestoration. In addition to appropriate restorationtechnology， relevant personnel also must have highartistic accomplishments and cultural and historicalknowledge.

中國書畫歷史悠久，獨具民族特色，在世界美術(shù)領(lǐng)域自成一體系。書畫藝術(shù)以其獨特的藝術(shù)形式和藝術(shù)語言再現(xiàn)了中華博大精深五千年文明的嬗變過程。中國畫與書法、文學(xué)之間有著相輔相成的密切關(guān)系，至元明清時期詩書畫結(jié)合于畫面，并有其獨特的裝裱形式，從而構(gòu)成了中國書畫藝術(shù)特有的民族特色。古話說“三分畫七分裱”充分體現(xiàn)了書畫裝裱的重要性，裝裱產(chǎn)生的視覺美感是構(gòu)成書畫藝術(shù)不可或缺的條件。

全色一直是書畫修復(fù)中的一大難點與重點，修復(fù)人員除了需要具備相應(yīng)的修復(fù)技術(shù)外，還必須要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)以及文史知識。

中國字畫傳統(tǒng)的修復(fù)方式多為美術(shù)修復(fù)，講究修補的部位能夠在視覺上與整體畫面融為一體。不論是畫心殘破還是畫意缺失，通過修復(fù)力求能恢復(fù)張掛或展覽的藝術(shù)欣賞價值。技藝高超的修復(fù)師能使修復(fù)處達(dá)到四面光的效果，即左右側(cè)光，仰視與正視均能達(dá)到與原畫作相同的反光，渾然一體為之精妙。

要達(dá)到“渾然一體”的效果，在修復(fù)過程中有一個特定的步驟——全色，明代《裝潢志》記載“古畫有殘缺處，用舊墨不妨以筆全之?！币馑际钦f：“古舊的書畫作品能夠流傳至今沒有不殘缺損壞的地方，需要補全和修復(fù)畫作殘缺的部分?！比ㄑa色和接筆兩個部分。補色是指將畫面中失去顏色或顏色有偏差的地方補好。接筆是指將缺失的畫意或書法字跡按照原作筆意連補完整，達(dá)到筆斷而意不斷，意斷而氣不斷。

在動手操作之前，首先要明白全色應(yīng)遵循的原則以及目的。如同人的生老病死一樣，每幅字畫都要經(jīng)歷從青年期至中年期最終邁向老年期的自然衰老過程。因此對字畫的保存以及修復(fù)就變得十分有必要，人病了要就醫(yī)，字畫“病”了也需要問診求醫(yī)。對于古舊字畫的傳統(tǒng)修復(fù)遵循“修舊如舊”的原則，即強調(diào)對古舊字畫的復(fù)原，復(fù)原是指恢復(fù)畫件本身的面貌。而不是要將字畫修得奪人眼球，光鮮亮麗有個好的“賣相”。以利益為目的過度修補對文物的保護是十分不利的，我們能做的就是將殘破受損的畫件復(fù)原延長其壽命，達(dá)到可供人欣賞、研究，恢復(fù)其藝術(shù)價值的目的。

其次應(yīng)對作品有全面的認(rèn)識，判斷作品是否需要進行后續(xù)的全色工作。全面認(rèn)識除了作品給人直觀的感受外，還應(yīng)了解背景信息，并且對修復(fù)作品的重點以及難點進行反復(fù)驗證討論，避免在修復(fù)過程中出現(xiàn)無法掌控的意外。以畢業(yè)作品《趙孟頫瑤姬獻(xiàn)瑞圖》為例：除了肉眼所能觀察到的顏色差異外，使用相關(guān)實驗器材對局部突出問題進行數(shù)據(jù)上的再判斷。

實驗器材：色差儀、X射線熒光元素分析儀（XRF）

畫心空白深色處：L：48.02 a：8.07 b：18.59

畫心空白淺色處：L：54.40 a：7.81 b：18.52

補色深色處（人為涂抹）：L：38.02 a：3.86 b：10.44

朱砂（舊）：L：37.83 a：22.11 b：16.90

朱砂（新補）：L：40.21 a：17.75 b：18.39

得出數(shù)據(jù)為三次取樣平均值結(jié)論：

色度之間的明顯差異表明，此幅作品固有色和補色差異較大，后補的顏色需要去除后重新補色。

以人物衣紋紅色部分為例：

取樣點1（red1粉，新補色）人物衣紋部位

Ba（白） Ca（白） Fe

雖然是紅色但沒有Hg元素，所以這種紅色并不是中國傳統(tǒng)國畫顏料。

取樣點2（red2紅，畫心原本固有色）人物衣紋部位

Hg傳統(tǒng)中國畫顏料朱砂

結(jié)論：

兩種紅色（人物衣服處）的XRF分析對比。綠線為含Hg、S、Cu的顏料，可能為朱砂，紅線為含Ba、Ca、Cl、Mn的顏料，可能為硫酸鋇+碳酸鈣+有機紅。

實驗證明前一次修復(fù)在對原畫作補色時并未使用恰當(dāng)?shù)念?/p>

料，所以在本次修復(fù)中必須將不恰當(dāng)?shù)难a色去除后重新修補。

綜上得出結(jié)論：原作品修復(fù)處補色不當(dāng)，使用的補色顏料，以及補色后色度都與原色差距較大，結(jié)合兩次實驗結(jié)論，決定對作品進行重新補色。

在確認(rèn)修復(fù)作品的情況后，就要對全色所使用的工具材料以及方法進行進一步的討論。

一.選擇合適的紙張：

中國書畫用紙主要分為宣紙、皮紙、竹紙三大類。

宣紙按照配料的不同又可分為棉料、凈皮、特凈三大類；一般來說，棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的紙，較薄、較輕；凈皮是指檀皮含量達(dá)到60%以上的；而特凈皮原材料檀皮的含量達(dá)到80%以上。

皮紙：用桑皮、山椏皮等韌皮纖維為原料制成的紙。紙質(zhì)柔韌、薄而多孔，纖維細(xì)長，但交錯均勻。

竹紙：是以嫩竹為原料所制作的一種紙。

根據(jù)畫心的材質(zhì)選擇相應(yīng)的補紙，在材質(zhì)相同的情況下紙張若有紋理還應(yīng)選擇相同或相近的紋理。這是由于手工制作的紙張在抄紙過程中會根據(jù)不同尺寸的紙張選擇不同的竹簾。不同尺寸的竹簾會有不同的紋理，間隙，這種間隙會在抄紙過程中留在紙張的表面，使得不同尺寸不同廠家生產(chǎn)出來的紙張紋路各異。若遇到紙張沒有紋理，在材質(zhì)相同的情況下還應(yīng)考慮厚薄是否一致，紙張過厚或過薄都要經(jīng)過再加工后才能使用。

看反光：將紙張對著自然光源，平鋪在案子上，俯身側(cè)視察看紙張本身所帶有的自然光澤情況。在選擇命紙的時候?qū)嬓呐c選用紙張交疊比較。若選用紙張反光偏暗則通過打蠟砑光等手段提亮光澤度，若偏亮則可用煙灰等輕掃來降低光澤度。方法多種多樣主要目的是為了達(dá)到光澤的平衡。下面以畢業(yè)修復(fù)作品為例：

看氣息：氣息是指紙張的 整體感覺，這種感覺是時間，歷史，儲存環(huán)境等因素造就的，古舊字畫最好能找到同時代對應(yīng)的補紙或補絹，若無條件找尋到相同時代的紙就盡可能尋找與之相近的時代或朝代的紙張。比如說宋代的紙，宋代是中國歷史上文化、商品經(jīng)濟、手工業(yè)最發(fā)達(dá)的朝代之一。造紙業(yè)在宋代取得重大突破。在巨大的紙張消費促進下，無論是紙張品種、紙張質(zhì)量還是生產(chǎn)數(shù)量在宋代都達(dá)到高潮。能夠流傳至今的宋代紙張十分稀少，價格高，也無處購買。此時選擇與之相近朝代的紙張作為修補宋畫的補紙乃是最佳的選擇。

相對于紙本畫來說絹本畫的修復(fù)難度更大。很大一個原因就是尋找補絹的難度比補紙的難度更大。首先絹本的材質(zhì)為動物性蛋白由蠶絲紡織而成，比起紙張的植物性蛋白更不易保存。絹要比紙更早出現(xiàn)，早期的繪畫都以織物為畫底，晚周的帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及馬王堆漢墓帛畫均是畫在較細(xì)密的單絲絹上。其次由于絹本是絲織品，有其特有的反光、色澤和包漿。即使使用相同的材質(zhì)貼補，在洞口處仍存在重色的可能性。所以在修復(fù)前應(yīng)做好充足的準(zhǔn)備，修復(fù)時更應(yīng)謹(jǐn)慎對待。

二.如何正確的進行補色：

不論繪畫類型是工筆畫還是寫意畫，都要在補色之前將補紙或命紙用膠礬水或生豆?jié){做熟。根據(jù)畫面所需，用毛筆勾勒、皴、擦、點、染出暈染、飛白、疊加等特殊的效果。

a.選擇顏料：全色所選用的顏料最好是中國傳統(tǒng)顏料。傳統(tǒng)顏料相比較錫管顏料等一些合成顏料化學(xué)性質(zhì)更穩(wěn)定，不易出現(xiàn)反色的情況，顏色飽滿純度高，適合長期保存收藏。傳統(tǒng)的中國畫顏料，一般分成礦物顏料、植物顏料和動物性顏料三大類。常用的礦物顏料包括：石青、石綠、朱砂、朱磦、赭石、雄黃、雌黃。植物顏料包括：花青、藤黃。動物性顏料：蛤粉、胭脂。制作好的傳統(tǒng)中國畫顏料多為膠片狀，使用時只需用適量的熱水泡開膠片便可使用，但其中石青、石綠、朱砂、朱磦、蛤粉這幾種顏色以粉末狀出售居多，使用時要配合新泡開的牛骨膠調(diào)配，使顏料粉末在使用時具有一定的膠性能夠粘附在紙、絹上。

b.選擇全色工具：全色時最好選用狼毫或兼毫為佳。狼毫筆硬朗有力，彈性足蓄水量少。而羊毫筆柔軟圓潤，蓄水量大。兼毫是兩種以上之毫制筆，一般以狼毫或紫毫搭配羊毫合制而成，彈性適中，蓄水量介于狼毫與羊毫之間。根據(jù)不同的需要選擇恰當(dāng)?shù)墓ぞ?。通常情況下在全色時筆宜干，因為若過濕，則水份容易堆積在洞口邊緣，干后會留下黑口，影響美觀。

c.全色手法：全色的手法多種多樣，針對不同的問題需采取不同的方法。一張普通破損的畫心，通常包括有缺損較多的大洞，零星的小洞和碎片拼接處的小細(xì)縫。根據(jù)老師的教授方法以及自己實踐過程中積累的經(jīng)驗，找到了一定的補色方法。即在大洞補色時用筆需側(cè)臥，待接近洞口邊緣時需要提筆，避免將顏色覆蓋到原畫心，重色出現(xiàn)黑口。蘸取的顏色水可以飽滿一些，但顏色不宜過濃，淺色反復(fù)多次上以達(dá)到效果，這樣補色出來的大洞口不容易留下毛筆的筆觸，而且顏色均勻柔和。全小洞時需中鋒用筆，保持毛筆的直立，同樣在接近洞口邊緣時需提筆。全小細(xì)縫要用細(xì)而硬的狼毫筆，用筆尖將顏料送到位，對于細(xì)縫，顏色可以厚重一些，一遍至兩邊到位即可，淺色全細(xì)縫往往會毫無效果且費時費力。

補色完成后整幅畫面大體顏色基本整體統(tǒng)一，不會覺得缺損處突兀。此時方可進行接筆工序，根據(jù)原畫意，將缺損處模仿其用筆用墨，字跡處模仿其字形將筆接好。若有不確定的地方，不可草率接筆，必要時應(yīng)查閱大量的資料，詢問專家考證年代，作者，繪畫目的，歷史背景后才可動手。

完整地修復(fù)一件作品，洗，揭，補，全這幾個步驟要循序進行，環(huán)環(huán)相扣，任何一個步驟都不能出現(xiàn)差錯，全只是其中的一個步驟，古舊字畫就如同病患一樣，張張不同，病因也是千奇百怪。因為字畫的唯一性和獨特性，使得自己在修復(fù)時對每一幅作品都有一顆敬畏之心。循規(guī)蹈矩按部就班的修復(fù)方法對于新畫裝裱可能還適用，但舊畫并無定數(shù)，只能是對癥下藥，在保護原畫件的前提下，利用安全穩(wěn)妥的方案，搭配上規(guī)矩的修復(fù)手法，加上細(xì)心耐心才能達(dá)到最終的修復(fù)目的。

傳統(tǒng)的書畫修復(fù)依靠經(jīng)驗和感覺為多，數(shù)據(jù)記錄和儀器運用較少，我們所見的多為文字以及圖片形式的記錄，在一份修復(fù)報告中往往缺少了能夠用來進行研究的圖表及數(shù)據(jù)，但在國際的各種研討會上往往以數(shù)據(jù)說話，英美等一些國家對于修復(fù)報告的要求是十分嚴(yán)格和精細(xì)的，在開始修復(fù)作品之前會有大量的實驗以及數(shù)據(jù)采集工作，這對作品本身來說是好的，就像病患的病歷卡一樣，即使若干年后需要再修復(fù)，那么作品以前的病因以及修復(fù)后的情況可以很直觀地展現(xiàn)出來，不僅僅是表面肉眼可見的問題，裱件深入的微觀情況也能很好地了解。而且一件好的修復(fù)作品是經(jīng)得起檢驗的，科學(xué)的數(shù)據(jù)往往能為修復(fù)起到很好的印證作用。裱件的張掛平整程度；補色是否到位存在顏色偏差；補紙與原畫作的紙張材質(zhì)是否吻合等等一些原本只能依靠經(jīng)驗或肉眼所觀察到的無法解釋清楚的問題，現(xiàn)在都可以通過使用儀器實驗明白清楚解釋。當(dāng)然要完整地修復(fù)好一件書畫作品，傳統(tǒng)的修復(fù)技術(shù)是關(guān)鍵?，F(xiàn)代科技的運用雖起到的是輔助作用，但傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的修復(fù)方式必定是行業(yè)的發(fā)展趨勢，也是中國傳統(tǒng)書畫修復(fù)與世界接軌的必經(jīng)之路。