論格非小說意象的流變

■吳棃榮

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論格非小說意象的流變

■吳棃榮

縱觀格非近三十年的小說作品，不難發(fā)現(xiàn)，格非的小說創(chuàng)作在不同的時代環(huán)境中表現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)貌。初期作品因“有意味的形式”而晦澀難懂，近十年作品則因?qū)Α皞鹘y(tǒng)”有所回應(yīng)而可讀性大增，但是，其創(chuàng)作前期與后期都引來了一番批評的熱潮。本文試圖對格非小說文本進(jìn)行縱向分析，來探討其小說創(chuàng)作前期——先鋒文學(xué)潮流期間的創(chuàng)作與創(chuàng)作后期——新世紀(jì)以來的創(chuàng)作在意象上的流變問題。全文分為兩章，第一章主要闡述格非小說意象的流變，探討前后兩個時期的人物意象與物性意象在意象使用或意象內(nèi)涵上的轉(zhuǎn)變，分析人物意象由“扁型人物”到“圓型人物”，物性意象由“內(nèi)涵簡單”到“內(nèi)涵復(fù)雜”，“音樂”意象由“邊緣”到“旗幟”的變化。第二章則論述格非小說意象以上轉(zhuǎn)變的成因，探討人物意象與物性意象發(fā)生變化背后的格非審美觀念變化因素，考察“音樂”意象份量增加背后的個人愛好及消費時代里作家有意識地進(jìn)行藝術(shù)探索的原因。

何謂“意象”？在文學(xué)研究中，它的概念與內(nèi)涵眾說紛紜，尚無定論。我國最大的綜合性詞典《辭?！穼Α耙庀蟆庇腥缦碌慕忉專海?）表象的一種，即由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象。文學(xué)創(chuàng)作過程中意象亦稱“審美意象”。（2）中國古代文論術(shù)語。指主觀情意與外在物象相融合的心象。這種介定指出“意象”是源于現(xiàn)實生活、包含作者的內(nèi)在思想、能激起人的想象力的物象，講求情景交融。而西方的文藝?yán)碚撝校庀蟾刂饔^對客觀的直覺感受。德國古典美學(xué)家康德在《判斷力批判》指出：意象是想象催生的形象，是理性觀念最完美的感性形象。20世紀(jì)初的詩歌流派意象派，學(xué)習(xí)中國古詩，沉浸于凝練的意象營造，認(rèn)為意象是在“瞬間”呈現(xiàn)出來的理性和感情的復(fù)活體。象征主義詩歌派代表人物艾略特還提出了“客觀對應(yīng)物”的概念，認(rèn)為詩人的情感與情緒不能直接地表現(xiàn)出來，而是尋找主觀情緒相契合的“客觀對應(yīng)物”，用實物來表達(dá)。由此可知，中西方的“意象”概念有兩個必不可少的基本條件：其一，意象表現(xiàn)一種可感的具體形象。其二，意象是作者內(nèi)在情思的體現(xiàn)，包含了創(chuàng)作者所要傳達(dá)的理性內(nèi)容。結(jié)合這些理論，我們可以這樣理解意象：“意象”之“意”可理解為“意念”，“象”指“物象”，而“意象”即是創(chuàng)作者賦予某種特殊含義和文學(xué)意味的客觀、具體的形象?！耙庀蟆笔窃姷募?xì)胞，營造意象是創(chuàng)造詩歌藝術(shù)的核心，然而，意象在小說中也有旺盛的生命力。正如英國批評家辛·劉易斯所說：“同詩人一樣，小說家也運用意象來達(dá)到不同程度的效果。”一般而言，小說意象是環(huán)境、人物、情節(jié)的構(gòu)成成分，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，蘊藏著豐富文化密碼之礦藏?！币庀笤谛≌f作品中發(fā)揮著重要的功能。因此，意象已成了研究小說的一個不容忽視的元素。

從1986年發(fā)表處女作短篇小說《追憶烏攸先生》至今，格非的小說創(chuàng)作已歷時近三十年。格非始終積極地對小說的藝術(shù)與內(nèi)涵進(jìn)行探索，其小說也頗具研究價值。目前，學(xué)者們對格非小說的研究取得了一定的成果。綜合來看，對格非小說的研究主要集中在“迷宮”敘事手法、“存在”主題、時間敘事、欲望的言說、歷史觀的書寫、烏托邦構(gòu)想敘述及創(chuàng)作轉(zhuǎn)型上，而“意象”研究有所不足。格非在其理論著作《小說敘事研究》中曾言：“作家可以通過創(chuàng)造新的‘意象’找到詞語之間新的組合關(guān)系，或者構(gòu)筑起新的‘隱喻系統(tǒng)’來激活讀者的想象力”，可知格非頗重視小說中意象的營造。誠然，當(dāng)閱讀格非的小說，觸目所及的字里行間總是有許多意象在閃現(xiàn)。韋勒克·沃倫的《文學(xué)理論》把文學(xué)意象分為三種：神話意象、物性意象、人物意象。按照這種劃分標(biāo)準(zhǔn)，格非的小說意象大致可以分為兩大系統(tǒng)：“人物意象”與“物性意象”。格非小說中，杏、棋、父親、母親、瘋子、知識分子等人物意象，雨、雪、陽光、月亮、橋、天井、田野、河流、竹林、樹木、花、鳥、鏡子、琴、日記、書信、夢境等物性意象俯拾即是。而其中，物性意象又可以再細(xì)分為：水意象（如河流、雨）、鄉(xiāng)村意象（如梅雨、樹木、小河）、城市意象（如街道、診所、校園）、天氣意象（如細(xì)雨、雪、霜、陽光、月亮）、植物意象（如桃樹、杏樹）等等，有的劃分相互之間有所交叉。所有這些意象鮮活而富有靈性，具有特殊的內(nèi)涵與功能，為格非小說增添了咀嚼不盡的文學(xué)韻味，也為我們從意象著手研究格非的小說創(chuàng)作提供了一片廣闊的天地。在格非小說意象上，其研究狀況是：專門研究格非某個意象或意象群的論文頗少，對格非小說意象的闡釋一般散見于一些學(xué)術(shù)論文中。迄今為止，格非小說被研究過的意象主要有梅雨、河流、水意象，桃花、樹林、植物意象，天井意象，花家舍，鄉(xiāng)村意象、城市意象、夢意象及父親意象、母親意象、知識分子、瘋子、秀美等女性意象，絕大多數(shù)的論文章節(jié)皆是對這些意象的精神內(nèi)蘊作詳細(xì)解讀，也還有極少數(shù)的文章論及其意象運用的變化。如熊延柳的《從模糊到具象——論格非小說中女性形象的嬗變》考察了格非小說中的女性形象從沒有自我生命意識的指代性“符號”轉(zhuǎn)向有獨立性格、有自覺的生命意識和有女性精神特質(zhì)的“有血有肉的人”，女性形象明晰化且富有立體感、真實感。總體來說，絕大多數(shù)的意象研究都是從靜態(tài)的角度來展開論述。

格非

就格非的整體創(chuàng)作狀況而言，格非早期的小說因致力于以形式和敘事方式為主要目標(biāo)的探索，被劃入上個世紀(jì)80年代中后期“先鋒文學(xué)”的潮流中。而在“八九十年代之交，先鋒小說作家的寫作呈現(xiàn)分化的狀態(tài)，大多數(shù)的先鋒色彩減弱，后繼作品也不再被當(dāng)作有先鋒特征的潮流來進(jìn)行描述”，格非的創(chuàng)作也不例外。易暉在《世紀(jì)末的精神畫像》中指出：九十年代初，格非曾擱筆一段時間，《傻瓜的詩篇》是他重開筆的第一個中篇。而格非繼1995年發(fā)表《欲望的旗幟》后更是一度在喧嘩的文壇沉寂，2004年才以《人面桃花》的長篇力作重新引起文壇的廣泛關(guān)注。不難發(fā)現(xiàn)，格非隨著時代環(huán)境的變化做出了相應(yīng)的文學(xué)選擇，并在探索中有自己的堅守。格非近期創(chuàng)作相對于早期創(chuàng)作而言，意象設(shè)置上存在著諸多不同之處，并不斷發(fā)見新的“意象”。而因他有一段小說創(chuàng)作的蟄伏時期，故本文擬將格非的小說分為兩個階段，以發(fā)表處女作到《傻瓜的詩篇》之前為創(chuàng)作前期和以新世紀(jì)以來的創(chuàng)作為后期，從動態(tài)的角度來探討格非在前、后兩個創(chuàng)作時期小說意象的發(fā)展、變化問題。

一、格非小說意象的流變

“意象”是文學(xué)作品中刻意營造的元素，一般沒有統(tǒng)一的內(nèi)涵和固定的用法，然而就創(chuàng)作實踐的整體觀之，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些趨向性與規(guī)律性的東西。格非的小說意象即是如此。

（一）人物意象：由“扁型人物”轉(zhuǎn)向“圓型人物”

“人物是小說的原動力”，描寫人物是小說的顯著特點，而著重刻畫人物形象是小說走向成熟的標(biāo)志。20世紀(jì)著名的英國作家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出“扁型人物”與“圓型人物”的概念，這兩個概念一直沿用至今。扁型人物是指依循著一個單純的理念和性質(zhì)而被創(chuàng)造出來的人物，形式簡化，個性簡單；圓型人物則剛好相反，表現(xiàn)為多義多變，性格思想較為復(fù)雜。一般來說，小說中這兩種人物形象是缺一不可的。

就格非的小說而言，其前期的小說中大多是模糊朦朧、單一穩(wěn)定的扁型人物，后期則具體清晰且多變多義的圓型人物占優(yōu)勢。格非前期作品《追憶烏攸先生》里的烏攸先生和杏、《迷舟》里的蕭與杏子、《褐色鳥群》里的“我”和“穿粟樹色靴子”的女人、《背景》里自殺的母親、《青黃》中的張姓男人與小青、《大年》里的玫等等，都屬于“扁型人物”。這些人物大多停留在一個模糊的概念，他們?nèi)狈︴r明的個性特征，沒有線性的人生發(fā)展軌跡，不見豐沛的情感活動方式，也幾乎難以在現(xiàn)實生活中找到具體的原型。正如余華所說：“人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已”，如果除去它們對主題或氛圍的提示作用，只從文本層面來考慮，把它們直接用字母符號等來標(biāo)志也并無多大不妥。與此不同的是，在“江南三步曲”、《蒙娜麗莎的微笑》、《不過是垃圾》、《隱身衣》等后期作品中，格非塑造了秀米、譚功達(dá)、姚佩佩、龐家玉、譚端午、胡惟丏、李家杰、蘇眉、崔師傅這樣一群令人印象深刻的圓型人物形象，他們具體生動，他們有著豐富而完整的個性心理、人生軌跡或命運，而且格非往往抓住環(huán)境的變化，在環(huán)境的變換中書寫個人的成長或變異，使人物形象愈加復(fù)雜化、立體化。

由以上的簡析可知，格非在前期創(chuàng)作中“人物”與其它物象一樣，只是一個敘事符號，一種道具，而后期則讓“人物”回歸文本，深入細(xì)致地刻畫人物，這體現(xiàn)出格非塑造小說人物的觀念與方法上的轉(zhuǎn)變。而結(jié)合前面的闡述，不難發(fā)現(xiàn)，格非前期與后期小說中的人物大致由“扁平”到“圓型”的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在人物背景與人物性格上。

格非前期小說中，“空缺”敘事手法使用頻繁，或表現(xiàn)在核心意蘊的不存在，如《青黃》中追索“青黃”一詞的來源以無果而終；或表現(xiàn)在重要的情節(jié)缺省，如《迷舟》里主人公蕭去愉關(guān)究竟為何，去通風(fēng)報信，還是只是單純地會見情人，小說中并沒有給出明確的情節(jié)來指示。與此相類似，筆者認(rèn)為格非的這種“空缺”也顯現(xiàn)在人物形象的塑造上，即：人物背景不足，主要是人物相關(guān)信息、人物生活史的欠缺與斷裂。在前期階段，《迷舟》讓人印象深刻的是主人公之死。主人公蕭不是死于混亂的戰(zhàn)場上，不是死于道人掐算的“酒盅”，不是死于發(fā)誓要殺他的情敵之手，而是死于看望情人的舉動被懷疑為通敵叛逆，本有機會出逃卻被母親關(guān)門阻截的偶然性、荒誕性因素。于讀者而言，除了對蕭的命運的感慨，很難總結(jié)出他的外表、言行舉止的特征以及思想、性格，格非在此似乎只是以蕭傳達(dá)出命運的不確定性、不可知性的生命謂嘆?！逗稚B群》里“穿粟樹色靴子的女人”在文中閃閃爍爍，很多年前“穿粟樹色靴子的女人”在城里的企鵝飯店前撿靴釘，十年后“穿粟樹色靴子的女人”在鄉(xiāng)間山坡上和丈夫發(fā)生矛盾，而丈夫死后與“我”在一起，成婚當(dāng)天卻突然死去。至于十年前、后的“穿粟樹色靴子的女人”是同一個人，還是兩個不同的人，文中并沒有說明,在此，格非傳達(dá)的是真相的不可知性。再如《背景》主要指向因果循環(huán)，以“我”與同父異母的女孩瓦偷情為核心問題，多種敘事場景不斷轉(zhuǎn)換、跳躍，父親、母親、“我”、弟弟、瓦在各個片斷式的場景中重復(fù)出現(xiàn)，令人摸不著頭腦。這類作品，大多都是中短篇小說，往往截取生活的斷面集中地刻畫人物，而加之作者一系列迷宮敘事手法的運用，令讀者在閱讀之后，頭腦中很可能只殘存一個極模糊的影子，而很難總結(jié)出人物的具體的長相、個性、言行舉止特征，甚至有時還分不清孰真孰假。所有這些人物都以模糊的面目出現(xiàn)，正是源于格非只借用人物的抽象符號意義去營造小說形式，沒有著過多的筆墨描繪人物的清晰具體的生活歷程及與之相應(yīng)的生活環(huán)境的結(jié)果。而格非后期創(chuàng)作的小說以長篇居多，人物信息則“空白具體化”，人物生活史得以恢復(fù)。格非系統(tǒng)地描繪人物，往往刻畫出人物的外表與內(nèi)心，出身與經(jīng)歷，注重交待人物的社會關(guān)系與生存環(huán)境，從而使人物形象更具體、更立體地躍然于紙上?！度嗣嫣一ā肥敲駠跄晟倥忝椎母锩砷L史小說。格非采用了橫、縱向的對比手法，將秀米寫得令人過目難忘。秀米從年少到年長、從外表到心理活動，從在普濟(jì)過著富家小姐的生活，到花家舍遭遇不幸，再到回普濟(jì)從事革命事業(yè)，及她從單純?nèi)崛醯纳倥娇煽按笕蔚母锩叩鹊?，在小說中步步緊扣，娓娓道來。而即使是不為少女時期的秀米所知的世界，如張季元神秘的革命活動、張季元與母親的莫名關(guān)系及對秀米的曖昧態(tài)度等，小說中也借由張季元的一本布滿革命與情欲的日記來補充。如此一來，秀米的方方面面都清晰地展現(xiàn)在讀者面前，并以其鮮明的20世紀(jì)初的革命者形象存活于讀者的頭腦中。再如《山河入夢》書寫譚功達(dá)的政治事業(yè)與愛情，作品中有著清晰的人物命運走向，從縣長到被罷職，到隨便與一個女人成親，最后因包庇姚佩佩的行蹤而死，追逐桃花源的線性生命過程的呈現(xiàn)增強了作品的可讀性。這兩部作品，格非以人物的生活經(jīng)歷與命運軌跡書寫對烏托邦理想的追求，通過主要人物表達(dá)對歷史、對社會現(xiàn)實、對人類命運等的理性思考。人物成了格非表現(xiàn)小說主題思想的有機部分，而不是像前期中只是主題的犧牲品。

《相遇》

性格、思想是人物的核心?！拔覀兛匆徊啃≌f主要看小說中對人物性格的揭示，這也就是構(gòu)成小說的魅力和教育意義的因素?！痹谛≌f中，創(chuàng)作者們往往可以運用豐富的表現(xiàn)手段來對人物形象作深入細(xì)致的刻畫。而格非后期的作品較之前期，采用了各種各樣人物塑造的方法細(xì)致入微地“寫人”，從而使人物個性更鮮明、更復(fù)雜，且富有變化。

格非前期作品中，《追憶烏攸先生》里的杏、《迷舟》里的杏子著墨頗少，她們沒有鮮明的個性表現(xiàn)，都是失語的弱勢性格，卻在一定程度上影響了男主人公的命運，客觀上導(dǎo)致了男主人公的死亡悲劇。杏諧“性”，作者只是把她們設(shè)置為“性”的符號，用以揭示欲望對命運形成牽制的人生真相。而《青黃》的張姓男人始終滿臉憂愁，其陰郁的性格一成不變。小說中，張姓男人的故事散落于每一個敘述者的回憶中，各種片斷式的回憶相互矛盾。其故事內(nèi)容大致是：張姓男人帶女兒來到麥村，娶了一個叫二翠的女人，后來死去。然而他到底是什么人，為什么來麥村，是怎樣娶到二翠的等等，在小說中一團(tuán)迷霧，這些謎語和張性男人的陰郁性格相得益彰，造就形象的神秘莫測、如影似幻，為格非獲得“神秘主義”的小說格調(diào)。前期創(chuàng)作時期，格非筆下的人物往往缺乏正面描寫，在小說中只是作者表情達(dá)意的工具，缺少鮮明的性格情感。而后期則更注重人物的真實性與復(fù)雜性的刻畫，以復(fù)雜多變的人物揭示世界人心的復(fù)雜性或生活的世俗性。如譚功達(dá)的癡呆，姚佩佩的活潑、天然，龐家玉的“實利”，譚端午的“無用”，胡惟丏的孤傲，李家杰的流氓等等，在作品中描繪得入木三分?！洞罕M江南》的女主人公李秀蓉與龐家玉是同一個人，但不同的命名，代表著兩個截然不同的女性形象。前者理想化，滿懷幻想地為藝術(shù)獻(xiàn)身于詩人譚端午，對與她發(fā)生性關(guān)系的譚端午說出“我已經(jīng)是你的人了”這般天真爛漫、情真意切的誓言；后者則趨于功利性，自學(xué)獲得律師資格證，開律師事務(wù)所，為高薪工作而自鳴得意；她親自督促兒子的學(xué)習(xí)，一旦考試失利就幾近歇斯底里地謾罵，還為讓兒子上學(xué)習(xí)環(huán)境好的班級，不惜金錢甚至甘愿奉獻(xiàn)身體；而在世俗力量的漩渦中，她清醒地意識到：“我自己就是一個行尸走肉?！笨偟膩碚f，李秀蓉是一個帶有理想主義色彩的純情少女，而龐家玉則是自覺投入時代潮流的女強人，她們是各自時代環(huán)境的產(chǎn)物。格非用名字的改變寓示形象的轉(zhuǎn)變，對比性地描述人物內(nèi)涵的前后變化，并以這種動態(tài)變化的人物昭示時代的改變對人物的影響，可見格非在人物塑造上的匠心獨運?！恫贿^是垃圾》里的蘇眉、曹尚全也是這樣在時代浪潮中異化的人物。蘇眉前期是被李家杰瘋狂追捧、小心維護(hù)的純潔少女，后來變成李家杰親口說的為錢賣身的“婊子”；曹尚全在學(xué)生時代作詩，有浪漫、自由的詩人氣質(zhì)，而到了90年代后跟隨李家杰下海，唯輕浮浪蕩的暴發(fā)戶李家杰馬首是瞻，一變?yōu)閳A滑世故。這些作品，格非不僅僅建構(gòu)人物的生活史軌跡，還往往抓住人物的生存環(huán)境，在環(huán)境的變換中書寫個人的成長或變異，從而挖掘到了人物愈加復(fù)雜化、立體化的層面。

（二）物性意象：由“內(nèi)涵簡單”走向“內(nèi)涵復(fù)雜”

德國古典美學(xué)家康德在《判斷力批判》一書中曾對詩歌意象作出深刻的論述，指出“意象”是“理性觀念”得以傳達(dá)的最完美的感性形象，具高度概括性的特征，能以有限的形象、有限的想象表達(dá)出無窮的理性內(nèi)容，引發(fā)人的思索，讓人體會到超越自然限制的自由。在此，康德道出了意象傳達(dá)精神內(nèi)蘊的功能。而格非注重小說意象意蘊的深入挖掘，單個文本中物性意象的內(nèi)涵在前后兩期中存在一定的變化。

格非前期小說中，物性意象的內(nèi)涵相對比較單一。如格非通常使用“雨”、“槍”、“喜鵲”指示“死亡”；用“樹叢”、“杏”、“杏樹”隱含“性欲”；用“火”制造“不祥的陰影”；用“馬”引出“戰(zhàn)爭”；用“候鳥”代表“時間”，用“狗叫”暗示“危險”等等。其中，“雨”和“火”意象是作者頗費心力的意象。“雨”在格非小說中隨處可見，可作為解讀格非小說的一個重要線索。在前期小說中，“雨”的出現(xiàn)之處頗多：

“天上開始下起了小雨，圍觀的人有些不耐煩了?？悼翟谝幻ü俚氖疽庀鲁癁踟壬闇?zhǔn)......當(dāng)小腳女人滿身是泥趕到槍斃現(xiàn)場，烏攸先生已經(jīng)被埋掉了，她看到地上的血水幾根像豬鬢一樣的頭發(fā)。雨還在下著......”（《追憶烏攸生生》）

“當(dāng)送葬的隊列在村頭的樹林時里閃現(xiàn)出來的時候，彤云密布的天空突然下起了大雨?？耧L(fēng)和雨水頃刻之間將天地攪得一片凄迷。”《迷舟》

“警衛(wèi)員握著手槍走近了他。天已經(jīng)突然亮了。黎明的暗紅的光消失之后，天空飄飄灑灑地下起了小雨。而對那管深不可測的槍口，蕭眼前閃現(xiàn)的種種往事散落在河面上的花瓣一樣流動、消失了。”（《迷舟》）

“尸體入殮的時候，呼嘯了一夜的大風(fēng)突然停了，雨還在淅淅瀝瀝地下著。屋子里靜寂無聲，女人伏在棺材的邊沿，久久地望著她男人的尸體。”（《褐色鳥群》）

“中午的時候，人們匆匆忙忙將那個姓張的人安葬了。那天下著黃梅時節(jié)斷斷續(xù)續(xù)的小雨，我記得雨水把漆黑的棺材澆得锃亮。”（《青黃》）

“平板車就停在那兒。被雨水澆爛的泥地上到處都撒滿了褪了色的紙折的花朵。隔著屋檐垂落的雨簾，我看見幾個穿著藍(lán)布制服的燒尸工人正在廊下打著紙牌。四周彌漫著一股令人窒息的氣味，像是從出磚后的窯洞里散發(fā)出來的，雨幕遮蓋了紅紅的磚墻旁密密的樹林的影子......”（《背景》）

“一九六七年春天，趙瑤在一個細(xì)雨蒙蒙的清晨被押往刑場?！保ā讹L(fēng)琴》）

......

下“雨”本是一種客現(xiàn)的自然現(xiàn)象，然格非將其頻繁地引入小說中，并在每次有“死亡”發(fā)生之時運用，可見“雨”是滲入他的主觀情思的物象。格非在2000年上北京之前都是在南方生活，南方多雨，而雨往往給人纖細(xì)、柔婉的印象，易于產(chǎn)生潮濕、陰郁的氛圍，誘發(fā)回憶與想象，這就令格非自然而然地以“雨”這一南方多見的物象作為抒發(fā)幽思的寄托。上述的篇目中，格非都以“雨”意象傳達(dá)人物死亡時的悲涼、傷感情緒，“雨”從某種意義上來看可以說是格非“死亡”敘事的象征。

除“雨”之外，格非早期小說的“火”意象也有著特定的指示意義?！洞竽辍分袑懙溃骸白蛱煲估铮瑥N子在出爐膛灰的時候。不慎引著了麥秸，廚房里大火蔓延起來，燒壞了兩張桌子和一些水桶。這件事并沒有釀成大的災(zāi)禍，但是它的不祥的陰影卻一直跟隨著他?！蔽闹械哪昵皬N房失“火”在丁伯高的心里留下了陰影，被視為“不祥之兆”，這為隨后丁伯高被殺、家庭破敗的悲劇作了一個寓言式的鋪墊。長篇小說《敵人》書寫趙家大院的崩潰歷程，文中開篇就寫到一場大火。“西北方的半個天都被火光映紅了，仿佛落日時的情景。”趙家繼一場大火后就籠罩在尋找敵人的陰影中，接二連三地遭遇像謎一樣的恐怖事件與死亡，小說中家長趙少忠甚至還殺死自己的親生兒子。這部小說正如古羅馬著名的天主教思想家圣·奧古斯丁所說：“我心就是我的仇敵?！毙≌f中，大火已然消失成一種記憶，但趙家大院的人們及當(dāng)?shù)氐拇迕駞s長期受到這場大火的困擾，可見，不是大火造成了毀滅，而是人們由大火引起的恐懼心理派生出敵人，使人們在尋找敵人的過程中一個個地走向悲慘的命運；而趙少忠弒子舉動使恐懼消失，使這個家族擺脫掉“敵人”的魔爪，回歸到平靜的生活則表明，這個趙少忠一直在尋找的敵人其實就是他自己。這樣，我們不難理解小說傳達(dá)出的這樣一個主題觀念：“真正的敵人其實就是我們自己和自己內(nèi)心中那些陰暗的品性?！保ㄔu論家謝有順語）這兩部作品中，“火”物象的出現(xiàn)是一種晦氣，造成了“不祥的陰影”，與小說的哲思主題緊密相聯(lián)?！盎稹钡囊饬x雖單一，卻異常深刻，讀之令人久久難以忘懷。

與前期作品相比，格非后期作品中物性意象的意義則大多是層出不窮的?！度嗣嫣一ā防锏摹疤一ā笔且粋€古典意象，意蘊頗豐。結(jié)合標(biāo)題“人面桃花”可知，小說中的“桃花”有“美女”之意，象征著秀米的傾城之貌。陸侃、張季元、秀美都為建設(shè)一個理想的社會而勞心勞力，“桃花”就與“桃花源”的人生理想契合?！疤一ā苯k爛、艷麗，最終卻難逃飄零的悲慘宿命，象征著悲情，這正合于秀米多舛的人生際遇和“桃源夢”的破滅。《山河入夢》之“夢”，既代表了譚功達(dá)壯志雄心的夢想，也寓示著他最終有夢難圓、如南柯一夢般的“一場空”的悲劇。此外，還有“金蟬”和“花家舍”意象值得一提。它們不僅本身涵義豐富，而且在動態(tài)變化中展現(xiàn)出更深層次的寓意?！跋s”是我國古詩中的“高潔”意象，“金蟬”作為《人面桃花》中計劃實現(xiàn)“大同”的頭領(lǐng)之間的重要信物，在此代表的是革命事業(yè)的純潔與高尚。它在小說中一共出現(xiàn)三次，其一是張季元離開普濟(jì)時送給秀米，暗示秀米將加入革命；第二次于桃源小島，韓六送給秀米，后來這枚金蟬隨小東西入葬，代表愛母的純潔之心和革命事業(yè)的失?。坏谌蝿t是秀米回普濟(jì)寂然度日時，災(zāi)年里用金蟬換不來糧食，這是對革命事業(yè)的徹底否定。格非在這樣三次環(huán)境的變化中，以“金蟬”為線索，千里伏脈地寓示了秀米革命事業(yè)由興起到湮滅的完整過程，文中的“金蟬”意象可謂絕妙之至。再者，花家舍是“江南三步曲”系列中一個內(nèi)核式意象，它的名稱一成不變，內(nèi)質(zhì)卻在各個時代的洪流中大有迥異。在《人面桃花》中，它是王澄觀傾盡畢生的桃源小島；《山河入夢》里，它是郭從年的共產(chǎn)主義新村；而到《春盡江南》則成了富有現(xiàn)代商業(yè)氣息的“富貴溫柔鄉(xiāng)”?；疑岽嬖谥粯?gòu)建與消解的兩重性，桃源小島在環(huán)境上具備世外桃源的特征，卻是利用強盜、土匪建成，到處是江湖血腥之氣；共產(chǎn)主義新村有著理想的物質(zhì)生活條件，仍充滿無孔不入的特務(wù)性的秘密監(jiān)督，把人規(guī)格化、模式化，而現(xiàn)代商業(yè)性的花家舍則從外觀到內(nèi)質(zhì)都完全沒有了理想的色彩。格非不僅以這樣橫縱向?qū)φ盏姆椒ㄕ宫F(xiàn)出花家舍的多樣性、復(fù)雜性，還以花家舍的變遷寓示著時代與社會價值觀的變化?；疑嵩谇皟刹孔髌分惺青l(xiāng)村形態(tài)，代表主人公的“社會理想”，后一部則變身為現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)向“社會現(xiàn)實”。格非就是在這種動態(tài)的意象展示中傳達(dá)出“文化反思”的主題：一個民族的傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文化的根基，傳統(tǒng)文化的因子已是一種集體無意識深植于每一個國人的心靈深處。而鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化價值觀的發(fā)源地，格非筆下的花家舍由鄉(xiāng)村變成城鎮(zhèn)，象征著西方文明入侵后中國傳統(tǒng)文化的失落。

《邊緣》

以上的分析表明，格非筆下的物性意象在精神內(nèi)涵上發(fā)生了改變，意象的象征意義趨向多樣化。格非前期傾向于擇取一個具體的意象，使它在各個文本中反復(fù)出現(xiàn)，傳達(dá)某一種特定的抽象意義。后期則要么選擇本身就意義豐富的意象，如上文中內(nèi)涵多樣的傳統(tǒng)文化意象“桃花”和字義多重的“夢”；要么自主賦予意象多重精神內(nèi)涵，從而在多重的內(nèi)涵中形成更復(fù)雜的“張力”。“張力”的詩學(xué)概念最早見于20世紀(jì)美國現(xiàn)代批評家艾倫·退特的《論詩的張力》，“我說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。”而羅伯特潘沃倫進(jìn)一步指出張力“存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間。格非小說中的意象皆是具象與抽象意義的結(jié)合，為小說增添了文學(xué)張力。而后期創(chuàng)作中，物性意象意義的多層面、多向度性，使整個文本空間內(nèi)的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的詩性張力，讓意象在多樣化意義的相互交織中強化了小說的思想內(nèi)涵與審美內(nèi)涵。如上文中的“花家舍”與“金蟬”意象，在不同歷史時期以不同的面貌出現(xiàn)，以小見大地勾勒出了中國社會歷史性的變化，有限的形象蘊含著無限的意味。

（三）音樂：由“邊緣”到“旗幟”

美國評論家勒內(nèi)·韋勒克曾指出：“每一件文學(xué)作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系統(tǒng)再生出意義?！笨梢?，音樂與小說藝術(shù)門類是相通的。而小說成為一種特殊的藝術(shù)樣式，如果從音樂、從其他藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，便能萌發(fā)出新的生命之花。正如捷克作家米蘭·昆德拉所說：“把小說與音樂相比較不是沒有益處的?！备穹亲鳛樾≌f家，對音樂有著獨到的見解與闡釋，并且滲入了獨特的象征意義。

音樂是人性最基本的表達(dá)，有著優(yōu)美的旋律、動感的節(jié)奏，能帶給人各種各樣的聽覺感受與心理情感體驗，對音樂的體味與欣賞往往因人而異。而格非對音樂的會意更像是一種機緣。“我總是憑借音樂來回憶一些往昔形象的片斷，有些事情我原先以為沒有經(jīng)歷過，可是某一種特定的旋律又會將我?guī)У剿倪吘?。”音樂能令格非沉浸于回憶中，繼而令回憶起來的事物或情景為格非提供寫作素材。比如：《背景》就是格非聽肖邦的《即性幻想曲》后回憶起許多年前的往事而寫成的。而在創(chuàng)作前期，格非的《風(fēng)琴》中反復(fù)出現(xiàn)類似這樣的句子：“在老式風(fēng)琴沉悶蕪雜的樂聲中，趙瑤完全忘記了時間?！薄帮L(fēng)琴的聲音依然在延續(xù)......所有的一切，戰(zhàn)爭、恐懼、屠殺和憤怒，都在琴聲中變得遙遠(yuǎn)了?！痹趹?zhàn)爭的年代里，音樂是趙瑤精神的避風(fēng)港，可以令他暫時地忘記時間、忘記傷痛。由此可知，在創(chuàng)作前期，格非就已著重音樂藝術(shù)感染力的刻畫，格非作為創(chuàng)作者及其創(chuàng)造出來的人物都在音樂中得到一個自足的空間，從音樂中獲益，格非是借以創(chuàng)作，趙瑤則用來逃避現(xiàn)實?？偟膩碚f，格非的小說在前期對“音樂”這一物象有所涉及，后期作品中“音樂”意象更是頻繁出現(xiàn)，有的小說甚至通篇與“音樂”相關(guān)，且音樂在文本中表現(xiàn)出不同的形態(tài)，發(fā)揮著不同的作用。后期作品中，格非的《戒指花》、《人面桃花》、《春盡江南》、《隱身衣》等皆有音樂的描寫?！督渲富ā分幸皇妆柝灤┤模於ㄐ≌f憂傷的情感基調(diào)。而最后以童歌結(jié)尾，唱出一個失去雙親的小男孩的心酸，并以小男孩主動唱歌給丁小曼聽的純真美好反諷新聞報業(yè)明知是假也要報導(dǎo)的虛假與實利主義；《人面桃花》里“瓦釜之聲”能預(yù)知吉兇未來。小說第一章，寫秀米第一次聽到時，“覺得自己像一片羽毛飄在空中，最后竟落在了一個荒墳上”。再一次叩擊時，“那聲音讓她覺得傷心。那聲音令她仿佛置身于一處寂寞的禪寺之中......有什么東西正在一寸一寸地消逝，像水退沙岸，又像是香盡成灰?！毙忝讖拿烂畹耐吒暲锔惺艿揭环N悲傷的情感，在此，格非巧妙地以音樂之聲來暗示秀米被搶入土匪窩后的不幸遭遇與命運。而《春盡江南》中，音樂成了治療疾病的處方，出現(xiàn)“音樂療法”，用精神的藝術(shù)去治療身體的病痛。小說中寫到譚端午嘗試用音樂治療妻子龐家玉的強迫癥與抑郁癥，龐家玉“在音樂聲中，她仿佛坐在一個深宅大院中。陰暗的房中燃著的一支香，煙跡裊裊上升，杳杳與夢。屋外卻是一片燦爛的金黃，儼然就是花家舍島的那片晚春的油菜花地?！泵烂畹囊魳肥过嫾矣駮簳r忘卻了俗世的紛擾，進(jìn)入到安寧、純凈的境地，從而緩和了內(nèi)心的沖突，也促使她后來由功利主義轉(zhuǎn)向?qū)邸⒚琅c生命自由的關(guān)注。格非在一次關(guān)于《隱身衣》的訪談中曾表示，他在《春盡江南》中有所節(jié)制地寫音樂，僅寫到音樂療法，原本要用的音樂材料因怕把握不當(dāng)都擱置一旁。而到了《隱身衣》，則用上了那些材料。誠然，《隱身衣》里，格非將“音樂”的融入發(fā)揮到了極致。小說把音樂設(shè)置成這部小說的一個核心元素，用音樂來圖解世事。以主人公城市手藝人崔師傅為中心，其顧客是知識分子和有錢的老板，他們俗氣淺薄，把高檔的音樂設(shè)備當(dāng)裝飾，顧客之一黑社會人員丁采臣居然被逼而墜樓身亡；其親人如妻子經(jīng)受不住外界的誘惑出軌，提出離婚，姐姐則在其行業(yè)衰落、無處棲身時，全然不顧親情地逼他搬家，令崔師傅只好賣掉珍藏多年的音響來換得一個新的住處；其朋友頌平之，有一個地下音樂室，在其中放著或高雅或低俗的音樂，與各色人物進(jìn)行黑暗的濁名污利交易。格非以崔師傅這個音樂器材經(jīng)營者的音樂品位及其行業(yè)的沒落，書寫各種社會現(xiàn)實，折射出了消費空間對人文精神和信仰的擠兌。同為音樂發(fā)燒友的著名詩人歐陽江河說：“這位老兄聽了這么多年的音樂，寫了這么多年的小說，寫和聽，終得以在這部小說里交匯，形成玄機和奧義的層疊?！闭\然，這部小說以音樂把世事詮釋得淋漓盡致，音樂與文學(xué)交流、融合，可謂是格非在小說中融入其它藝術(shù)門類的一次成功勘探。

格非在后期的創(chuàng)作中，對音樂的表現(xiàn)不只止于小說人物對音樂的欣賞，音樂對人物精神的作用，而是靈活地將音樂用在小說的各個方面，或用來奠定小說基調(diào)，或借以暗示人物命運，或當(dāng)作人物精神出問題后的治療之法，最深入、最有特色的則是用作圖解世事，達(dá)到音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的高度融合。格非小說中“音樂”這一意象從量上來說，描繪音樂的作品增多；在質(zhì)上，格非對音樂的表現(xiàn)更多樣、更深刻。格非于上個世紀(jì)90年代前期有《邊緣》與《欲望的旗幟》這兩部長篇小說，前者透視人的邊緣化的生存狀態(tài)，后者高舉“欲望”的旗幟，小說標(biāo)題與內(nèi)容相統(tǒng)一。而音樂意象從量和質(zhì)的角度發(fā)生了由簡入繁、從邊緣到中心的變化，故在此，筆者將格非小說“音樂”意象的流變概括為：由“邊緣”到“旗幟”。

二、格非小說意象流變探因

以上筆者從意象內(nèi)質(zhì)、意象使用情況上對格非小說前后期的人物意象、物性意象流變作了一番解讀，就意象內(nèi)質(zhì)來說，格非小說的人物意象由“扁型意象”變?yōu)椤皥A型意象”，物性意象的內(nèi)涵由簡單趨向復(fù)雜；而意象的使用上，音樂意象分量加重，甚至一度成為核心式意象。以下筆者將探究其意象內(nèi)質(zhì)與使用形勢流變的原因，以此來考察格非在小說中的意象設(shè)置情況。

（一）審美觀念變化

格非曾在新世紀(jì)的一次訪談中說：“我認(rèn)為應(yīng)該重視中國的小說敘事傳統(tǒng)，這也是我個人的一種體驗。如果說是校正，首先是個人校正，需要校正的是我個人在30歲前看不起中國文學(xué)特別是傳統(tǒng)小說的錯誤。”格非謙虛的言詞道出了其在不同人生階段審美觀念的不同，而這種審美態(tài)度的不同影響了他的小說創(chuàng)作。他前期小說在文學(xué)風(fēng)格上無一例外都具有先鋒文學(xué)的“典型特征”，猶如一座座神秘的迷宮，一般只有學(xué)識較深的少數(shù)學(xué)者才能讀懂。而新世紀(jì)以來，格非創(chuàng)作了“江南三步曲”、《不過是垃圾》、《蒙娜麗莎的微笑》等重視人物刻畫、關(guān)注敘述故事、凸顯思想內(nèi)容的可讀性作品。格非的這種改變并不是為了迎合讀者，而更大程度上是因為他在消費文化的環(huán)境中重新審視了先鋒敘事，重新發(fā)見了“傳統(tǒng)文學(xué)”。格非小說中的意象內(nèi)質(zhì)的變化，與他在不同時代環(huán)境中審美觀念的變化有關(guān)。

《欲望的旗幟》

先鋒文學(xué)最初是以反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的，可概括為“形式革命”，這種寫作存在著明鮮的局限性，從而使先鋒文學(xué)難以為繼。其局限主要有：過于偏重形式，忽視或難以發(fā)見深層次的“精神內(nèi)蘊”；破除原有的寫作模式的同時，建立起了一套破碎的更為明顯的模式，走向了另一種模式化，可謂走向了“形式的疲憊”。一部作品由形式與內(nèi)容兩部分有機組成，無視藝術(shù)技巧而只注重對社會生活的反映固然不可取，但一點也不表現(xiàn)生活的本質(zhì)也不能算是優(yōu)秀的作品。先鋒文學(xué)的形式極端化行為，恰恰犧牲了使小說更有永久生命力的根本性的東西，更有價值的深層次精神內(nèi)蘊，其內(nèi)在的文本動力缺失，而到了90年代市場化的環(huán)境中，更是在社會價值和精神價值方面難以滿足讀者的審美愉悅。格非早期創(chuàng)作的發(fā)展也不例外，以致使他曾在先鋒文學(xué)退潮時曾擱筆過一段時間，90年代中期以后更是在文壇沉寂了近十年。面對創(chuàng)作遇到的問題，格非與先鋒文學(xué)的其他作家一樣都采取了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的方式，格非坦言：“我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找漢語敘事的可能性的愿望也日益迫切?！闭\然，傳統(tǒng)小說因其以人物為中心的故事，流暢的敘事線索以及豐富的思想內(nèi)容等而具有可讀性，享有廣泛的受眾群體，在時代的浪潮中其文學(xué)魅力也毫不褪色。格非就在先鋒文學(xué)的消退中對有強大生命力的傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了全新而深入的審視，從否定、顛覆傳統(tǒng)小說轉(zhuǎn)變?yōu)閷π≌f“傳統(tǒng)”有所肯定、有所倚重。中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)淵遠(yuǎn)流長，它亦是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。英國著名的批評家T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中曾指出：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！痹诖?，艾略特揭示出了作家與“傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)，那就是：任何作家的創(chuàng)作都無一例外地與傳統(tǒng)構(gòu)成某種關(guān)系，作者不斷地從前人那里汲取資源。中國的傳統(tǒng)敘事資源豐富多彩，不難發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代以來的中國小說對古典小說不同文類的重新?lián)袢∨c書寫從未間斷：魯迅《故事新編》的神話題材，沈從文學(xué)習(xí)唐傳奇，汪曾祺之于明代的小品，張愛玲與張恨水之于章回體都體現(xiàn)出作家們對傳統(tǒng)文學(xué)的吸收與借鑒。而當(dāng)代的格非亦是一個明顯的例子，他在后期創(chuàng)作理念上認(rèn)為“好的小說一定是對傳統(tǒng)的回應(yīng)”，“現(xiàn)在我覺得中國文學(xué)、中國作家要獲得新生的話，只能從中國古典文學(xué)中吸取營養(yǎng)，因為人物與故事才是小說的血肉，而中國古典文學(xué)作品就有著非常生動的人物和故事及臻于完美的結(jié)構(gòu)?！备穹菑南蠕h文學(xué)的退場中意識到了傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)越性之所在，認(rèn)識到表現(xiàn)小說人物與思想意蘊的佳技，那就是對傳統(tǒng)小說敘事有所回應(yīng)，對傳統(tǒng)小說中體現(xiàn)了小說本質(zhì)的東西予以重視，比如注重人物形象的刻畫，富有故事性，具有豐富的社會生活內(nèi)容與思想蘊涵等等方面。這樣我們就不難理解為何他后期的作品中的人物意象變得豐滿具體、真實可感，物性意象注重多重內(nèi)涵的表達(dá)了。

（二）個人愛好及藝術(shù)探索

格非后期創(chuàng)作中的音樂比重變化與其個人愛好及消費背景下的藝術(shù)探索有關(guān)?！拔易约菏且粋€音樂愛好者，周圍有很多同好，或者說是古典音樂發(fā)燒友。很久以前，我對于聽古典音樂的這個群體就開始了思考。”格非如是說。格非精通音樂，不只是在曲目上精通，還跟真正了解音樂硬件原理的人有很多交往，在這兩方面都是行家，這就為他在小說中引入音樂元素的創(chuàng)作提供了可能。當(dāng)然，其融音樂于小說，還有另外一個重要的原因，那就是：來源于格非對小說藝術(shù)積極專研的精神。格非一直用實際的創(chuàng)作實踐對小說藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造與革新，他從1985年開始小說創(chuàng)作，創(chuàng)作早期就對小說做了各種各樣的嘗試。他的早期小說，《迷舟》（1986）、《大年》（1988）、《風(fēng)琴》（1989）、《敵人》（1990）、《唿哨》（1991）被評論家們當(dāng)作新歷史小說來研究，《陷阱》（1987）、《褐色鳥群》（1988）、《沒人看見早生長》（1988）、《背景》（1989）則被認(rèn)為帶有現(xiàn)代派的印記。而到了新世紀(jì)，格非認(rèn)為對小說藝術(shù)的重視與創(chuàng)新勢在必行。格非曾在理論專著《小說敘事研究》中道：“小說藝術(shù)的發(fā)展在電影、電視的挑戰(zhàn)面前似乎日益感到捉襟見肘，很多人在年代久遠(yuǎn)的過去所預(yù)言的‘小說的死亡’，在現(xiàn)在看來，如果未必是一種現(xiàn)實，它至少也不是杞人憂天?！钡拇_，1989年以前，中國文學(xué)領(lǐng)域吹奏著理想主義、英雄主義的旋律，而進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，我國的社會背景發(fā)生翻天覆地的變化：市場化原則的驅(qū)動下，社會趨利奔錢，家庭、學(xué)校至整個社會都卷入惡性競爭中，幾乎所有的人都在拼命地追求自身價值，且以等量的看得見的物質(zhì)來衡量。這個物質(zhì)霸權(quán)的“大時代”背景里，文化格局扭曲，正如格非在《春盡江南》中寫道的“海子死了”，寓示著文學(xué)的邊緣化。2014年國民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：2013年我國成年國民人均紙質(zhì)閱讀圖書閱讀量為4.77本，遠(yuǎn)低于韓國的11本，法國的20本，日本的40本，以色列的64本；人均每天讀書13.43分鐘，52.8%的人認(rèn)為自己的閱讀數(shù)量很少或者比較少。這些數(shù)據(jù)表明生活壓力大、追求效益的時代，我國國民的書本閱讀日益匱乏。因而在這樣的環(huán)境中，格非自然對小說的發(fā)展?jié)M懷憂戚。他在后期把音樂大量地?fù)饺胄≌f，尋求音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，也正是源于他在市場氛圍中對小說藝術(shù)的憂慮與孜孜不倦的探索。

結(jié) 語

格非小說意象的轉(zhuǎn)變，是格非小說藝術(shù)發(fā)展、變化的一個重要方面，也是八十年代中后期以來先鋒文學(xué)整體走向的一個組成部分。從對傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，進(jìn)而吸收與借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說與理論，格非早期創(chuàng)作的價值不是在于產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典，而更多地體現(xiàn)在“先鋒”的寫作姿態(tài)與對小說形式的勘探上，意象只是其小說的一個“形式”表現(xiàn)，一個符號式的工具。而新世紀(jì)以來的作品，則是格非以現(xiàn)實關(guān)懷著眼當(dāng)下實利主義的時代風(fēng)向，以知識分子式的智性思考回歸傳統(tǒng)，呈現(xiàn)“有現(xiàn)實意義”的小說敘事方式和思想主題，為我們帶來先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向后新的思索，意象則變?yōu)橐环N具體明晰、意蘊深厚、關(guān)注現(xiàn)實的存在。

格非在小說敘事上的意象運用轉(zhuǎn)變，來源于其強烈的自省意識和積極專研的精神，來源于他在時代變換中對先鋒文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)、對小說藝術(shù)表現(xiàn)的思考，然而，格非在新世紀(jì)的時代環(huán)境中的所有轉(zhuǎn)變都是建立在對純文學(xué)的堅守的基礎(chǔ)上，正如評論家白燁所言：“商業(yè)熏染在當(dāng)今社會中一些名作家開始有了變化，遷就市場，但格非用他的作品證明了商業(yè)熏染中他仍在堅守著自己?！绷硗猓瑒?chuàng)作家的轉(zhuǎn)型不是一蹴而就的，不可能與作家早期的創(chuàng)作涇渭分明，我們往往能從作家近期的作品中體味到作家從前的風(fēng)貌，格非的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變亦是如此。格非小說走出前期小說“空缺”與“重復(fù)”的迷宮的時候，我們?nèi)钥梢栽诤笃谛≌f《蒙娜麗莎的微笑》、《隱身衣》等“寫實”系列里常見人物經(jīng)歷的省略之神秘，比如《蒙娜麗莎的微笑》里的有著曖昧笑容的胡惟丏、《隱身衣》里毀了容的女子，此處，讀者還是可以看見小說家煞費苦心設(shè)置的謎語。再者，對于格非后期小說中鄉(xiāng)村意象的描繪，人物名稱使用上帶有古典意象的痕跡等等，我們還是能從中領(lǐng)略到格非對鄉(xiāng)村意象和古典意象一如既往的偏好。所以格非在意象上的流變是一種在變化中堅守，在堅守中勘探的流變。

當(dāng)今多元的文學(xué)樣式中，格非的作品是不容忽視的，格非對文學(xué)發(fā)展的思考、對文學(xué)創(chuàng)作的探索也有一定的借鑒意義。格非是“學(xué)院”型作家，自稱為“業(yè)余作家”，他有充裕的時間與精力來進(jìn)行自由創(chuàng)作，格非也還比較年輕，我們有理由相信，格非將創(chuàng)造出更多的作品來闡述他對世界的關(guān)懷，來應(yīng)對小說藝術(shù)面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。新的時代格局對漢語寫作提出了更高的要求，而格非的寫作還有哪些可能性，這是作家努力的方向，也是筆者在研究其小說過程中始終停留在腦海中的問題。