■陳 亮
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“孤獨癥”及其療法——阿毛詩歌的一種讀法
■陳亮
在一篇散文中,阿毛這樣自陳:“詩歌實在是一門最孤獨的藝術(shù)。”(《在文字中奔跑》)她有一首詩就叫《孤獨癥》。阿毛還有一首詩,名字叫《病因》。從詩題就可以看出來,《孤獨癥》與《病因》是兩首恰恰可以構(gòu)成互文的詩。《病因》的結(jié)尾寫道:“為了被醫(yī)治,我不間斷地/發(fā)狂,寫詩?!痹姼杓仁恰肮陋毜乃囆g(shù)”,是“孤獨癥”,又具有“醫(yī)治”功能。也就是說,在阿毛那里,詩是孤獨癥的癥狀,也是孤獨癥的療法。
把詩形容為孤獨的產(chǎn)物,這是老生常談。同樣,人們常常會說詩是愛的產(chǎn)物,是痛苦的產(chǎn)物。這沒有錯,卻不值得多談。孤獨與詩,更像是一種普遍意義甚至是本質(zhì)意義上的聯(lián)系。把孤獨與某個詩人的寫作單獨放在一起談,似乎容易大而無當(dāng)。然而,在阿毛的詩歌中,我們很難不去注意到孤獨的存在。孤獨是她寫作的開始,是她寫作的場景,也是她寫作的對象。孤獨是她詩歌展開的根基,也是她美學(xué)生長的根基。由此,孤獨逐漸成為她寫作的一個獨特氣質(zhì)。從孤獨出發(fā),審視阿毛的詩歌,也就有了充足的理由。
孤獨時,一個人會面對與自我的關(guān)系。
阿毛曾引用一句詩來說明自己寫作的開始:“我們在某個人死去時開始寫作?!保ā对谖淖种斜寂堋罚┧f,是父親的死亡讓她開始了寫作。死亡是他人離開自己,把自己置于孤獨的境地。死亡也是自己離開世界,把自己置于孤獨的境地。死亡是人人逃離不了的命運,是人在時間軸上的終結(jié)。“念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”這就是一種在時間中的孤獨。死亡不僅是實際發(fā)生的事件,也是等待實施的律令,是一柄達(dá)摩克利斯之劍。它提醒著人們,孤獨是必然的命運。從死亡開始的寫作,也就是從孤獨開始的寫作。
阿毛有一首散文詩《夏娃的自述:我是第一個》。其中反復(fù)說“我是第一個”,我是第一個看到我自己的,第一個聽到我自己的,聞到我自己的,品到我自己的,觸到我自己的;作為第一個女人的夏娃,也是第一個碰到“他”(亞當(dāng))的。有意思的是,阿毛還有一首詩叫《我是這最末一個》:
我是這最末一個,留著黑發(fā)與披肩。
我是這最末一個,用筆寫信,畫眼淚。
并且看見一粒種子如何長成全新的愛。
我是這最末一個,像從沒看見那樣驚訝
和專注。
你和你的幻想一直憂傷。
我是這最末一個欣賞者,因為我是最初那一個
縱容藍(lán)色的緞帶飄成大海,縱容筆下的文字
預(yù)示你全部的成長。
既是“第一個”,也是“最末一個”,這其實就是說,“我”是那唯一一個(唯一一個,就是孤獨)。在孤獨中,人與自己相處。如果說在人群中人總是會關(guān)注別人的話,獨處的時候則更多會關(guān)注自己,會去探尋自己,認(rèn)識自己,會去問“我是誰”。在群體中,人更會體現(xiàn)出集體的類的屬性,而在獨處時,人通過認(rèn)識自己的不同來認(rèn)識自己的存在?!拔摇奔仁堑谝粋€認(rèn)識“我”自己的人——在其他人之前真正理解自己,也是最末一個認(rèn)識“我”自己的人——在其他人之后又一次審視自己。無論是“第一個”,還是“最后一個”,都是對“我”在世界上獨一無二的存在的確認(rèn)。
阿毛有一首詩叫《一間自己的屋子》,其中寫道:
一間自己的屋子,心靈的居所
和鏡中的自己談起
所有季節(jié)最美的事
窺鏡自語,這是獨處時典型的場景。在自己的屋子里,一次次地看見自己,一次次地聽見自己,每一次都像是第一次看見自己,第一次聽見自己。這首詩顯然是由伍爾夫的名篇、女性主義的經(jīng)典文獻(xiàn)《一間自己的屋子》而來的。在傳統(tǒng)社會,女性并非沒有自己的屋子。比如在中國古代,男人的屋子是書房,女人的屋子是閨房。但閨房并非是女性獨立的屋子,而是在男性監(jiān)管下的住所。閨房的主要作用是束縛,——關(guān)住女性,防止女性出嫁前與別的男人來往,——而并非給女人自由。當(dāng)女性一旦出嫁,就連閨房也沒有了。甚至于,閨房還是男性欲望窺探的對象。因此閨房只是“他者”的房間,而不是女性自己的房間。當(dāng)女性要求有“一間自己的屋子”時,她要求的是一個可以掌控、自由活動的場域。作為女性詩人,當(dāng)阿毛在這樣“一間自己的屋子”,在一個人的孤獨中觀照自己的時候,她必然會強烈地意識到自己的女性身份,既而為女性“尋根”,在女性的譜系中確認(rèn)女性個體的存在。
這正是阿毛的詩中一再出現(xiàn)“夏娃”這個詞匯的原因。
她,生來就不同于他。被叫做
夏娃或女媧,一開始
姓名中的偏旁就是性別。
沒辦法改變的不僅是
身上的那朵深淵。
……
因為,她從來就不是花瓶,
也不是插圖,卻成為
一首永遠(yuǎn)讀不淡的詩。
一些順流而下的句子,
這是阿毛的一首長詩《女人辭典》中的句子。這首詩既是一部“女人辭典”(共時意義上的),也是一部“女人史”(歷時意義上的)。實際上這部辭典或這部史并不提供答案,整首詩只是提出這樣的問題:女人從何而來?女人是誰?
被看一眼就流淚,
……
那根肋骨,和丟棄她的身體互稱為愛人,
從創(chuàng)世紀(jì)到現(xiàn)在,和將來。
多么脆弱的愛人,通過性生活,
流汗,治愈感冒和孤獨。
……
“媽媽,我不要婚姻。
橄欖花冠,也掩飾不住彼此的殺機(jī)。”
這首詩名為《夏娃》。很明顯,“夏娃”是女性的代名詞。這是一首決絕的詩?!半S手卸下的肋骨”,代表了女性被拋棄和被忽視的命運。女性拒絕被賜予的愛和男性主導(dǎo)下的婚姻形式,因為“橄欖花冠,也掩飾不住彼此的殺機(jī)”。
阿毛寫了不少女性主義色彩濃厚的詩。她并沒有投身1980年代那撥女性主義詩歌的熱潮。在我看來,這些詩也并非追趕潮流的產(chǎn)物,而是孤獨中對自我的審視和體驗的產(chǎn)物。女性主義往往體現(xiàn)為對男權(quán)話語的拒絕,這種拒斥,和女性主體的建立是一致的。確認(rèn)自身和拒絕他者是相輔相成的。因此女性在尋找自我的過程中,表現(xiàn)出對男性主導(dǎo)的社會的隔膜,就是一件非常自然的事。越將女性區(qū)別與于男性,女性的自我就越清晰。
而阿毛詩歌中在孤獨中對自我的審視、與自我的對話,也并非只表現(xiàn)為女性主義一面,還表現(xiàn)為一種不包含性別因素的“獨與天地精神相往來”的自由自在的精神體驗,有一種充盈的精神滿足感。
詩正是詩人在午夜吐出的月亮,
……
正是詩人成為了西西弗斯,
成為了午夜的露珠聚成的湖泊,
成為黑暗的深處滾向黎明的石頭
這首詩叫《午夜的詩人》。某個層面上,阿毛恰恰可以被稱為“午夜的詩人”。午夜是一個人獨處的時間,是人最能檢視自己內(nèi)心的時間。“詩正是詩人在午夜吐出的月亮,”我們也可以想到,詩人吐出的月亮又把詩人照亮。詩還可以是詩人的鏡子,她照出的面容就在其中。她照鏡就是在寫詩,她讀自己的詩就像是在照鏡。這是種“自我閱讀”或者“閱讀自我”,詩人有理由說:“我一直是自己的最佳讀者”(《自我閱讀》)。
在午夜(或許不是午夜)的精神漫游中,詩人感嘆:
理想被日常生活羈絆
磁帶上的歌曲被懷念倒放
我要穿過
雨天的瀑布幕墻和它的玻璃窗
經(jīng)歷各種各樣危險的奇遇
到達(dá)群山之上、彩虹之上
這首詩叫《不及物》。所謂“不及物”,正是與外部的現(xiàn)實世界隔離,遠(yuǎn)離物,抵達(dá)內(nèi)心深處。內(nèi)心的豐富并不遜色于現(xiàn)實世界,詩人可以在精神的漫游中“到達(dá)群山之上、彩虹之上”。
午夜是塵世黑暗的時間。選擇午夜,還意味著逃避塵世。前面說到,阿毛把自己的寫作稱為由死亡開始的寫作。如果持一種浪漫的觀點來看待死亡,死亡就是辭別喧囂的塵世,抵達(dá)孤獨而寧靜的另一個世界。這不正是可以寂然凝慮、開始寫作的場域么?因此在一首名為《墓志銘》的詩中,阿毛寫道:
我不離開了
就在這樹下長眠——
聽風(fēng)聲、雨聲、讀書聲
續(xù)寫被人間折斷
的半句詩
被人間折斷的寫作,在絕對的孤獨中終于可以重新開始,續(xù)寫完成。
孤獨時,一個人會面對與語言的關(guān)系。
在《獻(xiàn)詩》中,阿毛這樣寫道:
這首詩給夜半的私語,
給私語中不斷出現(xiàn)的前世今生。
給所有秘密,無音區(qū),
和手指無法彈奏的區(qū)域。
給眼淚,它晶瑩剔透,
卻仍是話語抵達(dá)不到的地方。
給燈下寫字的人,
他半生的光陰都在紙上。
這首詩被置于詩集《變奏》的卷首。我認(rèn)為這是阿毛很重要的一首詩。這首詩呈現(xiàn)出了阿毛詩歌的一個基本情景:夜半,燈下寫字;呈現(xiàn)出了阿毛詩歌的發(fā)聲姿態(tài):私語,獻(xiàn)詩。而且,這首詩在追問詩歌(語言)與生命的關(guān)系,詩歌(語言)對于生命的意義。“手指無法彈奏的區(qū)域”和“話語抵達(dá)不到的地方”,也就是現(xiàn)實世界的邊沿?!肮怅幎荚诩埳稀?,紙上的光陰是時間之外的時間;“燈下寫字的人”,寫字即是構(gòu)建新的世界。寫詩就是在營造一個超越(不是脫離)現(xiàn)實空間的詩意空間,用塵世的雜草編織語言的花冠。讓雜草成為花冠,這是由現(xiàn)實到語言的變形記。如前文所說的《孤獨癥》與《病因》的互文一樣,阿毛有一首詩《題獻(xiàn)》,可以與《獻(xiàn)詩》相對應(yīng),其中寫道:“倘若定要留下印箋,/就在用心寫成的書上,//于卷首或卷尾的/空白處婆娑://你我虛度的一生,被文字紀(jì)念?!边@是要用文字讓“虛度”的一生充實起來,讓一生在“紀(jì)念”中被賦形。
追問詩歌(語言)對于生命的意義,這在阿毛的詩中是一以貫之的。在她1990年代初寫的《敲碎巖石》中,有這樣的句子:
語言的光穿過詩歌
詩歌穿過我們的內(nèi)心
……
我們自己點燃自己
照耀自己
我們大徹大悟
詩歌的燈在高處閃爍
……
詩歌依然不會讓我們
無所不能,但我們
仍要翻手為云,覆手為雨
敲碎巖石,讓它成為星星
敲碎自己,成為通往高處的路
詩歌不會讓我們無所不能,卻會引導(dǎo)我們走向高處。詩人誠然在現(xiàn)實中可能是無用的,卻可以在語言中“翻手為云,覆手為雨”。詩人是他語言世界的造物主和主宰者。
阿毛還有一首詩,詩題就叫《居住在文字里》。居住在文字里,是一種孤獨的狀態(tài)?;蛘哒f,當(dāng)人處在孤獨中時,他與外部的世界有了一定距離,他讀書寫字,語言就可能是他的全部現(xiàn)實。孤獨的人依賴語言,需要以語言來確立自身的存在。語言是存在的家園。詩人想象和虛構(gòu)的以文字建造的詩意空間,就是他的安身立命之處,他要用語言的蓮瓣重塑一個肉身,——有別于塵世煙火塑造的肉身。如同阿毛在詩中所說:“我在紙上?!?/p>
在《肋骨》一詩中詩人說:“寫作,放逐了原罪,解放了她自己,/而束縛了一些詞?!庇蓸?biāo)題就可以知道,這是一首寫女性的詩。在西方宗教的說法里,女性天然被視為“肋骨”,是男人的衍生品,又因為教唆男人吃智慧果而帶有原罪。而寫作,正是女性對現(xiàn)實命運反抗的一種方式。或者說,針對男權(quán)秩序女性可以進(jìn)行語言反抗。藉由寫作,女性放逐原罪,解放自己?!笆`了一些詞”帶有一定的反思意味,即在寫作中,女性重新確立語言秩序,詞語(作為對現(xiàn)實的指稱)在女性話語里各歸其位。
《鵝毛筆》一詩是對寫作的隱喻。
寫下的字,
不認(rèn)眼睛,
不認(rèn)橫陳的肉體和世俗之氣;
一如鳥認(rèn)它潔凈的巢,不認(rèn)他人的金窩。
“看啦,它那么小,卻飛得那么高?!?/p>
一如這些字,渺小卻可以不朽。
鳥的巢潔凈且高,這就是語言之家。鳥努力往上飛,要回到巢中,就仿佛詩歌要回到語言之家。詩人的筆就仿佛傳說中的金手指,筆尖觸碰紙張就如金手指觸碰石頭,努力讓那些平庸的成為珍貴的和不朽的。
在《唱法》中,詩人則說要用手指加入萬物的合唱,讓紙上的文字成為黑色的鉆石。
輕柔的晨光,和不輕易
看見的雨霧
隔著一陣風(fēng),兩陣風(fēng),三陣風(fēng)……
沐浴一棵樹,兩棵樹,三棵樹……
和樹上數(shù)只婉轉(zhuǎn)的尤物。
先是用目光,然后用手指,
我也加入這合唱。
它們唱的是:綠色的樹上,結(jié)著金色的果子。
我唱的是:白色的紙上,長著黑色的鉆石。
無論是用語言“翻手為云,覆手為雨”,還是讓渺小的文字“不朽”,成為黑色的鉆石,都體現(xiàn)出詩人所認(rèn)為的語言對于現(xiàn)實的超越。正如她在散文《一間自己的屋子》中說的那樣:“寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是愉悅,而是如何超越。”詩歌是對現(xiàn)實的重新述說,這種述說不是重復(fù),而是將生活詩意化,將生活納入到語言的家園中。藉此,現(xiàn)實生活在語言中安頓。語言中的生活比現(xiàn)實中的生活更長久,這就像紙上的黑色鉆石能夠不朽。詩人要做的,就是在現(xiàn)實生活中打造鉆石,將其置于紙上。
值得注意的是,阿毛有許多以詩論詩的作品。這是詩人在孤獨中與語言為伴,朝夕相處,對語言的體悟與認(rèn)知。
比如這首《玻璃器皿》:
它的美是必須空著,
必須干凈而脆弱。
……
你們用它盛空氣或糖果,
我用它盛眼淚或火。
玻璃器皿是一件工藝品,也可以把這件美麗的玻璃器皿視作一首美麗的詩。這首詩既是在議論工藝品,也是在議論詩。詩的美也“必須空著”,“干凈而脆弱”,如果詩是一件容器,它可以用來“盛眼淚或火”。這大概是阿毛眼中某一類完美的詩的形態(tài)。
詩用來“盛眼淚或火”,這在《終于》中也有類似的表達(dá):
終于勸住紙上滴水的針
終于……穩(wěn)住針腳
終于用紙包住了火
終于……又一次被了結(jié)
終于擁有一副失聲的歌喉
終于……成為石頭
詩就是“包住了火”的紙,詩要有縝密的“針腳”,詩最終要歌唱出來,成為石頭。
在《寬容》中詩人這樣闡釋詩歌中“詞的暴力”。
所以我理解詞的暴力,
也從不在句中殺死那些堅硬的詞。
它們自有魅力把握語調(diào)與節(jié)奏,
像在風(fēng)暴中行走,
這樣的時光畢竟美妙而稀少。
我只需記下它,
不必說出,也不必拒絕它的流傳。
所謂詞的暴力,也就是說詞不一定溫文爾雅,可以更直白一些,更放肆一些。以暴力的詞記錄偏執(zhí)的事物與激情,這也是一種美。
在《春天的禁忌》中,詩人說她“不寫花”,“尤其不寫那種太好看的花”。
我不寫它,是擔(dān)心,美一經(jīng)筆尖流傳,
就成為庸俗的時尚。我甚至不愿說出它的名字,
我是擔(dān)心,過分的驚呼會毀滅美。
這是對那種一擁而上贊美春天、贊美花朵、贊美顯而易見的美麗事物的詩歌的反撥。詩歌本來是要呈現(xiàn)美,讓美如其所是地在文字中呈現(xiàn)出來卻不是那么容易的事。輕浮的寫作中“過分的驚呼”會毀滅美。
《發(fā)展史》一詩則直接闡明了詩人對白話的堅持。
所以不研究自白派是口語,還是書語,
只堅持用白話寫詩。
這是前途:
你不能認(rèn)為路窄就不當(dāng)它是路。
類似這樣的論詩的詩,在當(dāng)下是并不多見的。這除了體現(xiàn)出阿毛學(xué)哲學(xué)出身的思辨性的思維特征外,還體現(xiàn)了孤獨地處在語言之中的詩人對語言的審視和甄選。詩人選擇親近某一類語言,疏遠(yuǎn)某一類語言,用某一類語言書寫自己的存在。詩人自覺地用某些語言建構(gòu)自己,讓自己在紙上成為想要成為的那個人。
孤獨時,人也會面對與外部世界的關(guān)系。
孤獨并非是與外部世界的完全隔離。孤獨的人只是沒有熱切地投入世界,沒有加入到群體中去。他卻依然可能觀察著世界,張望著世界,對世界作出判斷。實際上,有些人愈是悉心地體察世界,愈會感到孤獨。
阿毛的詩歌并非全然是對自我和語言的訴說,并非不食人間煙火。她寫過許多直接與現(xiàn)實相關(guān)的詩。尤其是近些年來,她的詩歌呈現(xiàn)出“向外轉(zhuǎn)”的趨向,由關(guān)注心靈轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟仃P(guān)注世界。
在《病因》一詩中,詩人這樣闡釋自己“孤獨癥”的“病因”:
這些年,兄弟姐妹們
都到了城市,無人
去打理鄉(xiāng)村,和破損的風(fēng)箏。
……
我在沒有鄉(xiāng)音的
都市,空落落的心里總是疼,眼淚,成為身體的另一種形式。
這些和那些,
一并成了我的心病。
為了被醫(yī)治,我不間斷地
發(fā)狂,寫詩。
在這里,孤獨是因為無法被慰藉的鄉(xiāng)愁,是因為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村被城市化碾壓,不復(fù)從前的模樣。孤獨的病因不來自于心靈,而是來自于外部世界的異化。詩人總想要尋找故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)卻一天天變成異鄉(xiāng)。所以阿毛會在另一首詩里感嘆:“詩歌是難的!……返鄉(xiāng)也是難的!”(《田園》)
除了寫鄉(xiāng)村生活的衰落,阿毛還寫了許多城市生活的情景。在《不能不寫到》這首詩中,她說不能不寫到風(fēng),不能不寫到花,不能不寫到雪,不能不寫到月,除此之外,也不能不寫到“鼻尖上的黑痣”“斷發(fā)、老臉和顫抖的雙臂”“庸才的瑣碎和長壽”,不能不寫到“生活的細(xì)部”。她的那首曾引起廣泛爭議的作品《當(dāng)哥哥有了外遇》,寫了一場家庭變故;《愛情教育詩》寫了大學(xué)中因愛情而發(fā)生的一場跳湖事件;《凌晨排隊等專家號》寫了在醫(yī)院排隊掛號的場景。《紅塵三拍》從網(wǎng)絡(luò)聊天寫起,對隨時代變遷而變化的人的關(guān)系發(fā)出喟嘆。詩人由網(wǎng)絡(luò)中的欲望男女想起古時的書生小姐。“我敲木魚三聲/提醒翻后園而入的書生:/一切的香胭脂粉,皆是紅塵寂寞,哀怨人聲?!蹦爵~三聲比照聊天工具報告好友來到的敲門聲,十分巧妙。她還集中寫了數(shù)首關(guān)于節(jié)日的詩,如《不下雨的清明》《中秋節(jié)變奏詩》《2月14日情人節(jié)中國之怪狀》《我們的平安夜》。清明、中秋這些傳統(tǒng)節(jié)日和情人節(jié)、平安夜這些西方節(jié)日,本身承擔(dān)著許多文化意義。而在當(dāng)下的快節(jié)奏生活中,節(jié)日的意義已悄然發(fā)生變化。這幾首詩由中國人過節(jié)的世態(tài)百相,生動地描繪出這個時代的浮躁。不難看出,在阿毛的筆下,都市喧囂繁華生活的背后,隱藏著深深的落寞與孤獨。“唯談?wù)撨@人間/讓人如此疼痛。”(《疼痛》)
阿毛喜歡陽臺。在《詩歌在陽臺上》一文中,她說:“一間沒有陽臺的房子不能算是理想的居所?!?/p>
《孤獨癥》這首詩中有一個陽臺上的場景:
歌曲哼完了,
頻道搜遍了,
書頁翻卷了,
床榻睡暈了,
衣衫倦怠,
頭發(fā)一團(tuán)糟……
嗨,很久沒寫驚人的句子。
你發(fā)來短信,
我在陽臺上剪去多余的花枝,
向外拋。
《孤獨癥》描繪了一個人處在孤獨中的狀態(tài)。孤獨并非隔絕,其中有兩處寫到了與外界的關(guān)聯(lián)。一是“你發(fā)來短信”,二是“我在陽臺上剪去多余的花枝,/往外拋?!倍绦拍芊癜参咳说墓陋殻娙藳]有明說。在陽臺上剪去花枝往外拋,寫出了一種深深的美麗的寂寞。往外拋花枝,似乎還在隱隱提示,詩中的主人公不僅安享獨處的美麗,也在將這一份美麗傳遞給陽臺下的世界,有和外面的世界發(fā)生關(guān)系的期待。
陽臺在阿毛的詩歌中是一個重要的意象,火車也是。
阿毛寫過大量的與火車相關(guān)的詩?!痘疖囌尽芬辉娭兴龑懙溃?/p>
我喜歡寫火車
其實是喜歡途中的搖晃
喜歡陌生的人群流動的風(fēng)景
喜歡在此處又在彼處
喜歡是自己又是他者
我多么欣喜于
似乎接近卻永不到達(dá)的遠(yuǎn)方
阿毛既渴望“一間自己的屋子”,在里面孤獨、充實和自在的寫作,與自我對話,又渴望不斷地出發(fā),一直在路上。如同她在《不斷飄落的雪》中寫到的:
我能從石頭里
喚出一個靈魂來呼應(yīng)它的純潔
卻無法阻止身體里
不斷出發(fā)的火車……
對火車的熱愛讓她宣稱:
在一列奔跑的火車上,
寫出最好的作品。(《剪輯火車和水波》)
陽臺是這樣一個場所:它既在屋內(nèi),又連接著屋外的世界。你可以在陽臺上觀察屋外的世界,卻不用走到其中去。屋外的人也不會注意到陽臺上的人。也就是說,這是一個自己的屋子里張望和窺探世界的地方?;疖囉信c陽臺類似的特點。人坐在車?yán)铮瑥埻巴狻\嚧巴獾娘L(fēng)景不斷變幻,從眼前閃過。風(fēng)景中的人也不了然火車?yán)镉羞@樣一個張望的人。無論是陽臺還是火車,都是把自我與世界聯(lián)系起來的紐帶。在陽臺和火車上,不用放棄自我,投入世界,又能看得見世界,可以冷靜地觀察世界。因此,在“午夜的詩人”之外,認(rèn)識到阿毛也是一個“陽臺上的詩人”“火車上的詩人”,會對她詩歌的發(fā)聲姿態(tài)、審美傾向有更全面的理解。
《我的時光儷歌》
站在內(nèi)心的位置去打量世界的時候,詩人的每一次打量都像是第一次看見世界,什么都是新鮮的和陌生的。這個時候,我們習(xí)以為常的生活的荒誕性就展露了出來。
子宮一定是一個可愛的迷宮
所以,我們一出生
就愛上捉迷藏,就在尋找隱身術(shù)
可又怕不被找到
所以動一下厚窗簾,發(fā)一點小噓聲
被找得太久了就干脆蹦出來
嚇人一跳——“我在這里!”
我在這里!這里是哪里?
《個人史》
這首詩叫《這里是人間的哪里》。詩中的“我”本來是在捉迷藏,從隱藏自己的窗簾后跳出,卻發(fā)現(xiàn)眼前的世界完全是陌生的,像是自己偶然被棄置在這里。這當(dāng)然是一個虛構(gòu)的故事,卻可能是許多人都有過的經(jīng)驗:剎那間不知身在何處,覺得周遭的世界是沒有來過的,與之格格不入。看似我們與自己身處的這個世界親密無間,實際卻有著隔膜。這種隔膜感時不時就會跳出來,讓我們禁不住發(fā)問:這里是人間的哪里?
阿毛有一首詩叫《個人史》,其中說:“壯麗山河不值一提/波瀾文字也不值得記取//你,如被吹拂/定是我體內(nèi)群山漏出的風(fēng)?!痹诹硪皇住读魉~記錄群像》中有這樣的句子:“我首先是個體,/其次才是群體,/最后才是一代人的近處和遠(yuǎn)方?!笨v觀阿毛的詩歌,某種程度上就是“個人史”,同時,她的詩歌又是時代的群像記錄。她記錄時代的方式是記錄個人,以個人史來書寫時代志,就像她用個人史來書寫女人史。“我”是個體,也是群體,還是“一代人的近處和遠(yuǎn)方”。由體驗自我來體驗世界,由觀察世界來反觀自我,這也是一種孤獨中的經(jīng)驗。
在孤獨中體驗自我、體驗語言、體驗世界,這是阿毛詩歌的一條線索。如文首所說,詩歌是“孤獨癥”的癥狀?!豆陋毎Y》的末尾說“我在陽臺上剪去多余的花枝,/向外拋”。這向外拋的花枝,未嘗不可理解為詩歌。詩人在孤獨中培育詩歌,將之拋向世間。
詩歌安慰了孤獨,緩解了孤獨,是孤獨癥的一種療法。但孤獨終究是一種不治之癥,它是一種本質(zhì)性的體驗,總會在某個時間到來。所以詩人總會有“多余的花枝,向外拋”。這卻是期待美的讀者樂意看到的。
作者簡介:(陳亮,青年評論家,首都師范大學(xué)文學(xué)博士。現(xiàn)供職于人民鐵道報社總編室。)