“鏡中敘述”——阿毛論

■張立群

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“鏡中敘述”——阿毛論

■張立群

有關(guān)詩人評論的寫作，歷來不外乎整體與局部兩種寫法，至于如何在其中抽取恰當?shù)木€索實現(xiàn)一次獨具匠心的“文字構(gòu)造”，最終總要取決于批評客體的特性進而展現(xiàn)評論主體的把握能力。面對詩人阿毛厚厚的詩稿，作為評論者或許都難免“心生敬畏”：其豐富的內(nèi)容、藝術(shù)的多樣以及歷史的跨度，很容易使我們在整體描繪中“顧此失彼”——顯然，阿毛并不是那種使用幾個女性理論術(shù)語就可以涵蓋的詩人，因而，通過“鏡中敘述”為題展開的“阿毛論”，便是在尊重阿毛創(chuàng)作客觀實際的前提下，期待介入其獨特一面，進而深入阿毛的詩歌世界。

一、鏡中的“故事”

正如艾布拉姆斯在《鏡與燈》中寫道：“由于強調(diào)了藝術(shù)觀念在理智中的位置，藝術(shù)家們便習(xí)慣于認為藝術(shù)作品是一面旋轉(zhuǎn)著的鏡子，它反映了藝術(shù)家心靈的某些方面。偶爾這種強調(diào)甚至導(dǎo)致這樣的看法，認為藝術(shù)是一種表現(xiàn)形式或交流的形式。”[1]翻開詩合集《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，我驚訝于阿毛在1995年就有題名為《鏡與燈》的作品——

你著了迷/鏡中的這朵花/出自誰人之手？/這是上帝賦予我們唯一的通行證/是我們最珍視的寶貝/歲月將這張臉變得分明/將往事變得越來越模糊/燭光搖曳回憶剛剛開始/而鏡是一片懷舊的巨光/令我通體透明

阿毛以問句的方式開頭，很容易讓人產(chǎn)生某種“錯覺”，“這朵花”究竟作何理解？是作為女性詩人的阿毛本人嗎？而接下來上帝賦予的“唯一的通行證”和“最珍視的寶貝”，又使我們重新猜測“這朵花”也許是一個故事或是愛情本身。但在燭光搖曳的瞬間，我們又看到那懷舊的記憶，這使“鏡與燈”之間存在著巨大的“時空間隔”，一切歸根結(jié)底都來自一段刻骨銘心的故事，并在燈光下的鏡中搖曳生姿。而詩作結(jié)尾處的“我們只能留下一點/燭光一樣易于熄滅的精神/一如鏡面上易于飄散的水汽”，蘊含的那種無可奈何的情緒，也確然從另一方面證明了所謂“故事”的本身。

閱讀阿毛那些有關(guān)“鏡子”意象的詩，不難發(fā)現(xiàn)：“鏡子”在其詩歌中占有怎樣的地位，并在“而立之年”帶來怎樣的精神感悟?！笆裁炊甲吡耍说搅绥R子的背面/像親人退到碑下，愛退避到心里/身體里沒有水，像玻璃杯里沒有空氣/所有的生命都成為化石//三十歲的時候，我就夢見頭發(fā)白了/是一點點的白，卻不是象征/滄桑和資歷的銀白/鏡子總是在訴說一點點的變化與疼痛”，在《鏡中的生活》中，阿毛將滄桑的經(jīng)歷化作生命的“有形之物”和此刻的詩行，早生的“白發(fā)”以及容顏的“變化”，還有“憂郁的眼”和“鏡前的詞”，“一面鏡子坦言無數(shù)的生活/那鏡中的人一直是這樣悲傷/故事曾和花朵一起開。但從未開出/一段舒心的童話//孤寂的人，用左手安慰右手/右手安慰心，心安慰眼睛/像絲綢安慰皮膚。但是任何安慰/也無法撫平歲月這張滿是皺紋的臉”，這是屬于阿毛的表達方式。她將自己的生活和心靈嵌入到“鏡子”之中，并在鏡面旋轉(zhuǎn)的過程中折射出詩的存在方式。作為一直想“為鏡子找一些完美的形象”（《午夜的詩人》）的詩人，阿毛如此在意如何通過一面“鏡子”講述自己的故事——也許，在寧靜的午夜，在朦朧的燈光下，“鏡子”會賦予阿毛別樣的感受：她可以向“鏡子”訴說自己的一切，而“鏡子”只是聆聽，還有什么比這種表述方式更能呈現(xiàn)內(nèi)心的世界呢？

無論憂傷，還是幸福，阿毛都通過鏡面翻轉(zhuǎn)出自己的心靈之作。如果詩人同樣是一位藝術(shù)家，那么，“藝術(shù)家的世界不是事實的或法則的世界，而是一個想象的世界。他完全是由幻想組成的，而他感興趣的世界是由夢想的東西構(gòu)成的一個世界?！盵2]或許更適合阿毛的鏡中“故事”。這時，“鏡子”已成為其傳達詩歌的一道介質(zhì)，它閃耀、透明、純凈，但無論怎樣，“鏡子”都始終對應(yīng)著阿毛的精神世界，正如“精神的鏡像正是其自身，心靈之鏡事實上是‘鏡子的鏡子’”[3]。

二、自我的“影像”

在《由詞跑向詩》中，阿毛曾寫道：“詩歌是什么東西？/是妄想病人的囈語，/是自戀者的鏡子”。詩人是如此地看待自己鐘愛的創(chuàng)作，這種略帶嘲諷的口氣，或許會使我們對其詩在一定程度上打點折扣，然而，這是詩人式的夫子自道，而別人實際上很難完全理解其中的真意甚或焦慮。但無論怎樣，“自戀者的鏡子”都是一個生動而形象的說法——阿毛在鏡前的“自戀”，表明她的詩要寫給自己。為此，我們不妨看看她在《熱愛書中的女人》中的一段文字：“傳說中的女人是一段段美麗的飄拂，飄在我們的記憶深處。而書中的女人則是具體的文字。那文字是她們的軀體。文字所表達的思想是她們的靈魂。我們閱讀的眼睛，通過這些文字，感知到她們豐腴的肌膚與真誠的歌聲。因為這，她們真實又美麗。我們通過這種接觸，恍恍惚惚地看到自己的影子，飄落在書中的文字里。事實上，那些與書為伴的女人，時時會把自己想象成為書中的女人。她在閱讀中與書里的女人相互重疊。喃喃自語或沉默不語地同那些通過文字說話、嘆息的女人談心?！盵4]詩人是“自戀”的，也是高度自我的，為此，她最終選擇“鏡子”作為“影像”，進而投射到創(chuàng)作之上，也就變得順理成章了。

從物理學(xué)的角度可知，日常生活鏡子中的影像屬于虛像，它反映著主體的形象卻無法成為靈魂的“聚焦”。不過，如果從“我就這樣把夢變成了詩，卻沒法把詩變成生活。這是我作為詩人的一種安慰，也是我作為詩人的一種缺憾。這同時是大多數(shù)詩人的安慰與缺憾”[5]的角度，看待詩歌與生活的關(guān)系，阿毛無疑在兩者之間找到了可以聚焦的“關(guān)節(jié)點”。作為一位具有豐富閱讀知識、“熱愛書中的女人”的女詩人，阿毛寫作就其自身而言，或許期待的正是“一種更深的接觸是融入。是女性通過創(chuàng)作，把自己的靈魂融入文字中。寫作的女人成為書中的女人，然后給另一些閱讀者去觸摸去感嘆?！盵6]“黑夜”中用靈魂在鏡前寫作的阿毛，其實是需要讀解的。正如她在《以前和現(xiàn)在》中寫道“以前我走的路，都很平坦/以前我走的路，都在生活的外面……人們看我一臉痛苦/其實，我那時多么幸?！?；“現(xiàn)在我走的路，都很坎坷/現(xiàn)在我走的路，都在生活的里面……人們看我一臉幸福/其實，我現(xiàn)在多么痛苦”。是的，年輪的增長會使一切都逐漸褪去光澤。在翻轉(zhuǎn)鏡面的過程中，“自我”同樣也經(jīng)歷了“歷史化”的過程。

“我在鏡前看著身上的黑色披肩/它使我優(yōu)雅、高貴/還有一絲現(xiàn)實的溫暖/這些足以與幸?；鞛橐徽劇保诿麨椤堆┰谀睦锊豢蕖返脑娭?，阿毛打扮后的形象曾獲得了自我安慰，然而，這一切最終都離不開文字的形象化與物質(zhì)化?！芭叮瑢懽?！因為寫作，所以我有理由不說話，我有理由一個人坐在沒人看見的角落。你們看我很安靜，其實我的腦子在文字中狂奔?！盵7]阿毛通過文字、詩歌連結(jié)自我與鏡像之間的關(guān)系，但顯然，“鏡像”可以在對應(yīng)主體的過程中成為“他者”，而“他者”也同樣可以解構(gòu)主體。這樣，在我們閱讀其早期之作《洪水將至》中“我心疼這個夜晚/靈與肉的戰(zhàn)爭/硝煙四起/柔情的絕望因你而生/愛人/我手執(zhí)銅鏡/照耀你的每一次呼吸”，便不難看到：所謂“鏡中”的另一道風景早已生成。

三、愛情的描摹

或許，很多人認識阿毛是通過那首頗有爭議的詩《當哥哥有了外遇》。阿毛在詩的結(jié)尾曾以“我并不想當一個道德的裁判/只想當一個殺手”來表明自己的態(tài)度。事實上，細讀阿毛的作品，這樣的故事便顯得不再陌生。在寫于1997年的《外遇》中，阿毛曾有“我的鏡子照見了一切”；“我心疼你，也和鏡子一樣緘默/抬頭品味遭遇一次災(zāi)難的意義/而一面最后的鏡子，還是/變幻的世界”。是因為切膚般的體驗而痛苦不堪甚至嫉惡如仇嗎？我想：阿毛詩作的此類情感最終都可以歸結(jié)或者說只能歸結(jié)到“愛情的描摹”之上。

許多場景在阿毛的筆下曾反復(fù)出現(xiàn)，這同樣也體現(xiàn)了阿毛詩歌是旋轉(zhuǎn)鏡面的特質(zhì)。“在行走的鏡子前瞥見/一朵局促不安的花/對一個可憐的軀體/完成了匆忙的撫摸/在沒有追上風之前/我們無法遇到一個結(jié)局/也無法回到一個起源”，同樣在寫于1997年的《風，它的身姿》中，阿毛至少重復(fù)了“鏡子”、“花朵”兩個意象。在“行走的鏡子”前，阿毛是如此地注重“我們”之間的“過程性”，以至于將其置于鐘愛的鏡子前。顯然，詩人是如此注重愛情的體驗，這一點其實與其一貫認為的——在“愛”中，“所有的一切都是為了美好地沉醉。當然恰當?shù)膽n郁和痛苦是難免的。一個寫作的人有必要讓她的作品散發(fā)出令人沉醉的憂傷而又美麗的個體氣息。”[8]——具有相當程度上的感性契合。

愛情無疑是詩歌永恒的主題，沒有愛情，詩人會喪失靈感、容顏蒼老。詩人阿毛當然知道愛情不是生活的全部，所以她曾寫過《我們不能靠愛情活著》這樣的作品。但鏡中的描摹或許又與此有很大的不同，“獲得玫瑰并不就是贏得了愛情/正如夏天并不意味心中溫暖/我想說的生活，總在你們看不見的另一端”（《鏡中的生活》）。阿毛的“鏡中之愛”講求詩意的深度，這使其詩歌在閱讀過程中具有較為特殊的文字體驗。也許，那些有關(guān)閱讀、看電影甚至是其他創(chuàng)作的經(jīng)歷，決定了阿毛也常常將自己幻化為書中的人物——“作為一個閱讀同時又是寫作者的女人，更是無法停止熱愛那些書中的女人的?！盵9]

在散文《我們的靈魂就是愛》中，阿毛曾結(jié)合葉芝的名詩《當你老了》以及對其終身戀人毛特·崗的故事，談及自己的愛情認識以及詩中的愛情，“二十歲以前的我因為年輕對人事對愛情沒有深刻的認識，常常會在多愁的黃昏夢想擁有這樣一份詩人的愛情。當然，我的這份幻想是難以成真的。我的周圍沒有這樣的詩人，當然也就沒有這樣一份詩人的愛情。倒是我自己常常在詩歌里傾訴這種愛。于是那在想象中飄揚而在現(xiàn)實中卻從未出現(xiàn)的愛人一次又一次地走入我的詩中，成了我詩中的愛人與靈魂，與我的夢相親相愛。”[10]阿毛是向往愛情也是懂得如何在詩中表現(xiàn)愛情的，這或許本身就可以理解為是一種“心靈鏡像”。同樣地，正因為懂得，阿毛才會寫出鏡中愛情的“深度”——

《旋轉(zhuǎn)的鏡面》

這當然不是速度的問題/雨已經(jīng)很小了/遠處青苔暗啞/而愛人歌聲嘹亮//

我在聽，但不是聽/過道上的水滴/一點，一點一點/一點點，點點點點/成線，成針/成不容置疑的鏡面//

這當然不是雨滴落下的速度/是想你的深度/和針扎入肉體的疼痛

——《深度》

以雨滴落下的方式，寫出“想你的深度”和深入身體的“疼痛”，這當然不是速度的問題，而是持續(xù)的力度。“愛人歌聲嘹亮”，是一道布景，被水滴照映，但卻可以一樣深入愛人的靈魂。上述內(nèi)容使愛情成為一種過程的考量，而在鏡中描摹的過程中，又一個主題勢必呈現(xiàn)于阿毛的創(chuàng)作之中。

四、時間、記憶及其他

將時間作為詩歌重要素材之一，對于女詩人來說無疑是一種挑戰(zhàn)。結(jié)合文學(xué)演變的歷史，“挑戰(zhàn)時間”至少構(gòu)成了現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代創(chuàng)作的重要標志。所幸的是，阿毛對于時間的專注在于一種過程的體驗與記錄，在于文字物化時時間的流逝。“此刻的我在寫作中。文字在我的右手中不斷流在潔白的紙上。時間卻在我的左手腕上流失，并不為我停留片刻。它絕對無視內(nèi)心的聲音。但我們?nèi)匀慌υ跁r間的波浪中跳躍出好看的花朵與姿勢?！盵11]在短詩《時間》中——

我們曾經(jīng)多么幸福啊！文字/用它的魔力虛構(gòu)了我們的生活/還有那個女人的美麗，在詩里

與其另一段詩行——

不能說話，只能默默地寫字/在許許多多的形容詞后面/時間悄悄收回它的饋贈

在一定程度上構(gòu)成了“時間”與“文字”、“愛情”、“女性”之間的對應(yīng)關(guān)系。毫無疑問，時間會“收回我的心和溫麗的容顏/在一首詩里，一句話里，/甚至一個詞里”，但時間無法收回它締造或曰生成的文字與形式，這一點，對于一個詩人來說或許尤為重要。

在《記憶的形式》中，阿毛不無深情地寫道：“一直以來，記憶，和想象一樣，是一切藝術(shù)最重要的源泉和組成部分。人類一直過著有記憶的生活，就如同我們一直過著有想象的生活一樣。這是不容置疑的。沒有記憶的生活是沒有的。記憶一直以我們所見或未見到形式活著。像鮮花開在空氣和陽光下，開在愛人的花瓶中，也開在看不見的塵埃里。我們擁有記憶，就如同我們擁有生命”[12]。談及記憶，無疑是對應(yīng)著過去和時間的。從這個意義上說，“記憶是我們的生命中最溫柔的抒情部分”，既是詩人創(chuàng)作的源泉，同時，也是詩人重溫已逝時間的載體。“瑣事淹沒了我的一生/我能送給你的唯一奢侈品/就是回憶/這些往事，這些花瓣/我用憂傷的手指一層層剝開它們”，在《鏡子的眼睛》中，阿毛將“鏡子的眼睛”作為潛在的視角，而鏡中的記憶是如此的唯美、純情，以至于在閱讀、感悟中讓人怦然心動。將這些描述結(jié)合以上關(guān)于“記憶”的部分，我們仿佛看到了阿毛沉浸于過去“景深”時陶醉的神情。

除時間、回憶之外，阿毛詩歌中偏愛的詞還有“睡眠”——“睡眠是我在詩歌中愛用的一個詞。它在詩歌中最有力部分的頻繁出現(xiàn)增添了我詩歌中嘆息與贊美的休憩部分的彈性與魅力。它不僅具有溫柔、迷茫、沉入、香醉的質(zhì)地，更是詩歌中最尖銳的傷口與消魂激情的均衡器。它們因為睡眠在其中特有含義的出現(xiàn)，而保持了最適當?shù)墓?jié)奏與最自然的呼吸”[13]，阿毛關(guān)于“創(chuàng)作中的睡眠”的說法，不由得讓人想起《鏡子的眼睛》中如下的詩行——

在一面神奇的鏡子前與你相逢

我回憶的不再是一個紙人

在風中行走，告訴你

這個被回憶的睡眠浸泡的人

在風中愛上了一個人的聲音

或許，阿毛的愛情、記憶在時間的河流中都屬于過去時的，而除了阿毛本人，沒有人能從鏡中看到這樣的風景，進而以詩的方式，緩釋內(nèi)心的焦慮。

至此，在阿毛的“鏡中”，我們至少看到了如上幾種敘述。結(jié)合近年來阿毛的創(chuàng)作，比如：那些關(guān)于“春天”意象的詩，我們大致可以感受阿毛的世界正向更為廣闊的空間敞開。然而，“在場”是“憂傷”的——“我坐著不動，像個思想者/只是我不再思想，我只是憂傷”（《在場的憂傷》）。阿毛詩質(zhì)的漸次透明取決其心靈之鏡的變動狀態(tài)，但“鏡面”是“旋轉(zhuǎn)”的，這就結(jié)果而言，使阿毛的詩具有更多的折射與抵達空間。至于本文在側(cè)重阿毛詩歌“鏡中敘述”基礎(chǔ)上，探尋阿毛詩歌世界的空間與意義也正在于此！

注釋：

[1][美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，48頁。

[2][3][英]R.G.柯林武德：《精神鏡像或知識地圖》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，52、4頁。

[4][6][9]阿毛：《熱愛書中的女人》，阿毛：《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，福州：海風出版社，2006年版，99頁。

[5][10]阿毛：《我們的靈魂就是愛》，阿毛：《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，福州：海風出版社，2006年版，109、108—109頁。

[7]阿毛：《跋：在文字中奔跑》，阿毛：《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，福州：海風出版社，2006年版，278頁。

[8][11][13]阿毛：《語言的時間》，阿毛：《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，福州：海風出版社，2006年版，172、162、168頁。

[12]阿毛：《記憶的形式》，阿毛：《旋轉(zhuǎn)的鏡面》，福州：海風出版社，2006年版，134頁。

作者簡介：（張立群，遼寧沈陽人，現(xiàn)為遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士。）