迎中華詩(shī)詞在新世紀(jì)的復(fù)興——寫于《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》出版之前

■李遇春

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迎中華詩(shī)詞在新世紀(jì)的復(fù)興——寫于《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》出版之前

■李遇春

眾所周知，中國(guó)古典詩(shī)詞在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中被打入另冊(cè)，雖然此后這種詩(shī)體并未消亡，甚至還在不同的歷史時(shí)期強(qiáng)勁地展示著自己獨(dú)特的藝術(shù)生命力，但遺憾的是，長(zhǎng)期以來(lái)的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史書寫中，基本上沒有了古典詩(shī)詞文體的位置。一百多年來(lái)，隨著“新詩(shī)”的強(qiáng)勢(shì)崛起，中國(guó)古典詩(shī)詞一直被視為“舊體詩(shī)詞”而遭到歧視，正所謂名不正而言不順，戴上了“舊”帽子之后的古典詩(shī)詞就仿佛戴上緊箍咒的齊天大圣，縱有天大的本事，也總還是擺不脫各種各樣的發(fā)展限制，由此必然妨礙了古典詩(shī)詞文體在現(xiàn)代中國(guó)的自由生長(zhǎng)。于是新時(shí)期以來(lái)，隨著時(shí)勢(shì)的變遷，一些有識(shí)之士會(huì)同體制中人一起為“舊體詩(shī)詞”正名，他們先是成立了中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)，隨即又創(chuàng)辦了《中華詩(shī)詞》雜志，進(jìn)而在新世紀(jì)還成立了中華詩(shī)詞研究院，“中華詩(shī)詞”的概念由此深入人心。雖然也有“國(guó)詩(shī)”、“漢詩(shī)”這樣的新概念用以命名“舊體詩(shī)詞”，但前者容易讓人聯(lián)想到“國(guó)學(xué)”的民粹主義，后者又容易讓人聯(lián)想到“漢學(xué)”的民族主義，大抵都給人留下保守封閉的印象，不如“中華詩(shī)詞”新概念更具有包容性，更能指引中國(guó)古典詩(shī)詞在現(xiàn)代中國(guó)歷史語(yǔ)境中的發(fā)展新方向。至于有人指責(zé)中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)及其《中華詩(shī)詞》雜志已淪為當(dāng)代中國(guó)“老干體”詩(shī)詞的大本營(yíng)，其中網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞界的譏議尤盛，那是另一個(gè)層面的問題，與“中華詩(shī)詞”新概念的合理性無(wú)關(guān)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中華詩(shī)詞確實(shí)出現(xiàn)了新的藝術(shù)面貌和新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，長(zhǎng)期被新詩(shī)和主流學(xué)界所壓抑的舊體詩(shī)詞終于出現(xiàn)了復(fù)興的跡象。毋寧說，中華詩(shī)詞在新世紀(jì)已經(jīng)開始復(fù)興，這種復(fù)興的勢(shì)頭方興未艾，藝術(shù)前景十分廣闊。這不光是因?yàn)椤吨腥A詩(shī)詞》雜志在發(fā)行量上已經(jīng)超越《詩(shī)刊》成為了中國(guó)第一大詩(shī)歌刊物，更重要的是，如今許多原本只刊登新詩(shī)的詩(shī)歌雜志也專門開辟舊體詩(shī)詞欄目以示尊重或者和解，《詩(shī)刊》甚至還專門創(chuàng)辦了增刊《子曰》，這就更不用說國(guó)內(nèi)各種琳瑯滿目、不計(jì)其數(shù)的地方性舊體詩(shī)詞?？恕：翢o(wú)疑問，舊體詩(shī)詞在當(dāng)下中國(guó)的復(fù)興已是大勢(shì)所趨，盡管在學(xué)界關(guān)于舊體詩(shī)詞能否入史的問題依舊充滿了爭(zhēng)議[1]，但中華詩(shī)詞的藝術(shù)綿延和客觀歷史發(fā)展進(jìn)程并不會(huì)以少數(shù)人的學(xué)術(shù)意志為轉(zhuǎn)移，而是在新的歷史語(yǔ)境中展示出生命蓬勃的藝術(shù)力量。如果不帶偏見地理性回顧百年來(lái)的中華詩(shī)詞演進(jìn)歷程，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂舊體詩(shī)詞，它不僅沒有消亡，而且還在艱難的歷史時(shí)空中曲折地存在著和發(fā)展著，百年間無(wú)數(shù)的詩(shī)人詞客在殫精竭慮地傳承著中華詩(shī)詞的藝術(shù)命脈，雖然其間有盛有衰、有高潮有低谷，但畢竟沒有中斷，事實(shí)上也不可能中斷，由此終于迎來(lái)了新世紀(jì)中華詩(shī)詞復(fù)興的歷史轉(zhuǎn)機(jī)。正如清人葉燮在《原詩(shī)》中所言：“乃知詩(shī)之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時(shí)而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛?！倍⑺ブ碓谡冎?，故葉燮反對(duì)“伸正而詘變”，主張用動(dòng)態(tài)的流變眼光看待詩(shī)史的演變。他說：“且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時(shí)，謂政治、風(fēng)俗之由得而失，由隆而污。此以時(shí)言詩(shī)；時(shí)有變而詩(shī)因之。時(shí)變而失正，詩(shī)變而仍不失其正，故有盛無(wú)衰，詩(shī)之源也。吾言后代之詩(shī)，有正有變，其正變系乎詩(shī)，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩(shī)言時(shí)；詩(shī)遞變而時(shí)隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩(shī)之流也?！盵2]其實(shí)有清以降，中華詩(shī)史同樣符合葉氏所言正變盛衰之理，由康乾盛世至晚清末世，由民初走向共和至抗戰(zhàn)軍興，再由新中國(guó)的革命年代至改革時(shí)期，中華詩(shī)詞之盛衰正變確實(shí)系乎時(shí)代的正變盛衰。當(dāng)然，正體與變體、盛世與衰世之間并非絕對(duì)化理解，正體可以是另一種意義上的變體，衰世可以是另一種意義上的盛世。但無(wú)論如何，求新求變以救正體之衰，振衰起弊而復(fù)盛，這是中華詩(shī)詞千百年來(lái)歷史演變軌跡的根本至理。

《中華詩(shī)刊》

在我看來(lái)，近百年來(lái)現(xiàn)代中國(guó)舊體詩(shī)詞發(fā)展進(jìn)程中大致出現(xiàn)過三次創(chuàng)作高潮，而且這三次創(chuàng)作高潮都體現(xiàn)了時(shí)代與詩(shī)詞之間的盛衰正變之理。第一次舊體詩(shī)詞創(chuàng)作高潮出現(xiàn)在1930至1940年代的抗戰(zhàn)時(shí)期。自1931年“九·一八事變”之后，日寇侵華野心開始全面暴露，中華民族繼晚清鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后再度陷入了全面的民族危機(jī)之中。民國(guó)改元以來(lái)的國(guó)家內(nèi)部矛盾開始被中日民族矛盾所壓倒，而在那個(gè)民族救亡年代里，舊體詩(shī)詞感時(shí)憂國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)得到了極大的發(fā)揚(yáng)，一改民國(guó)初年北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期舊體詩(shī)詞界沉悶平庸的藝術(shù)局面。民初的舊體詩(shī)壇實(shí)際上為晚清詩(shī)壇遺老所掌控，諸如陳三立、鄭孝胥、沈曾植等同光體詩(shī)人，樊增祥、易順鼎、梁鼎芬等中晚唐詩(shī)派詩(shī)人已經(jīng)日漸淪為時(shí)代的邊緣人物，他們幾乎喪失了與廣闊的現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)話的能力，大都以遺老遺少自居，然而那份孤臣遺民情結(jié)又與現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境格格不入。而康有為等詩(shī)界革命派以及柳亞子等南社中人也日漸與時(shí)代主潮相脫離，甚至再度陶醉于明清兩朝就糾纏不清的宗唐與宗宋的詩(shī)壇門戶之爭(zhēng)中[3]。而曾經(jīng)的北洋政府大總統(tǒng)徐世昌退隱后組織晚晴簃詩(shī)社，籠絡(luò)一批晚清遺老遺少輯編《晚晴簃詩(shī)匯》，雖于有清一代詩(shī)歌編纂善莫大焉，但徐氏所作詩(shī)幾乎沒有憂國(guó)憂民情懷，“其詩(shī)沖淡雍容而不俗，有唐代大歷之風(fēng)”[4]。這種貴族化的大歷詩(shī)風(fēng)并非為徐氏所獨(dú)有，而是頗能代表民國(guó)初年舊體詩(shī)詞遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的古典主義傾向。加之五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和新詩(shī)的強(qiáng)勢(shì)崛起，舊體詩(shī)詞遂陷入日漸衰微的境地。直至抗戰(zhàn)軍興，新生的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作力量得以重新集結(jié)，他們直面現(xiàn)實(shí)，以舊瓶裝新酒，大膽發(fā)揮民族藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，一舉扭轉(zhuǎn)了民初以來(lái)的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作頹勢(shì)。在戰(zhàn)火紛飛的1930—1940年代，除了國(guó)共黨人的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作之外，一大批現(xiàn)代學(xué)者和新文學(xué)家都卷入了舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的時(shí)代浪潮中，尤其是眾多新文學(xué)家“勒馬回韁寫舊詩(shī)”（聞一多詩(shī)語(yǔ)）的現(xiàn)象頗為引人矚目，而《詞學(xué)季刊》、《青鶴》、《民族詩(shī)壇》、《同聲月刊》等一批舊體詩(shī)詞刊物的創(chuàng)辦則為抗戰(zhàn)舊體詩(shī)詞的“中興”提供了有力的傳播載體與渠道。時(shí)至今日，抗戰(zhàn)舊體詩(shī)詞中興的現(xiàn)象依舊是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞發(fā)展史研究中的一個(gè)繞不開的重要課題。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)處于戰(zhàn)亂之世，“時(shí)變而失正”，但抗戰(zhàn)詩(shī)詞作為變體卻不失為正，它是對(duì)民初遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的貴族詩(shī)風(fēng)和古典格調(diào)的大力反撥，由此成就了抗戰(zhàn)詩(shī)詞的藝術(shù)高峰。正所謂“國(guó)家不幸詩(shī)人幸，賦到滄桑句便工”（清人趙翼詩(shī)語(yǔ)），抗戰(zhàn)詩(shī)詞的中興與當(dāng)時(shí)的衰世或亂世可謂相反相成，惟其以變救正之衰，故能成就一代詩(shī)史。

《民族詩(shī)壇》

第二次舊體詩(shī)詞創(chuàng)作高潮出現(xiàn)在1960—1970年代的“文革”時(shí)期?！拔母铩钡陌l(fā)動(dòng)并非一日之寒，而是新中國(guó)建立后歷次政治運(yùn)動(dòng)的必然后果，尤其是之前的“反右”和“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)給“文革”埋下了歷史伏筆。毋庸諱言，建國(guó)初年的主流舊體詩(shī)詞在整體上是以“新臺(tái)閣體”為顯著文體特征的，除了革命領(lǐng)袖的紅色詩(shī)詞廣為傳頌之外，眾多將帥詩(shī)詞也集中涌現(xiàn)，而且以郭沫若為代表的文官詩(shī)人群體更是沉醉于革命詩(shī)詞的主潮之中，這其中既有新文學(xué)家出身的革命詩(shī)詞作者，也有各民主黨派的革命詩(shī)詞作者，他們的創(chuàng)作共同匯聚成了建國(guó)后的“新臺(tái)閣體詩(shī)詞”潮流。這種與明代初年“臺(tái)閣體”詩(shī)潮相類似的雍容華貴、鋪排膚廓的詩(shī)風(fēng)顯然是與當(dāng)時(shí)的真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相脫節(jié)的，它染上了華而不實(shí)的偽浪漫主義格調(diào)，表面上尊唐抑宋，而實(shí)際上與真正的唐風(fēng)大相徑庭，稱之為偽唐風(fēng)并不為過。1958年《光明日?qǐng)?bào)》創(chuàng)辟的《東風(fēng)》副刊就是一個(gè)集中刊登“新臺(tái)閣詩(shī)詞”的紅色園地。據(jù)稱編輯部時(shí)常收到讀者來(lái)信，對(duì)這個(gè)欄目表示歡迎，“使我們記憶猶新的是，毛主席讀《東風(fēng)》發(fā)表的舊體詩(shī)詞，既仔細(xì)，又認(rèn)真”[4]。這也側(cè)面說明了當(dāng)時(shí)“新臺(tái)閣體詩(shī)詞”盛行的原因。事實(shí)上，唐詩(shī)有初盛唐與中晚唐之別，宋詞有北宋詞與南宋詞之別，北宋詞比較接近于初盛唐詩(shī)，大體屬于盛世歡歌，而南宋詞比較接近于中晚唐詩(shī)，大體屬于亂世悲歌。而“新臺(tái)閣體詩(shī)詞”顯然是所謂盛世歡歌，雖然歷史最終告訴我們那不過是一場(chǎng)激進(jìn)的“大躍進(jìn)”詩(shī)詞運(yùn)動(dòng)而已，但畢竟它是當(dāng)時(shí)的詩(shī)詞正體。然而，“反右”和“大躍進(jìn)”之后的中國(guó)很快“時(shí)變而失正”，1960—1970年代的中國(guó)陷入了困境乃至于浩劫之中。由此在詩(shī)詞界出現(xiàn)了藝術(shù)反彈，一大批被排擠、被流放、被批斗的新文學(xué)家、學(xué)者、書畫家、藝術(shù)家、政界中人開始“反正求變”，他們匯聚所成的地下詩(shī)詞創(chuàng)作潮流蔚為大觀，聶紺弩及其“聶體”就是這股地下詩(shī)詞潛流中的翹楚，雖然時(shí)過境遷但依舊還為讀者、學(xué)界和史界所重。這是一股在當(dāng)代中國(guó)政治動(dòng)蕩時(shí)期涌現(xiàn)的反叛性的詩(shī)詞浪潮，它傳承的是中國(guó)古典詩(shī)詞在時(shí)代逆境中的現(xiàn)實(shí)主義精神和戰(zhàn)斗功能，故而能在當(dāng)時(shí)構(gòu)成對(duì)主流“新臺(tái)閣詩(shī)詞”正體的藝術(shù)反撥。借用清人葉燮的說法，這就是以中晚唐的“衰颯”詩(shī)風(fēng)對(duì)抗當(dāng)時(shí)流行的偽唐風(fēng)，以“秋花”、“秋聲”、“秋氣”有意區(qū)別于“春花”、“春聲”、“春氣”，即以中晚唐詩(shī)風(fēng)對(duì)抗初盛唐詩(shī)風(fēng)，或曰以南宋詞風(fēng)反撥北宋詞風(fēng)。正如葉燮所言：“然衰颯之論，晚唐不辭；若以衰颯為貶，晚唐不受也?！盵6]同理，革命年代地下詩(shī)詞創(chuàng)作雖以“衰颯”之風(fēng)見長(zhǎng)，但畢竟是真正的“秋聲”，而當(dāng)時(shí)的主流“新臺(tái)閣體詩(shī)詞”雖雍容華貴、貌美如同春花，但卻不過是偽唐風(fēng)罷了。

隨著1976年天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)（以舊體詩(shī)詞為主）的爆發(fā)和“文革”浩劫的結(jié)束，中國(guó)當(dāng)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作步入了新時(shí)期。新時(shí)期的舊體詩(shī)詞在新的歷史語(yǔ)境中其實(shí)傳承了革命年代舊體詩(shī)詞“二水分流”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一方面，主流詩(shī)壇將建國(guó)后的“新臺(tái)閣體詩(shī)詞”進(jìn)一步推向極致，由此異化為當(dāng)今中國(guó)常見的“老干體”詩(shī)詞大行其道，另一方面，民間詩(shī)壇（包含新世紀(jì)以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇）將革命年代的地下詩(shī)詞創(chuàng)作潮流引入地上和公開傳播，與作為正體的“老干體”相對(duì)立，而這種民間寫作的詩(shī)詞變體顯然更能代表新時(shí)期舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)。如果說“老干體”是“春花”，那也只能是喪失了“春聲”和“春氣”的紙?jiān)拇夯?，而在民間詩(shī)壇艱難行進(jìn)的舊體詩(shī)詞則是“秋花”，雖然難免時(shí)?；\罩著“衰颯”的“秋意”和“秋氣”，但作為一種詩(shī)詞風(fēng)格的“衰颯”是不應(yīng)該受到貶低或責(zé)難的，因?yàn)樗橇硪环N審美形態(tài)，有別于空疏浮泛的偽唐音和偽浪漫，而更接近于中晚唐詩(shī)風(fēng)和南宋詞格，以憂憤悲涼的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和沉郁新警的藝術(shù)風(fēng)格為其主要特征。所以，我們這個(gè)時(shí)代的舊體詩(shī)壇依舊存在著脫離現(xiàn)實(shí)的古典主義藝術(shù)路線——“老干體”取向，與直面現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的民間詩(shī)詞藝術(shù)路線的對(duì)立。而經(jīng)過三十多年來(lái)的民間詩(shī)詞發(fā)展，尤其是新世紀(jì)以來(lái)網(wǎng)絡(luò)舊體詩(shī)詞的勃興，人們必須正視中華詩(shī)詞在新世紀(jì)已然復(fù)興的現(xiàn)實(shí)。這次詩(shī)詞復(fù)興有著極其厚實(shí)寬廣的社會(huì)文化基礎(chǔ)和傳媒載體支撐。1990年代以來(lái)隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，激發(fā)了國(guó)內(nèi)民族傳統(tǒng)文化熱潮，而舊體詩(shī)詞寫作熱潮正是這次民族傳統(tǒng)文化熱潮的一部分。雖然這種傳統(tǒng)文化熱有著文化保守主義傾向，這當(dāng)然需要警惕，但對(duì)于中華詩(shī)詞千年命脈的傳承而言，卻是一次難得的歷史發(fā)展機(jī)緣。更何況西方中心主義的全盤現(xiàn)代化模式本身也并非無(wú)懈可擊，中國(guó)文學(xué)和中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展在追求西方式的現(xiàn)代化的同時(shí)，是不應(yīng)該完全丟棄自己本民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)的，相反應(yīng)該在中西會(huì)通和古今融合的立體藝術(shù)軌道上探尋，僅僅熱衷于單向度的西化新詩(shī)寫作而徹底放棄民族傳統(tǒng)詩(shī)詞文體是行不通的，也是不必要的。舊體詩(shī)詞完全可以而且應(yīng)該獲得與新詩(shī)同等的發(fā)展權(quán)利。實(shí)際上，新舊詩(shī)兼擅的兩棲詩(shī)人百年來(lái)在在多有，有的人新詩(shī)比舊詩(shī)成就高，有的人舊詩(shī)成就賽過新詩(shī)，甚至同一詩(shī)人在不同時(shí)代里由不同的詩(shī)體代表著他的水準(zhǔn)。我們完全沒必要把新詩(shī)與舊詩(shī)二元對(duì)立起來(lái)，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立起來(lái)，而應(yīng)該探尋二者的藝術(shù)對(duì)話通道。事實(shí)上，當(dāng)今優(yōu)秀的舊體詩(shī)詞作者大都有過新文學(xué)和新詩(shī)寫作經(jīng)歷，他們并不一味地排斥新詩(shī)和西方，而是表現(xiàn)出吞吐中西古今的新世紀(jì)胸襟，倒是許多新詩(shī)人在如何汲取本民族的詩(shī)詞傳統(tǒng)養(yǎng)料方面存在著封閉化和絕對(duì)化傾向。好在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)學(xué)觀念已經(jīng)悄然變革，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界的諸多知名學(xué)人都對(duì)舊體詩(shī)詞表現(xiàn)出了足夠包容的學(xué)術(shù)胸襟，除了黃修己、錢理群等為舊體詩(shī)詞的合法地位鼓與呼之外，陳思和甚至還公開出版了他的舊體詩(shī)集[7]。至于世紀(jì)轉(zhuǎn)折之交的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，更是給舊體詩(shī)詞的復(fù)興創(chuàng)造了新的傳播空間。李子、噓堂等網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞名家的崛起，把新世紀(jì)民間詩(shī)詞創(chuàng)作提升到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。當(dāng)然，還有那些不以網(wǎng)絡(luò)成名的舊體詩(shī)詞民間寫作，如蔡世平、高昌等人的民間寫作，與網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞界一道創(chuàng)造了新世紀(jì)中華詩(shī)詞復(fù)興的態(tài)勢(shì)。

這就是《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》叢書的編纂緣起。我們編纂這套叢書的目的正是為了集中展示近二十年來(lái)中華詩(shī)詞創(chuàng)作所取得的思想和藝術(shù)實(shí)績(jī)，也借此為中華詩(shī)詞在新世紀(jì)的藝術(shù)復(fù)興正名，我們想表明在“老干體”之外還存在著另一種中華詩(shī)詞，正是這種現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的新興詩(shī)詞創(chuàng)作潮流代表著新世紀(jì)中華詩(shī)詞的歷史成就，也必將指引未來(lái)中華詩(shī)詞的藝術(shù)走向。這一次我們總共出版兩輯：第一輯收錄了蔡世平、魏新河、高昌、段維、何永沂的詩(shī)詞編年小集，每人150首左右，依創(chuàng)作年份編排（少數(shù)作者的詩(shī)詞寫作時(shí)間不是那么具體，所以適當(dāng)放寬），每集前還有作者自撰的《我的詩(shī)詞創(chuàng)作道路》，這樣的體例便于讓讀者看到每位詩(shī)人所走過的藝術(shù)軌跡，以及他們各自的詩(shī)詞觀念和藝術(shù)旨趣。由于新世紀(jì)文學(xué)的起點(diǎn)向來(lái)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界說法不一，故而我們?cè)诰庍x時(shí)適當(dāng)收錄了1990年代的部分詩(shī)詞作品，這主要是為了更完整地顯示新世紀(jì)新銳吟家所走過的藝術(shù)歷程。第二輯的編纂體例完全相同，收錄了李子、噓堂、獨(dú)孤食肉獸、無(wú)以為名、添雪齋的詩(shī)詞作品，這五位是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)舊體詩(shī)壇舉足輕重的青年詩(shī)詞名家，而第一輯的五位作者相對(duì)而言并不依賴網(wǎng)絡(luò)媒體成名或并不以網(wǎng)絡(luò)空間作為詩(shī)詞發(fā)表的主要載體，按照通常的說法，第一輯的作者以傳統(tǒng)媒體的詩(shī)詞寫作為主，而第二輯的作者以網(wǎng)絡(luò)媒體的詩(shī)詞寫作為主，他們的詩(shī)詞創(chuàng)作共同交匯成就了當(dāng)今中華詩(shī)詞藝術(shù)的新高潮。毫無(wú)疑問，除了這兩輯所選入的中華詩(shī)詞新銳十家之外，新世紀(jì)中華詩(shī)壇還有不少足以名列新銳吟家的優(yōu)秀詩(shī)人詞客，但由于諸種主客觀條件的限制，我們此次只是初步選錄了以上十家的詩(shī)詞編年作品，今后條件成熟，我們將繼續(xù)編纂《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》續(xù)集，將更多的優(yōu)秀詩(shī)詞作者囊括進(jìn)來(lái)，如碰壁、胡馬、胡僧、天臺(tái)、軍持、燕壘生、矯庵、伯昏子、莼客、披云、響馬、孟依依、發(fā)初覆眉等網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞作手，還有馬斗全、劉夢(mèng)芙、陳仁德、王翼奇、王亞平、劉慶霖、王震宇、周燕婷等傳統(tǒng)媒體成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)詞作家，他們也都活躍在新世紀(jì)中華詩(shī)詞壇坫中，其創(chuàng)作實(shí)績(jī)也值得后人尊重。這些新世紀(jì)中華詩(shī)詞新銳吟家雖然大都是中青年，以“60后”和“70后”為主，但也有年歲較長(zhǎng)的“50后”乃至于“40后”，比如湘人蔡世平和粵人何永沂就屬于年齒較長(zhǎng)者。但顯然“新銳吟家”并非一個(gè)年齡概念，而是一種詩(shī)學(xué)和審美范疇，它特指那些在中華詩(shī)詞藝術(shù)上銳意創(chuàng)新的作者，所以年齡不是問題，問題在于是否具備新銳的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)能量。而在我們這個(gè)時(shí)代里，這種新銳特質(zhì)主要表現(xiàn)為對(duì)中華詩(shī)詞現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承和新變，以及對(duì)中華詩(shī)詞現(xiàn)代主義先鋒形態(tài)的創(chuàng)造和塑型。

《文心雕龍》

需要強(qiáng)調(diào)的是，創(chuàng)新并不僅止于革新，而是有因有革，即俗語(yǔ)所云，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性發(fā)展。沒有繼承的革新不是創(chuàng)新，而是斷裂。理論上不可能，實(shí)踐上也難行得通。劉勰在《文心雕龍》中明確指出“通變之?dāng)?shù)”在于“參伍因革”[8]，一味地因循守舊是沒有前途的，而完全斷裂式的開新也終將因?yàn)樗疅o(wú)源、木無(wú)本、難以為繼而返回原點(diǎn)尋根?；叵?980年代中期，中國(guó)新文學(xué)在行進(jìn)了大半個(gè)世紀(jì)后由韓少功、賈平凹、莫言、王安憶等人掀起“尋根文學(xué)”潮流并不是沒有來(lái)由的，其根本旨趣正在于返回中國(guó)文化（文學(xué)）傳統(tǒng)中，尋覓創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的民族資源，正是為了有意識(shí)地、群體性地修復(fù)五四以來(lái)長(zhǎng)期被新文學(xué)家所有意割裂的民族文學(xué)（文化）血緣臍帶。所以，文學(xué)尋根的目的在于文學(xué)傳統(tǒng)的再生，在于用西方話語(yǔ)激活中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，由此發(fā)生傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。而劉勰的文學(xué)“通變”觀念顯然值得今人好好地溫故而知新，不同之處在于，我們需要在劉勰的古今維度之外增加中西維度，形成立體式的文學(xué)通變觀或文學(xué)創(chuàng)化觀。如果用清人葉燮的話來(lái)描述，即一個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)新往往是這樣一幅歷史圖景：“從來(lái)豪杰之士，未嘗不隨風(fēng)會(huì)而出，而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會(huì)。人見其隨乎風(fēng)會(huì)也，則曰：其所作者，真古人也；見能轉(zhuǎn)風(fēng)會(huì)者，以其不襲古人也，則曰：今人不及古人也！”[9]這暴露了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中好古賤今、厚古薄今的文學(xué)史慣性思維，但自從五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，這種文學(xué)史慣性思維發(fā)生了歷史性反轉(zhuǎn)，國(guó)人轉(zhuǎn)而迷信現(xiàn)代線性的進(jìn)化論文學(xué)史觀，唯求新求變馬首是瞻，只顧給那些“不襲古人”的“轉(zhuǎn)風(fēng)會(huì)者”喝彩，給那些割裂傳統(tǒng)的文學(xué)現(xiàn)代性膜拜者喝彩，而對(duì)那些既能“隨風(fēng)會(huì)”又能“轉(zhuǎn)風(fēng)會(huì)”的文壇“豪杰之士”報(bào)以新保守主義的蔑視，這就徹底混淆了文學(xué)復(fù)古與文學(xué)創(chuàng)化或通變的本質(zhì)區(qū)別，是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展道路的極大誤解。好在這種誤解在新時(shí)期乃至新世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)得到了更多有識(shí)之士的澄清，無(wú)論學(xué)術(shù)界還是創(chuàng)作界，均涌現(xiàn)出了越來(lái)越多的豪杰之士，他們?cè)诜祷貍鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，既順應(yīng)時(shí)代的風(fēng)會(huì)和召喚，也能憑借獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性共同塑造一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)會(huì)。而這套《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》叢書正好可以群體性地展示我們時(shí)代中華詩(shī)詞的藝術(shù)新變和時(shí)代風(fēng)會(huì)。

其實(shí)，無(wú)論是回歸現(xiàn)實(shí)主義還是走向現(xiàn)代主義，新世紀(jì)中華詩(shī)詞的藝術(shù)新變歸根結(jié)底是一場(chǎng)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞文體的現(xiàn)代重塑和再造運(yùn)動(dòng)。常常聽到不了解舊體詩(shī)詞創(chuàng)作現(xiàn)狀的人這樣絕對(duì)化地拋下他們的判語(yǔ)斷詞，即舊體詩(shī)詞都是老古董，這種古典的詩(shī)體根本無(wú)法反映或表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。但問題是，究竟什么樣的人才是現(xiàn)代人？現(xiàn)代人是不是只有現(xiàn)代性的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)？是不是只有那些僅有單向度的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的人，才是所謂現(xiàn)代人？顯然，事實(shí)并不是這樣。我們常常習(xí)慣于將現(xiàn)代人的概念加以抽象化處理或者窄化處理，將現(xiàn)代性的人與現(xiàn)代人兩個(gè)概念相混淆。實(shí)際上，純粹現(xiàn)代性的人幾乎是不存在的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中誰(shuí)也無(wú)法徹底割裂自己與傳統(tǒng)的關(guān)系，傳統(tǒng)已經(jīng)滲透進(jìn)了現(xiàn)代人的血液和語(yǔ)言符號(hào)之中，如同生命基因一樣不可徹底摧毀，而只能借助新的質(zhì)素的介入，去調(diào)整或改善已有的生命結(jié)構(gòu)和功能。這意味著傳統(tǒng)就在現(xiàn)代之中，它經(jīng)過調(diào)試后可以成為現(xiàn)代的一部分或有機(jī)整體，即使是那些與現(xiàn)代嚴(yán)重沖突的傳統(tǒng)因素，也會(huì)一直與現(xiàn)代相伴生，作為現(xiàn)代性的一種反對(duì)力量而與現(xiàn)代性如影隨形。正如有西方論者所指出的那樣：“這個(gè)批評(píng)現(xiàn)代化的‘傳統(tǒng)’和現(xiàn)代化本身一樣有其普遍性與同一的內(nèi)涵。民國(guó)初期批判西方的人是此一傳統(tǒng)的一部分。我們可總結(jié)道：現(xiàn)代化以及與其同時(shí)存在的反現(xiàn)代化批判，將以這個(gè)二重性的模式永遠(yuǎn)地持續(xù)到將來(lái)?！盵10]這意味著，反現(xiàn)代化或反現(xiàn)代性與現(xiàn)代化與現(xiàn)代性一樣，也是現(xiàn)代人不可或缺的雙重性人格的一部分。二者不是你死我活的關(guān)系，而是在沖突中對(duì)話的關(guān)系。這就如同浮士德和摩菲斯特一樣誰(shuí)也少不了誰(shuí)，他們?cè)诰裆隙灰惑w。不要以為摩菲斯特是魔鬼，浮士德是人，事實(shí)的真相是浮士德有時(shí)候比魔鬼還可怕，而摩菲斯特有時(shí)候比人還要更有人性的悲憫。同理，不要以為那些堅(jiān)定的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性論者就是代表著人類未來(lái)的天使，因?yàn)樗麄兒苡锌赡芟衲Ч硪粯訉⑷祟悓?dǎo)向滅亡，而那些常常被我們視為新保守主義的反現(xiàn)代化論者，則有可能是最終拯救我們走出現(xiàn)代化沼澤的天使。如果有了這樣開放而立體的現(xiàn)代人觀念，那我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的時(shí)候就不會(huì)輕易跌入現(xiàn)代性的陷阱，就不會(huì)簡(jiǎn)單地將其視為現(xiàn)代人的歷史贅生物，而視為現(xiàn)代人整體生命表現(xiàn)形式的有機(jī)組成部分。魯迅先生當(dāng)年曾說過，只要作者是一個(gè)“革命人”，“則無(wú)論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來(lái)的都是水，從血管里出來(lái)的都是血。‘賦得革命，五言八韻’，是只能騙騙盲試官的”[11]。借用魯迅先生的話，我們也可以這樣說，只要作者是活生生的現(xiàn)代人，無(wú)論他的詩(shī)采用的是新體還是舊體，也無(wú)論他的詩(shī)寫的是什么題材或者表達(dá)了何種思想情感，哪怕是反現(xiàn)代化或現(xiàn)代性反思的思想情感，同樣也屬于現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩(shī)?，F(xiàn)代詩(shī)不是新詩(shī)的專門名號(hào)，舊體詩(shī)詞也屬于現(xiàn)代詩(shī)歌范疇。

蔡世平

明白了這一點(diǎn)，我們就可以客觀公正地審視這本新世紀(jì)舊體詩(shī)詞選集中的篇什了。如前所說，新世紀(jì)中華詩(shī)詞創(chuàng)作的一個(gè)突出特征就是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神的回歸與新變，這當(dāng)然是相對(duì)于新時(shí)期以來(lái)長(zhǎng)期占據(jù)主潮位置的“老干體”詩(shī)詞寫作模式而言的，而且隨著1990年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)日益轉(zhuǎn)向商業(yè)化和消費(fèi)主義，類似古典應(yīng)制體的“參賽體”詩(shī)詞寫作模式也應(yīng)景而生，這些高度模式化的舊體詩(shī)詞寫作的一大弊病就在于嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，為格律而格律，為形式而形式，從而使舊體詩(shī)詞寫作淪為空心人的偽古董。而作為對(duì)“老干體”和“參賽體”詩(shī)體的反撥或反對(duì)，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活乃至直面中國(guó)社會(huì)歷史的民間詩(shī)詞潮流應(yīng)運(yùn)而生。新世紀(jì)民間（網(wǎng)絡(luò)）詩(shī)詞創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌精神首先表現(xiàn)為捍衛(wèi)藝術(shù)的真實(shí)性原則，他們堅(jiān)持“寫真實(shí)”，既包括外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也包括內(nèi)在的心理真實(shí)，既不歌舞升平、文過飾非，也不回避詩(shī)人內(nèi)心的矛盾和痛苦。比如蔡世平的“南園詞”，大都流露著詞人刻骨的“鄉(xiāng)愁”，這是作為現(xiàn)代都市人的詞人對(duì)鄉(xiāng)村生活的觀照和審視，因此這種鄉(xiāng)愁不同于古人的田園山水情結(jié)，而是凝結(jié)著詞人對(duì)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的反思意識(shí)。《浣溪沙·土地生悲》、《踏莎行·洪湖》、《生查子·大湖淚》、《蝶戀花·路遇》、《蝶戀花·留守蓮娘》等詞作極為強(qiáng)烈地抒發(fā)了詞人的鄉(xiāng)土情懷和現(xiàn)代家園意識(shí)，同時(shí)尖銳地批判了鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中的世態(tài)炎涼和人情冷暖。讀這樣既有強(qiáng)烈的畫面感，又有嫻熟的敘事性的舊體詞，是很難不詫異于詞人的藝術(shù)駕馭能力的，仿佛閱讀著那些充滿了憂患意識(shí)和批判精神的現(xiàn)代散文佳作，甚至還會(huì)有閱讀匠心別具的短篇小說的藝術(shù)感受。讀李子的鄉(xiāng)土詞同樣有類似的品讀體驗(yàn)，但相對(duì)而言，李子詞顯得更客觀、更冷靜、更寫實(shí)，詞人往往刻意地規(guī)避畫外音，極力地讓純粹的畫面感和藝術(shù)鏡頭凸現(xiàn)在前，而把創(chuàng)作主體的主觀情志隱藏起來(lái)，這是李子鄉(xiāng)土詞與蔡世平的南園詞在藝術(shù)取向上的最大差異。但從《卜算子·鏟松油人》、《西江月·砍柴人》、《阮郎歸·伐木人》、《木蘭花·挖冬筍人》、《臨江仙·小山娃》、《虞美人·山妹子》、《柳梢青·老獵戶》、《臨江仙·鬼故事》等等反映詞人故鄉(xiāng)贛南山區(qū)生活的系列詞作中，我們不難體會(huì)到李子詞與南園詞中共通的鄉(xiāng)土憂思和底層關(guān)懷。讀這樣的鄉(xiāng)土詞，確實(shí)會(huì)有閱讀鄉(xiāng)土小說的類似體驗(yàn)，這意味著詞這種古老的詩(shī)體也可以精妙地反映鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代變遷。不僅如此，舊體詩(shī)詞在反映現(xiàn)代城市生活方面同樣大有可為，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人獨(dú)孤食肉獸、李子、噓堂、添雪齋、無(wú)以為名等人的舊體詩(shī)詞在現(xiàn)代城市生活書寫方面都讓人耳目一新。這就從整體上回應(yīng)了中國(guó)古典詩(shī)詞長(zhǎng)于書寫鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不適應(yīng)現(xiàn)代城市生活書寫的普遍質(zhì)疑。

高昌

除了鄉(xiāng)土詩(shī)詞和城市詩(shī)詞值得關(guān)注之外，我們還應(yīng)密切關(guān)注新世紀(jì)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作中的“底層寫作”現(xiàn)象。蔡世平的《賀新郎·尋父辭》、段維的七律組詩(shī)《民生即景（十七首）》、噓堂的古體詩(shī)《潲可食·網(wǎng)上見老婦食潲水組照，哀而寫之》、魏新河的《浣溪紗·探父母》、無(wú)以為名的七律《蟻?zhàn)濉返鹊?，像這類集中反映當(dāng)今中國(guó)底層民眾生活困境的舊體詩(shī)詞作品不在少數(shù)。尤其是高昌在底層詩(shī)詞寫作方面用力甚深甚勤，他的七絕組詩(shī)《挽瓜農(nóng)鄧正加》、組詞《彈頰三嘆》（《摸魚兒·住房嘆》、《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·職稱嘆》、《高陽(yáng)臺(tái)·求醫(yī)嘆》）、《揚(yáng)州慢·聽人妖唱歌》、七古歌行《須眉紅粉辭》和《哀礦難》等等，可謂全方位地書寫了當(dāng)今中國(guó)底層生活的世象百態(tài)，他甚至連現(xiàn)代城市生活中的底層亞文化群體也沒有遺忘，其對(duì)人妖和男色賣淫現(xiàn)象的詩(shī)詞書寫令人印象深刻，反映了當(dāng)今舊體詩(shī)人在題材上銳意開拓的藝術(shù)雄心。讀這樣的底層詩(shī)詞，自然會(huì)讓人聯(lián)想到新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)新文學(xué)界所流行的各種底層文學(xué)作品，比如底層小說或底層新詩(shī)之類，但由于舊體詩(shī)詞特有的“舊瓶裝新酒”的混搭風(fēng)格，會(huì)給讀者帶來(lái)別樣的審美沖擊力。事實(shí)上，新世紀(jì)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作還給我們帶來(lái)了更多的藝術(shù)驚喜。我們不僅可以看到現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的底層詩(shī)詞寫作現(xiàn)象，甚至還可以讀到歷史感很強(qiáng)的類似于“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“新歷史主義”相同性質(zhì)的新型詩(shī)詞形態(tài)，故且可名之為“傷痕詩(shī)詞”、“反思詩(shī)詞”、“新歷史詩(shī)詞”，以求實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中新文學(xué)與舊體詩(shī)詞之間的對(duì)話和對(duì)接。在“傷痕—反思詩(shī)詞”寫作方面，何永沂的七絕《讀寓真〈聶紺弩刑事檔案〉感賦（四首選三）》、《和林昭絕命詩(shī)〈血詩(shī)題衣〉（九首選一）》、高昌的七絕《林?！窗咨ń佟底x后（二首）》、李子的《蘇幕遮·打紅旗》、七絕《彭元帥》、噓堂的五古《六安明清老街》、七古《讀巫山文革巨型標(biāo)語(yǔ)本末事有感》、尤其是獨(dú)孤食肉獸的家史性和回憶性系列詞作《踏莎行·憶父母早年離居事》、《賀新郎·往事滬上》、《定風(fēng)波·田叔》、《清平樂·劉叔》、《水調(diào)歌頭·衛(wèi)姨》、《風(fēng)流子·許姨》等等，無(wú)不對(duì)當(dāng)代中國(guó)的激進(jìn)歷史運(yùn)動(dòng)——“反右”、“大躍進(jìn)”和“文革”中的歷史與人的命運(yùn)展開了深入的思索，或憂憤沉郁，或傷感誠(chéng)樸，均顯示了當(dāng)今舊體詩(shī)詞作者的新境界與大胸襟。至于“新歷史詩(shī)詞”寫作，蔡世平的《滿江紅·青山血祭》、《賀新郎·洞庭漁婦》、高昌的《石州慢·泰緬邊境路祭中國(guó)遠(yuǎn)征軍墓》、何永沂的組詩(shī)《云南騰沖行（六首）》、《塞班島天寧島游記（八首）》、魏新河的七律《乙未春訪盧溝橋（二首）》、無(wú)以為名的七律組詩(shī)《抗日戰(zhàn)役記（十首）》、獨(dú)孤食肉獸的《鶯啼序·武漢會(huì)戰(zhàn)》等等，都屬于重寫民國(guó)抗戰(zhàn)史的詩(shī)詞力作，歷史視野開闊，人道主義意識(shí)鮮明，既能為固化的歷史去蔽解凍，又能為戰(zhàn)亂中的小人物作史立傳，堪稱一代詩(shī)史或詞史。至于以新的歷史視野所作的懷古詠史詩(shī)詞就更多了，何永沂的《賀蘭山下游覽西夏王陵感賦》、高昌的七絕《觀兵馬俑坑》、無(wú)以為名的七律組詩(shī)《讀史（二十三首）》、噓堂的《讀史有吊六章》、魏新河的《甘州·讀史記》、《水龍吟·壬辰寒食過易水登黃金臺(tái)遺址》、《滿江紅·聽諸生論兩家后主及宋道君事》等等，無(wú)不充滿了現(xiàn)代人道主義情懷和民主個(gè)性意識(shí)，雖曰古體，實(shí)為新制。

新世紀(jì)中華詩(shī)詞創(chuàng)作的另外一個(gè)突出特征就是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞形式的現(xiàn)代主義塑型。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義這些概念都來(lái)自于西方話語(yǔ)，但已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)話語(yǔ)體系的重要組成部分。如果說現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)古典詩(shī)詞史上堪稱主潮的話，那么現(xiàn)代主義就比較鮮見了，晚唐溫李一派朦朧晦澀的詩(shī)詞庶幾乎有那么一點(diǎn)現(xiàn)代派風(fēng)度，但至多還是中國(guó)文學(xué)土壤內(nèi)部新生的現(xiàn)代派胚芽，只有到了五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方現(xiàn)代派哲學(xué)和文學(xué)在中國(guó)的落地生根，中華詩(shī)詞的傳統(tǒng)形式里才有了現(xiàn)代主義的藝術(shù)塑型。由于新世紀(jì)中華詩(shī)詞作者群體中有很多年輕人都有過新詩(shī)寫作經(jīng)歷，或者是深受西方現(xiàn)代派哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的影響，故而他們的詩(shī)詞創(chuàng)作就不可避免地帶有“先鋒詩(shī)詞”的藝術(shù)探索意味。與現(xiàn)實(shí)主義路徑的中華詩(shī)詞熱衷于直接反映和干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活不同，現(xiàn)代主義路徑的中華詩(shī)詞偏重于間接反映或者折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的倒影、回聲和變形，前者帶有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代啟蒙意識(shí)和批判精神，是外傾型的寫作，后者則是內(nèi)傾型的寫作，往往退回詩(shī)人的內(nèi)心世界，甚至于退回其潛意識(shí)或非理性體驗(yàn)，可見后者更多地接受了西方現(xiàn)代生命哲學(xué)和存在主義哲學(xué)的熏染，更多地描述現(xiàn)代中國(guó)人的深層生命體驗(yàn)，如孤獨(dú)與絕望、虛無(wú)與荒謬、分裂與創(chuàng)傷記憶等等。這種類型先鋒詩(shī)詞比較接近于中國(guó)新詩(shī)史上的現(xiàn)代派詩(shī)歌，我們從中不難窺見穆旦、海子等現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀先鋒詩(shī)人的影子。當(dāng)然也不排除近人王國(guó)維“人間詞”現(xiàn)代哲詩(shī)實(shí)驗(yàn)體的影響。新世紀(jì)的先鋒詩(shī)詞實(shí)驗(yàn)體寫作大多是書寫的現(xiàn)代城市人的深層生命體驗(yàn)，如李子的《采桑子·亡魂撞響回車鍵》、《喝火令·日落長(zhǎng)街尾》、《清平樂·群蛇站起》、《憶秦娥·平韻格）、《祝英臺(tái)近·九顆星》、《少年游·銀河有個(gè)地球村》、《沁園春·獸的故事》、《綺羅香·死死生生》、《臨江仙·你到世間來(lái)一趟》、《臨江仙·童話或者其他》、《風(fēng)入松·以星為字火為刑》、《臨江仙·你把魚群囚海里》、《減字木蘭花·遠(yuǎn)山無(wú)數(shù)》等，都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代人類意識(shí)和現(xiàn)代城市體驗(yàn)色彩，屬于智性寫作一路。至于獨(dú)孤食肉獸的“獸體”詞，運(yùn)用古老的詞體書寫現(xiàn)代大都市里的物化景觀和異化體驗(yàn)，詞中關(guān)于火車、咖啡屋、娛樂城、購(gòu)物場(chǎng)、電話亭、搖滾樂等光怪陸離的現(xiàn)代城市意象群紛至沓來(lái)，讓讀者目不暇接，可謂讓古老的詞體別開生面。其《念奴嬌·你的故鄉(xiāng)》、《賀新郎·北方快車》、《念奴嬌·千禧前最后的意象》、《念奴嬌·有女同車：九九城市拼貼》、《永遇樂·不來(lái)電的城市》等詞作，均堪稱網(wǎng)絡(luò)城市詩(shī)詞佳構(gòu)。與李子、獨(dú)孤食肉獸的先鋒詩(shī)詞相對(duì)張揚(yáng)現(xiàn)代城市生活色彩不同，噓堂的先鋒詩(shī)詞反過來(lái)竭力淡化一切俗世社會(huì)生活色彩，由此凸顯現(xiàn)代人的生命本體體驗(yàn)，這與現(xiàn)代西方現(xiàn)象學(xué)思維如出一轍。當(dāng)然噓堂如此寫作也與他一直推崇的漢魏古風(fēng)有關(guān)，他的詩(shī)大都是古體詩(shī)，近體律詩(shī)相對(duì)較少，看得出來(lái)阮籍、陶淵明對(duì)他的深刻影響，不僅是詩(shī)體的影響，而且是詩(shī)歌思維的影響，這就是遠(yuǎn)離塵囂、回歸生命本體，對(duì)生命存在困境展開深入的詩(shī)性叩問。如《茍茍歌》、《故居》、《誰(shuí)說路有鬼》、《困詩(shī)四喻》、《古詩(shī)九首》、《異域詩(shī)人雜詠（五首）》、《空地》、《靈歌》、《飲酒（組詩(shī)）》、《旦兮》、《斷偈》、《考古（組詩(shī)）》等等，大都?xì)飧窀吖?，然而骨子里卻包裹著一顆現(xiàn)代人孤獨(dú)的心。添雪齋的添雪詩(shī)和影青詞也大都屬于淡化外在社會(huì)背景、回歸現(xiàn)代城市人生命本體經(jīng)驗(yàn)的作品，如組詩(shī)《魘語(yǔ)之詩(shī)篇——妖夜八章》、《減字木蘭花·詠花七首》、《厴語(yǔ)詞之浣溪紗·七色夜》、《用陶公飲酒韻二十首并序》、《木蘭花令·人間七日，滿眼繁華心上灰》、大型組詩(shī)《星座宮神話》、《浣溪沙·暮光之城》、組詩(shī)《死神的24Hrs》等，這些充滿魔幻色彩的現(xiàn)代詩(shī)詞屬于中西文化交會(huì)的藝術(shù)結(jié)晶，作者以今化古、以西化中，讓中華傳統(tǒng)詩(shī)詞儼然走進(jìn)了現(xiàn)代青年讀者的心田，功莫大焉。此外，無(wú)以為名的許多探索詩(shī)詞也以書寫現(xiàn)代都市人的愛情經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)見長(zhǎng)，這些絕望而憂傷的愛情詩(shī)詞是對(duì)中國(guó)古典愛情詩(shī)詞的重塑和變形，而魏新河飲譽(yù)詞壇的“飛行詞”則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞生命境界的一種新拓展，走出了傳統(tǒng)文化的樊籬，注入了現(xiàn)代生命體驗(yàn)。

噓堂

最后要說的是語(yǔ)言和風(fēng)格問題。新世紀(jì)以來(lái)的中華詩(shī)詞創(chuàng)作之所以讓人耳目一新，除了新的題材的開拓、新的思想姿態(tài)的引入、新的精神意蘊(yùn)的掘進(jìn)、新的創(chuàng)作手法或表現(xiàn)技法的采用之外，還有新的語(yǔ)言詞匯的鑄煉問題頗為引人注目。一般而言，除非是那些執(zhí)意要制造偽古董的極端守舊派，大多數(shù)的舊體詩(shī)家并不排斥現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的進(jìn)入，問題倒不在于允不允許進(jìn)入，而在于如何進(jìn)入以及進(jìn)入后的藝術(shù)效果。獨(dú)孤食肉獸曾說過：“若以延攬受眾為目的，個(gè)人以為舊詩(shī)寫作面臨的最大問題存在于符碼層面，也即四、五、七言主打的舊體韻文句式與現(xiàn)代多音節(jié)語(yǔ)匯之間的不兼容，形象地說，如同穿鞋尺碼不合會(huì)打泡起繭?！盵12]正是因?yàn)榕f體詩(shī)詞體制在容納現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)匯方面的局限性，當(dāng)年五四新文學(xué)先驅(qū)者才決定要打倒舊體詩(shī)詞，樹立自由體新詩(shī)典范來(lái)容納多音節(jié)的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)匯。應(yīng)該承認(rèn)，自由體新詩(shī)（包含新格律體）的出現(xiàn)是有其歷史合理性的，它在反映和表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)上有著舊體詩(shī)詞不可替代的優(yōu)勢(shì)，但這并不意味著可以就此取消舊體詩(shī)詞的生存合法性，因?yàn)榕f體詩(shī)詞同樣可以書寫現(xiàn)代中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，而且既可以采用文言也可以采用白話（包括古白話和現(xiàn)代白話），還可以采用文白夾雜的語(yǔ)態(tài)。雖然舊體詩(shī)詞很難容納現(xiàn)代漢語(yǔ)多音節(jié)詞匯，但畢竟單雙音節(jié)詞匯才是現(xiàn)代漢語(yǔ)的主體，更何況即使是新詩(shī)也不可能融入所有的現(xiàn)代漢語(yǔ)多音節(jié)詞，后者同樣需要提煉成有別于日常實(shí)用語(yǔ)的詩(shī)語(yǔ)。所以擺在現(xiàn)代中華詩(shī)詞作者面前的任務(wù)不是拒絕現(xiàn)代漢語(yǔ)，而是如何有效地在舊體詩(shī)詞體制中接納和融合現(xiàn)代漢語(yǔ)，這是當(dāng)年晚清詩(shī)界革命者沒有完成的任務(wù)，需要今天的豪杰之士勇于嘗試，為新世紀(jì)中華詩(shī)詞的藝術(shù)復(fù)興立法。我們欣喜地看到，以蔡世平、高昌、李子、獨(dú)孤食肉獸等人為代表的當(dāng)今優(yōu)秀舊體詩(shī)詞作手勇于在舊體詩(shī)詞語(yǔ)言修辭上展開藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，他們果斷地引入現(xiàn)代白話語(yǔ)匯，拆解白話與文言的二元對(duì)立，在艱辛的詩(shī)語(yǔ)鑄煉中攀登上了中華詩(shī)詞的新境界。如“獸體”詞中就頻繁引入當(dāng)代城市生活語(yǔ)匯，“夜行車，撤走無(wú)數(shù)櫥窗；銹鐵軌，已被鮮花截?cái)唷敝械摹耙剐熊嚒?、“櫥窗”、“銹鐵軌”就都屬于古典詩(shī)詞中未見的語(yǔ)匯。至于李子詞中的新語(yǔ)新句更是絡(luò)繹不絕，像“楊柳數(shù)行青澀，桃花一樹緋聞”、“月色一貧如洗，春聯(lián)好事成雙”，“秋雨三千白箭，春花十萬(wàn)紅唇”、“樹林站滿山岡，石頭臥滿河床”這樣的舊體詞句，真是令人拍案叫絕，恍惚間真的消泯了舊詩(shī)與新詩(shī)的藝術(shù)界限。無(wú)以為名的探索詩(shī)詞被譽(yù)為“無(wú)名體”，其律詩(shī)中的對(duì)仗好句也是不勝枚舉，諸如“無(wú)月支持山變態(tài)，有風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)水開頭”、“雪真優(yōu)雅風(fēng)堆放，歌好深沉夜吸收”、“月有饑寒燈喂養(yǎng)，秋非飽滿酒添加”、“水因風(fēng)活添生態(tài)，山為云深出造型”之類，讓既有的現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯翻轉(zhuǎn)出了新意，讓人不得不佩服詩(shī)人拆解和重構(gòu)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)語(yǔ)的能力。無(wú)以為名的這手絕活還被人解密為“解構(gòu)詞語(yǔ)”或“文白錯(cuò)位”[13]，這真是內(nèi)行人深得個(gè)中三昧。

至于噓堂等人的“文言實(shí)驗(yàn)”體，其實(shí)是并不排斥現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)匯的，他們真正要排斥的是現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)匯中那些俗白的部分，而選用并提煉其中文雅的部分。換句話說，他們的“文言實(shí)驗(yàn)”在詩(shī)語(yǔ)上是為了創(chuàng)造一種高雅的、精英化的“新文言”，這是一種可以與“古漢語(yǔ)”或“古文言”相對(duì)接的書面化的詩(shī)語(yǔ)，所以新世紀(jì)中華詩(shī)詞創(chuàng)作中的“文言實(shí)驗(yàn)”派類似于新世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)流派中以西川、王家新等為代表的“知識(shí)分子寫作”一派，而李子、蔡世平等人的白話舊體詩(shī)詞則接近于當(dāng)今中國(guó)新詩(shī)流派中以于堅(jiān)、韓東等為代表的“民間寫作”或“口語(yǔ)化寫作”一派。這說明，如果我們的詩(shī)歌研究視野更開闊一點(diǎn)，或者更寬容一點(diǎn)，能夠把新詩(shī)和舊詩(shī)等量齊觀的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種看似互相反對(duì)的詩(shī)體其實(shí)是彼此相通的，既是精神上的相通，同時(shí)也是詩(shī)藝上的相通。所以當(dāng)今中華詩(shī)詞創(chuàng)作的總體藝術(shù)風(fēng)格還是新舊融合、中西會(huì)通和古今一體。所謂“蔡詞”、“飛行詞”、“李子體”、“獸體”、“無(wú)名體”、“文言實(shí)驗(yàn)體”這些舊體詩(shī)詞新體的形成，無(wú)不與這些詩(shī)人詞家善于融會(huì)中西古今新舊相關(guān)，從而將新世紀(jì)中華詩(shī)詞的復(fù)興推向了歷史的前沿。

（本文將作為《21世紀(jì)新銳吟家詩(shī)詞編年》一書的前言）

注釋：

[1]近年來(lái)主張舊體詩(shī)詞可以入史的文章有馬大勇的《“二十世紀(jì)詩(shī)詞史”之構(gòu)想》（《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期）和《論現(xiàn)代舊體詩(shī)詞不可不入史——與王澤龍先生商榷》（《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第1期），劉夢(mèng)芙的《20世紀(jì)詩(shī)詞理當(dāng)寫入文學(xué)史——兼駁王澤龍先生“舊體詩(shī)詞不宜入史”論》（《學(xué)術(shù)界》2009年第2期），夏中義的《中國(guó)當(dāng)代舊體詩(shī)如何“入史”——以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的作品為中心》（《河北學(xué)刊》2013年第6期）等；反對(duì)舊體詩(shī)詞入史的文章有王澤龍的《關(guān)于現(xiàn)代舊體詩(shī)詞的入史問題》（《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期），呂家鄉(xiāng)的《新詩(shī)的醞釀、誕生和成就——兼論近人舊體詩(shī)不易納入現(xiàn)代詩(shī)歌史》（《齊魯學(xué)刊》2008年第2期）等。

[2][清]葉燮：《原詩(shī)》，收入《原詩(shī)一瓢詩(shī)話說詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年版，第3、4、7頁(yè)。

[3]柳亞子：《我與朱鵷雛的公案》，《南社紀(jì)略》，上海人民出版社1983年版，第149—154頁(yè)。

[4]胡迎建：《民國(guó)舊體詩(shī)史稿》，江西人民出版社2005年版，第90頁(yè)。

[5]光明日?qǐng)?bào)文藝部編：《編后記》，《〈東風(fēng)〉舊體詩(shī)詞選》，光明日?qǐng)?bào)出版社1985年版，第417頁(yè)。

[6][清]葉燮：《原詩(shī)》，收入《原詩(shī)一瓢詩(shī)話說詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年版，第66頁(yè)。

[7]陳思和：《魚焦了齋詩(shī)稿初編》，漓江出版社2013年版。

[8][南朝梁]劉勰著、范文瀾注：《通變第二十九》，《文心雕龍注》（下），人民文學(xué)出版社1958年版，第521頁(yè)。

[9][清]葉燮：《原詩(shī)》，收入《原詩(shī)一瓢詩(shī)話說詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1979年版，第7頁(yè)。

[10][美]艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第216頁(yè)。

[11]魯迅：《革命文學(xué)》，《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第544頁(yè)。

[12]李子、噓堂、徐晉如、獨(dú)孤食肉獸：《斷裂后的修復(fù)——網(wǎng)絡(luò)舊體詩(shī)壇問卷實(shí)錄（一）》，《新文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。

[13]曾少立：《從四人作品管窺網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞不同向度的新變》，《心潮詩(shī)詞評(píng)論》2014年第6期。

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