似仙非仙皆丑拙，古樸洗練寓深意

[摘要]《神仙小品》系列畫作以道家“神仙”人物為主要表現(xiàn)對象，在似與不似中，對傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)對象和技法試圖進行突破。這些古拙丑陋的道家人物形象，一個個和藹可親，神情怡然自樂。這些“神仙”形象，實際上蘊涵了畫家試圖對物質(zhì)時代人類精神家園的迷失尋找出路之深意。

[關(guān)鍵詞]張明學(xué)；神仙小品；莊子思想；道家思想；人物畫

既然張明學(xué)將其憨態(tài)可掬、神情愉恰的人物畫命名為《神仙小品》，鑒賞者有理由預(yù)想畫家的畫作應(yīng)該都是些騰云駕霧的人物。但是，在張明學(xué)的畫作中，無論是作為畫面主要元素的“神仙”人物，還是輔助性元素，比如鳥籠、竹、茶具等，都會讓鑒賞者大感詫異。

構(gòu)成張明學(xué)“神仙”小品畫作最標志性的元素，當然就是每幅畫中的占了很大篇幅的人物。這些“神仙”人物均是采用素描手法，寥寥幾筆畫成。有的手捻佛珠閉目養(yǎng)神；有的一邊以蒲扇驅(qū)趕炎熱，一邊品茗；有的握扇端坐在荷花前面；有的一面品茗，一面掩卷深思；等等。盡管形態(tài)各異，但這些“神仙”都瞇著眼、抿著嘴，流露出無限的愜意、滿足和逍遙?？梢哉f，畫家筆下的神仙，如同隔壁鄰居，有些甚至就帶有他本人的風韻。因此，“神仙”系列少了些騰云駕霧的仙氣，而多了一些人間的煙火味。

“文人畫”是封建士大夫表現(xiàn)自己情趣的手段。在技法上，“文人畫”綜合了中國山水畫、人物畫、花烏畫的特點。在題材上，“文人畫”以梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類借以抒發(fā)個人性靈或抱負。張明學(xué)的“神仙”小品系列有鮮明的“文人畫”韻味，如內(nèi)容上以寫人物為主，又把花烏等融合進來了。但畫家又試圖突破“文人畫”的清規(guī)戒律。除翠竹、荷花之外，又加入了古書、蒲扇、硯臺、鳥籠、葫蘆等元素。而且這些人物畫，主要以“神仙”為表現(xiàn)對象，基本不將梅、蘭、竹等自然植物作為畫面渲染的主體。

對自己的作品進行變形和陌生化的處理，是藝術(shù)家們常用的手法。張明學(xué)的“神仙”小品系列畫作，實際上也采用了陌生化的手法。其筆下的神仙，或下巴夸張，或根本就沒有脖子，或額頭某個部位格外凸出。反正頭部的夸張變形給欣賞者極大的視覺沖擊，讓人過目難忘。而這種怪異的變形，正源于似仙非仙的藝術(shù)追求。在他看來，神仙本是凡人化身。因此，他筆下的神仙，只不過是一些超凡脫俗的世俗文人。他實際上是通過人物外形的怪異來突出這些人物的仙氣，顯示這些人既源于凡人又超脫于凡俗的特點。

這一神仙系列，既受莊子思想熏染，也含有貫休繪畫、《芥子園畫譜》中人物畫的風格。在《莊子》一書中，刻畫了外形奇丑無比而內(nèi)心高潔的人物，如《莊子·德充符》中就刻畫了一個哀駘它的人，此人長相丑陋，而德行高尚。莊子這種以人物外形之丑反襯內(nèi)心高潔的思想，對中國傳統(tǒng)美學(xué)追求外觀的古拙奇譎有著潛移默化的影響。五代時期貫休和尚畫的《十六羅漢圖》，一個個形象看起來古怪奇丑，表情很夸張?！督孀訄@畫譜》中的人物也相當怪異丑陋，大部分人物要么額頭凹凸不平，要么眉毛長至膝蓋，等等。

張明學(xué)是否受過貫休、《芥子園畫譜》的啟發(fā)，不得而知。但作為一個從事道家文化研究的學(xué)者，張明學(xué)應(yīng)深得莊子思想精髓，并將其運用到自己的繪畫實踐中。他總是寥寥幾筆，古拙而簡潔洗練地將人物的丑表現(xiàn)得相當鮮明，極富個性。但是，他筆下人物的丑，又與莊子、貫休和《芥子園畫譜》所描繪的人物之丑大不相同，這反映了張明學(xué)既借鑒前人經(jīng)驗，又不拘泥于傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，體現(xiàn)出了畫家“轉(zhuǎn)益多師是汝師”的藝術(shù)追求。

道家思想對包括中國畫在內(nèi)的中國文化的各個方面都有深厚的影響。道教對中國畫的一個重要影響就是出現(xiàn)了大量的以神仙為題材的作品。在神仙畫的發(fā)展過程中，無論是顧愷之的《列仙圖》，還是閣立本的《三清像》，抑或是黃筌的《許真君拔宅成仙途》，基本上均以道教史中的著名人物，如老子、莊子等為具體的表現(xiàn)對象。

但張明學(xué)的神仙系列，都是些凡夫俗子。眾所周知，道教本來源自民間，經(jīng)過寇謙之、陸修靜等人的改造后，道教逐漸被上層化。但自唐代會昌滅佛以來，道教又開始了民間化的過程。宋元以來，特別是到明清時期，大眾化之風日熾?！懊髑宓澜痰囊粋€顯著特點是世俗化傾向加強。”凡夫俗子在家也可以修道成仙成為當時人們普遍接受的觀點。張明學(xué)的神仙本是凡人化的思想，以及將普通人作為神仙畫的主體進行藝術(shù)實踐，其實是以深厚的道教思想素養(yǎng)作為底蘊的。

在人日漸為物所役的今天，張明學(xué)將其一系列人物小品畫作命名為《神仙小品》，看似遠離現(xiàn)實，實則頗有時代深意。

事實上，無論哪個時代，人總是要面對各種人生困頓。人生的悲歡離合、生老病死、功名利祿等總是給人有形無形的束縛。而“神仙”思想在一定程度上表達的是人從物質(zhì)功利中和人生困頓中獲得自我解脫、自我超越。在物質(zhì)化程度日漸高漲的當下，人其實又何嘗不是時刻渴望獲得如釋重負般的解脫呢？西方哲學(xué)家海德格爾看到了物化時代的地球變成了一顆“迷失的星球”，人則“丟失了自己的精神家園”。正是因為出于對人類在物化時代精神生態(tài)的擔憂，海德格爾發(fā)出了人應(yīng)“詩意地棲居”的呼聲。張明學(xué)卻用自己的神仙系列畫作，通過一個個物質(zhì)貧乏而神情怡然自得的神仙形象，給物化時代的人們指出“詩意地棲居”其實早被中國傳統(tǒng)文人所實踐，而且啟示人們只要看淡物欲，平和心性，一壺清茶一卷書，保持精神健康，就可以獲得生命的歡愉，就可以詩意地棲息。這或許就是明學(xué)以古拙之筆畫奇丑之人，并名之以神仙的真意所在吧。

由此可見，畫家既想繼承過去的傳統(tǒng)，又在想方設(shè)法進行突破。畫家既對文人畫的題材范圍進行了拓展，甚至把自己也融化到自己的作品中去了。并且舊瓶裝新酒，在傳統(tǒng)題材中，蘊含了自己對時代的理解，闡釋了在物欲時代安身立命之道。總之，在這個神仙系列作品中，畫家把傳統(tǒng)與創(chuàng)新、現(xiàn)實與超脫巧妙地融合在一起。

[李雄燕，貴陽學(xué)院]