淺析龔賢的荒原畫境

摘 要：龔賢是清代著名山水畫家，“金陵八家”之一，也是文人畫家的杰出代表。本文試從其畫面中獨特的黑白相守的層次關(guān)系、筆墨形態(tài)中的圓潤、和畫面中獨具自身的空靈之美三個部分來分析山水畫家龔賢繪畫作品富有荒原味的畫境，其中的荒原氣象實際是超越筆墨、超越黑白的表象，而獨具龔賢氣質(zhì)的荒原意境。

關(guān)鍵詞：荒原氣；圓渾；黑白；空靈

一、龔賢的生平

龔賢（1618-1689年），又名豈賢，字半千，又字野遺、野逸，號柴丈人、半畝居人、清涼山下人等。原籍昆山，遷居南京，是清代時期“金陵八家”之一，山水畫有很高的成就。早年參加復(fù)社活動，入清后隱居不仕，明亡后漂泊流離，晚年隱居清涼山，晚年以賣畫課徒為生，是當(dāng)時很有影響的遺民畫家①。喜龍仁曾將其稱為中國的梵高。康熙以來不少人將他當(dāng)作格法派大師，有的研究認(rèn)為他是石濤、八大山人鼎力的清初三大文人畫巨子。他生當(dāng)明清易代之際，一生主要經(jīng)歷在隱居、讀書和作畫，有五十多年的作畫歷史，畢生熱心于藝術(shù)教育，他著有《龔半千授徒畫稿》和弟子王概的《芥子園畫譜》成為后世山水畫學(xué)習(xí)的津梁，是一位對文人畫理論作出重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

二、龔賢畫中的“荒原氣”

龔賢山水畫中的荒原氣象跟他的特殊身份和生活游歷有關(guān)。

龔賢是一位有強(qiáng)烈遺民傾向的畫家，原籍昆山，遷居南京，曾一度在揚州生活，他和復(fù)社文人及遺老有相當(dāng)?shù)慕煌?，參加過抗清活動，明亡后一度漂泊流離，始終沒有忘記自己的故國家鄉(xiāng)。晚年隱居寂寞寥落的清涼山，棲居半畝園掃葉樓，賣畫課圖，編選唐詩，過著堅守節(jié)操的貧苦生活。最終因受權(quán)勢者欺凌在悲憤中病死。由于龔賢特殊的生活遭遇，在他的作品中也時常表現(xiàn)出一片寂寞荒原的空山曠野之景，用畫面上蕭瑟荒原的意境來抒發(fā)自己對現(xiàn)實的抗拒、悲憤、不滿和無奈。

龔賢深受文人畫的影響，崇尚董源、吳鎮(zhèn)，他基本上是以五代董源的畫法為基礎(chǔ)，吸收前人之長，主張師法造化，以五代宋初北方山水畫法為實體，參以米芾、元四家、沈周等人的畫法，再加之，把文人畫重視畫面意境的表現(xiàn)，因此從表現(xiàn)形式上看龔賢的畫作，常再現(xiàn)一片水不動，風(fēng)不來，花不開的空幽意境。用濃郁的筆墨描繪古木、寒江、荒村、野樹、荒丘等荒原氣象，而這種荒原之氣我認(rèn)為可以從三個方面去理解：

（一）“圓”勢筆法入畫，墨顯“渾厚”

沒有筆墨就沒有文人畫，作為文人畫的倡導(dǎo)者——龔賢，用賦予生命的筆墨來實現(xiàn)其畫面中的“荒原”畫境。龔賢的筆墨不能單純的視為簡單的筆墨觀，不是在黑白之間取黑之道，而是超越畫面布白、超越筆墨、超越繪畫常理，變筆墨之形式為生命氣象的有機(jī)體，他山水作品中的荒原氣象也從他“渾厚”的筆墨間呈現(xiàn)給世人。

而在他的筆墨中，提出以“圓”勢筆法入畫。他在《課徒稿》中說：“畫之妙處，在筆圓氣厚”。強(qiáng)調(diào)用筆要圓，氣要厚，畫面顯示出渾圓內(nèi)轉(zhuǎn)的特點。他論畫，并不像倪瓚那樣用毛筆的側(cè)鋒入畫，使畫面呈現(xiàn)枯淡簡遠(yuǎn)的氣象，在他的《柴丈畫說》中說：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒，且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆法古乃疏，乃厚，乃無刻結(jié)板之病。”可看出他極力反對側(cè)鋒，認(rèn)為中鋒才能藏鋒，藏鋒才古樸，筆法古樸才淳厚、圓活，才沒有凝滯、呆板的毛病。他認(rèn)為：“所謂圓者，非方圓之圓，乃畫厚之圓也。畫師用功數(shù)十年異于初學(xué)者，只落得一厚字?！?/p>

龔賢的用墨能做到老、鮮、秀、潤，使畫面呈現(xiàn)“渾厚”氣象，歸功于他“黑龔”時期獨特的“積墨法”②。他說：“潤墨鮮，濕墨死”，“墨言潤，明其非濕也”，要“愈老愈秀，愈秀愈潤，此畫之上品”。龔賢用層層積染的方法增加畫面的厚重感，使其畫面達(dá)到蒼秀濃郁、渾厚華滋的荒原氣象，這種荒原氣象具備龔賢獨有的氣質(zhì)。

（二）畫面中別致的黑白關(guān)系

龔賢山水中別致的黑白對比，同樣為其畫面呈現(xiàn)的“荒原氣象”加分。

龔賢非常注重畫面的黑白關(guān)系，在畫山石時，他常用積墨表現(xiàn)，石塊的下部濃黑，越往上越亮，呈現(xiàn)光感，他說：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。”“大石間小石，染墨小石宜墨，大石宜白?！鄙绞喜壳擅盍舫龅陌紫袷俏鳟嬛械摹案吖狻辈糠?，給石塊增加了幾分蒼潤渾厚的體積感，也巧妙的畫出了東方藝術(shù)中少有的光感。這樣的一白一黑，程式化的構(gòu)成，又像是西方設(shè)計中的黑白構(gòu)成，使畫面黑白對比跳躍，像是一首節(jié)奏昂揚的交響樂章，更顯別致。龔賢畫中的樹也能和山石搭配的很好：畫山石用干筆反復(fù)皴染，畫樹卻很少皴擦或完全不皴擦，僅用中鋒直勾，從濃黑的樹葉或包圍著白色的樹干或在濃重的石塊中突顯幾株白色的枝干，或淡色的山石中畫濃黑的樹林，從而使畫面形成鮮明的黑白對比。又往往在畫面中用濃重的墨畫樹叢，中間用白色的煙云從中阻斷，以顯其山勢之高、景之深、境之幽。用強(qiáng)烈的黑白相生、陰陽相對的筆墨形式達(dá)到畫家對光感的強(qiáng)烈追求。而這種智慧受到道家哲學(xué)的影響，老子說：“知其白，守其黑，為天下式”。正像太極中分交互抱的兩個部分，陰陽互補(bǔ)、有無相生、虛實相隨。龔賢通過對光的這種獨特處理，使筆與墨緊密相吸，構(gòu)成強(qiáng)烈的黑白視覺效果，更好的為其畫面意境服務(wù)。

與龔賢同一時代的八大、石濤，其作品與龔賢不同的是：他們用水墨淋漓來表現(xiàn)，而龔賢卻用他自己獨特的積墨法來表現(xiàn)那一份獨具特色的深幽蒼老之境。

（三）畫中呈現(xiàn)的空靈美

龔賢提倡以丘壑為語言，訴說自己對世界、對自身遭遇的看法，用畫中丘壑道出這個爾虞我詐、物欲橫流的荒唐社會，道出自己命運不可控制的悲涼和花開花落世界幻化的人間百態(tài)。

他的畫中很少有人跡，常表現(xiàn)蟹爪般的枯樹叢生，在蒼天中劃出痕跡，孤冷的寒水從山野間靜寂的流淌，荒丘枯樹中一座草庵孤立無助，草庵中不見人跡，來表現(xiàn)一種空野山寂之景，如他的《山水冊》、《松林書屋圖》、《山泉黃葉圖》、《八景山水》、《山間茅屋圖》、《寒林古屋圖》等作品都是這樣的典型之作。用貢獻(xiàn)自己的話說“畫之理，全在虛處和淡處?！庇么颂幍摹盁o聲”再現(xiàn)此處“有聲”的玄外之音。而少有人物做點綴的《山水冊》中，也常用一老者孤寂的拄拐蹣跚信游在靜默的山水間，如現(xiàn)藏北京故宮博物院的《山水冊》二十開之十的那幅作品中，一高人獨自在空寂的寒山中孤獨的行走，通過這空空寂寥的山野映射出那一抹荒幽，而那老者可能正是龔賢自喻自己內(nèi)心深處寂寥的內(nèi)心獨白。這寂寞的山水圖式充滿了憂傷、悲憤、玩世不恭，呈現(xiàn)出文人畫中的空靈之美。

觀龔賢作品中的荒原之氣，不是簡單的用一支筆、一汪墨再現(xiàn)的簡單的畫面中直白的黑白關(guān)系，更不是為了畫面需要在黑白之間知其白而守其黑的簡單畫理，而是超越畫面布白、超越筆墨、超越繪畫常理，變筆墨形式為生命氣象的有機(jī)組成，這種合乎龔賢式的圖式風(fēng)貌形成并非偶然，也并非誰都可以一蹴而就，因此，這也就是為什么山水畫史中只有這么一個龔賢之由。

注釋：

①遺民畫家：多以隱居的政治態(tài)度表現(xiàn)對故國的忠貞，成為前朝的遺民，并從書畫中抒發(fā)自己的情懷，形成富有特色的“遺民畫”。

②積墨：謂用墨濃淡干濕兼施，待干后層層追加直至完成，筆墨多有交叉、重疊，感覺渾厚滋潤，謂之積墨。

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