苦難的牢籠

摘 要：本文所論牛漢“文革”詩，是指牛漢在“文化大革命”時(shí)期創(chuàng)作的詩歌，共有30多首，大多收在詩集《溫泉》里，另外，還散見于《海上蝴蝶》及《牛漢抒情詩選》等詩歌選集中。1969年至1974年，牛漢在湖北咸寧文化部干校生活了五年又三個(gè)月。最初兩三年，從事繁重的勞役。“文革”后期l971年到l974年，管制放松，牛漢常游蕩在干校附近的山林湖泊，咀嚼苦難，反芻人生。這一時(shí)期，牛漢創(chuàng)作了不少詩歌作品，其中比較著名的有《華南虎》、《悼念一棵楓樹》、《半棵樹》等。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；牛漢；“文革“詩；內(nèi)在局限

一、苦難的牢籠：“囚禁我的燈盞”

“我和我的詩所以這么頑強(qiáng)地活著，絕不是為了咀嚼痛苦，更不是為了對(duì)歷史進(jìn)行報(bào)復(fù)。我的詩只是讓歷史清醒地從災(zāi)難中走出來?！盵1]以一個(gè)見證人的身份，表現(xiàn)特定歷史時(shí)期的民族苦難，祈盼中華民族永遠(yuǎn)不會(huì)再一次重復(fù)這樣的大災(zāi)難，是牛漢詩歌創(chuàng)作的“自定義”。

關(guān)于《華南虎》的寫作，牛漢曾有這樣的自述：1973年6月，我第一次去桂林時(shí)，寫了一首《華南虎》。桂林動(dòng)物園的這只虎，給我的靈魂以震驚的是它的那幾只血淋淋的破碎的爪子，還有墻上帶血的抓痕，一下子把我點(diǎn)爆了起來。當(dāng)時(shí)，我在湖北咸寧文化部干校，絕大部分學(xué)員都已回京或分配到別的城市，我是屬于少數(shù)不能入京的“分子”之一。不待說，情緒是異常沉重的。在最后一排鐵籠里，我們看到了這只華南虎。這四只虎爪已經(jīng)足夠使我的靈魂感到慚愧。我沒有老虎那派不馴的氣魄，不但自慚形穢，而且覺得心靈卑劣，于是，匆匆離開。我并沒有聽到虎嘯，但企待著1951年在嫩江岸上聽到過的東北虎那樣的怒吼?；氐礁尚r(shí)，當(dāng)天就匆匆寫了這首《華南虎》。寫得比較長(zhǎng)，大約在一百行上下。l979年，我整理謄清這首詩的時(shí)候，我刪去枝枝蔓蔓的東西，剩下不到五十行。[2]

在這首詩中，華南虎是一切受迫害的偉人的象征，而那些觀眾則象征著那些可悲的看客。作者借老虎這一意象展示了在那個(gè)荒唐的年代，“不羈的靈魂”的掙扎與反抗?！叭A南虎”就是詩人自我人格的象征，是處于劫難中的有血性的中國(guó)人的寫照。可以說，“華南虎”就是詩人自己。

（一）苦難是牛漢詩歌的內(nèi)核

“我不是依賴文化知識(shí)和理論導(dǎo)向?qū)懺?，我是以生命的體驗(yàn)和對(duì)人生感悟構(gòu)思詩的。我的人和詩始終不成熟，不優(yōu)雅，不規(guī)范?！盵3]“我的詩和我這個(gè)人，可以說是同體共生的。沒有我，沒有我的特殊的人生經(jīng)歷，就沒有我的詩。也可以換一個(gè)說法，如果沒有我的詩，我的生命將氣息奄奄，如果沒有我的人生，我的詩也將平淡無奇?！?“甚至可以說，沒有傷疤和痛苦，也就沒有我的詩，這當(dāng)然是一種悲劇?！盵4]

從牛漢的自述中我們似乎可以得到這樣的假設(shè)——如果牛漢沒有經(jīng)受苦難，就不會(huì)誕生現(xiàn)在這些詩作，即使有，也不會(huì)具有現(xiàn)在的創(chuàng)作高度。因此，筆者認(rèn)為，苦難在成就牛漢的詩的同時(shí)，也囚禁了他的詩，使得他的詩成為了只有苦難內(nèi)核的一種簡(jiǎn)單的敘事話語?？嚯y體驗(yàn)的確是優(yōu)秀詩歌的一種必要精神內(nèi)核，因此才有“國(guó)家不幸詩家幸”一說。但面對(duì)苦難，作品同樣可以包含復(fù)雜的歷史情境和獨(dú)特的想象空間。因此，從這點(diǎn)來看，牛漢的書寫更大程度上是出于宣泄的本能，是憑借個(gè)人對(duì)命運(yùn)的悲苦體認(rèn)和個(gè)人內(nèi)心涌動(dòng)的不屈的激情在寫作，但這種寫作狀態(tài)對(duì)成熟的詩歌體式而言還屬于一種“自發(fā)”行為。

（二）牛漢寫作的目的是消解苦難、尋求解脫

“我一生寫詩就是虔誠(chéng)地希望從災(zāi)難和歷史的陰影中突圍出來。”[5]“直到現(xiàn)在，心神都沒有真正輕松下來，沖出使我陷入其中的歷史陰影。幸虧世界上有神圣的詩，使我的命運(yùn)才出現(xiàn)了生機(jī)，消解了心中的一些晦氣和塊壘。如果沒有碰到詩，或者說，詩沒有找尋到我，我多半早已被厄運(yùn)吞沒，不在這個(gè)世界上了。詩在拯救我的同時(shí)，也找到了它自己的一個(gè)真身（詩至少有一千個(gè)自己）。于是，我與我的詩相依為命?！盵6]

從這些表述中我們可以明顯地看出，牛漢寫作的目的就是“消解心中的一些晦氣和塊壘”，他所追求的只是借助詩使自己從苦難的命運(yùn)中得到救贖，可以說，寫詩是他在困境中的一種精神慰藉。但如此一來，便暴露了牛漢創(chuàng)作的一個(gè)重大缺陷。概括起來就是，牛漢的苦難人生在詩中得到了救贖，他的詩卻囚禁在了他人生的苦難中。俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基在他的《散文理論》中談到：“藝術(shù)在本質(zhì)上是超情感的、無同情心的，或者說是超越同情的，在考慮情感時(shí)必須從建構(gòu)的角度去考慮?！盵7]但我們看到，牛漢的詩，恰恰致命地缺少了這種建構(gòu)。與杜甫的苦難詩相比，牛漢的詩所關(guān)注的焦點(diǎn)始終是一己的苦難，而沒能擴(kuò)展到他者的生存狀態(tài)，更沒有對(duì)更為廣闊的歷史情境給予自覺的關(guān)注。

二、語言的牢籠：所謂“藝術(shù)原生態(tài)”

牛漢一生不喜約束，曾說“我這個(gè)人太野，拒絕定型，不喜規(guī)范?！薄皩?duì)于詩人來說，生命納入規(guī)范，必然被萎縮。詩不能關(guān)進(jìn)美麗的盒子里，砸碎盒子時(shí)的咔嚓聲，比關(guān)閉盒子時(shí)的韻腳更令人驚心動(dòng)魄。”[8]牛漢認(rèn)為，相比于十四行詩的格律謹(jǐn)嚴(yán)、約束繁多，自由體更能淋漓盡致地抒發(fā)詩情。

牛漢還特別強(qiáng)調(diào)對(duì)精美的詩歌藝術(shù)的回避。牛漢認(rèn)為精美的詩藝，好則好矣，但不能很好地表現(xiàn)傷疤和苦汁。精美的藝術(shù)，常常容易走向小巧，缺少震撼人心的力量感。他唯恐詩藝的過分打磨和沖洗，會(huì)減弱苦難的血汗氣和生命的痛感。他堅(jiān)信粗礪沉重的藝術(shù)原生態(tài)，最能保持和再現(xiàn)苦難的重量，也最能表現(xiàn)“苦難美”。

筆者認(rèn)為牛漢的這些說法很大程度上是在為自己作品的缺陷辯護(hù)：

首先，任何游戲都必須有游戲規(guī)則，否則游戲就不具有存在的合法性。詩歌也是如此，格律就是詩歌的一個(gè)游戲規(guī)則，如果沒有格律，那詩歌與散文便沒有分別。有學(xué)者稱自由體是“沒有游戲規(guī)則的文字游戲”。聞一多先生曾把格律詩的創(chuàng)作比喻為“戴著腳鐐跳舞”，他認(rèn)為“越有魄力的作家越是要戴著腳鐐才能跳得痛快。”至于牛漢所說“自由體更能淋漓盡致地抒發(fā)詩情”，這點(diǎn)筆者不敢茍同。

其次，精美的詩藝不會(huì)阻礙苦難的表現(xiàn)，更不會(huì)減弱詩歌的力量，而藝術(shù)原生態(tài)也絕不等同于粗鄙簡(jiǎn)陋。牛漢“唯恐詩藝的過分打磨和沖洗，會(huì)減弱苦難的血汗氣和生命的痛感”，殊不知同樣致力于表現(xiàn)“苦難”的大詩人杜甫在追求“語不驚人死不休”的詩歌藝術(shù)的同時(shí)，卻依然使自己的作品字字見血，不但絲毫沒有削弱苦難的痛感，反而使他筆下的“苦難”更加深入人心。

再次，牛漢的創(chuàng)作不具備藝術(shù)形式的自覺追求。牛漢將自己的詩歌歸為“情境詩”。他這樣表述：“前不久偶然看到法國(guó)詩人保爾·艾呂雅的一篇雋永的短文《論情境詩》，他的論點(diǎn)具有沉淀與凝聚作用，把我心中許多混沌不清與雜亂的情感積累澄清了，原來我的大部分詩是屬于情境詩，仿佛找到了歸宿似的，心情激動(dòng)了好多天?！盵9]盡管有權(quán)威的詩歌史對(duì)牛漢自認(rèn)的“情境詩”表示了認(rèn)同[10]，但筆者還是認(rèn)為，以“情境詩”來整括一個(gè)詩人的創(chuàng)作是非常不恰當(dāng)?shù)?。任何有情有境的詩都可以這樣稱呼。

三、抒情的牢籠： 《華南虎》 與 《豹》 的對(duì)比閱讀[11]

《豹》發(fā)表于1903年，堪稱里爾克最負(fù)盛名的作品。

這兩首詩都是寫籠中的猛獸，以猛獸的困境象喻現(xiàn)代人的困境，但最終它們給人的想象空間、情感體驗(yàn)差別巨大。如果說在牛漢的詩中，“我”與“虎”的雙向互指所暗示的特定時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)是明確的話，那么在里爾克詩中的“我”與“豹”之間，卻出現(xiàn)了一個(gè)讓人感覺強(qiáng)烈卻又無法言說的“象征”區(qū)域?？梢哉f，里爾克的“豹”達(dá)到了榮格所說的象征的原初狀態(tài)或者理想狀態(tài)。

如果說“比喻”需要借助事物的相似性進(jìn)行“近取譬”的話，那“象征”就更類似于“隱喻”，需要“遠(yuǎn)取譬”，這樣的象征才有張力。有學(xué)者指出：“象征不是一種用來把人人皆知的東西加以遮蔽的符號(hào)，這絕非象征的本真含義。恰恰相反，象征借助于與某種東西的相似性，而力圖闡明和揭示某種完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西?！盵12]“豹”的狀態(tài)在里爾克的筆下意義并不明確，詩中的語言與其說是成形的意象、意境，不如說是一種流動(dòng)的、變化的、“某種尚在形成過程中的東西”?！侗匪磉_(dá)的心理狀態(tài)并不指向一個(gè)具體的意義領(lǐng)域，而是將我們帶向了一個(gè)正在生成的未知的空間，這個(gè)空間好像正是我們“現(xiàn)代”狀態(tài)中的“人”難以言說的生命狀態(tài)。里爾克的《豹》在這里完成了一次關(guān)于生命狀態(tài)的“不可言說的言說”。

里爾克的《豹》與牛漢的《華南虎》的最大區(qū)別就在于，里爾克詩中的“情境”所指向的意義不是單一的、明確的，在“情境——意義”的互動(dòng)中出現(xiàn)了理解的多重維度。里爾克的《豹》的象征是可以多重解讀的，達(dá)到了司空?qǐng)D所說的“超以象外，得其環(huán)中”的藝術(shù)境界，讓我們體驗(yàn)到了一個(gè)未知的、仍在生成的心理世界。因此，可以說里爾克沖破了個(gè)人情感的牢籠，使意義不僅僅局限于個(gè)人情感的宣泄，或成為某種宏大敘事話語的衍生物。相反，這首詩的意義是開放的、不斷生成的。而在《華南虎》中，情境與意義是單線對(duì)應(yīng)的、平面化的。詩人任洪淵的評(píng)價(jià)很到位：“牛漢這類主客同構(gòu)的詩，不斷重復(fù)的物我對(duì)應(yīng)的直線，只能是同一生命平面的延展?！盵13]讀他的作品，我們似乎總會(huì)感到詩人自己也像那只虎一樣被痛苦地束縛在了他固有的詩歌形式、抒情方式中，他的生命被這種書寫方式囚禁了，無法突圍。

參考文獻(xiàn)：

[1]牛漢：《三危山下一片夢(mèng)境·后記》，見《牛漢詩選》第384-385頁，人民文學(xué)出版社，1998.

[2]轉(zhuǎn)引自 李鴻然：《牛漢：與詩相依為命》，《民族文學(xué)研究》，2000（3）：50.

[3]牛漢：《談?wù)勎疫@個(gè)人，以及我的詩》，見《牛漢詩選》第4頁，人民文學(xué)出版社，1998.

[4]牛漢：《談?wù)勎疫@個(gè)人，以及我的詩》，見《中華散文珍藏本·牛漢卷》第170頁，人民文學(xué)出版社，1997.

[5]牛漢：《牛漢詩選·代自序》，人民文學(xué)出版社，1998，2.

[6]牛漢：《談?wù)勎疫@個(gè)人，以及我的詩》，見《中華散文珍藏本·牛漢卷》第170頁，人民文學(xué)出版社，1997.

[7]轉(zhuǎn)引自 弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠——馬克思主義與形式》第70頁，百花洲文藝出版社，1995.

[8]牛漢：《疼痛的血印》，見《牛漢散文》第44頁，華夏出版社，1999.

[9]牛漢：《對(duì)于人生和詩的點(diǎn)滴回顧和斷想·代序》，見《蚯蚓與羽毛》第19頁，人民文學(xué)出版社，1986.

[10]洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》第320頁，人民文學(xué)出版社，1993.

[11]1984年，牛漢寫了題為《里爾克的豹》一詩，詩人把里爾克筆下的那只巴黎植物園中的豹比作植物，其中有詩句這樣寫道：“把豹關(guān)進(jìn)植物園，只有一個(gè)理由；豹的毛色，是一片開花的原野?！?/p>

[12]榮格：《榮格文集》英文版，第7卷287頁，轉(zhuǎn)引自 胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》第122頁，北京大學(xué)出版社，1994.

[13]任洪淵：《“白色花”：情韻·智慧·生命力——讀曾卓、綠原、牛漢》，《詩刊》，1997（7）.