略論動(dòng)覺和視覺的觀看方式與現(xiàn)代主義藝術(shù)

摘 要 本文從希爾特.布蘭德對(duì)通常人使用眼睛的兩種方式：視覺和動(dòng)覺的觀看方式的分析入手，結(jié)合中西方繪畫空間的觀念，進(jìn)而討論觀看方式與形式問題、形式主義與現(xiàn)代主義各風(fēng)格流派的關(guān)系等。

【關(guān)鍵詞】形式主義；動(dòng)覺；視覺；現(xiàn)代主義

首先，視覺和動(dòng)覺的觀看方式與作品的表達(dá)方式。

希爾特.布蘭德及他的藝術(shù)理論的終生支持者的形式主義和純視覺觀念對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)形式的誕生，有著深遠(yuǎn)的意義。他們的純視覺理論，最后由沃爾夫林轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形式的探討是一種創(chuàng)作理論而不是美術(shù)理論，隨著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，這種形式美學(xué)主要指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作 ，也可以用它分析美術(shù)作品及創(chuàng)作方式。

對(duì)“觀看”的方式的重視是希爾德.布蘭德及他的藝術(shù)理論的終生支持者馬雷和菲德勒的共同特點(diǎn)，在他們看來：觀看方式是藝術(shù)形式問題的基礎(chǔ)。通過觀看方式我們可以完成對(duì)現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)品及藝術(shù)家創(chuàng)作方式的解讀。

在觀看的方式上的動(dòng)覺和視覺的觀念構(gòu)成了希爾德.布蘭德的空間觀念的基礎(chǔ) ，空間觀念是形式問題的核心。觀看的方式引起了一系列的變化：形式與形象、空間觀念和視覺表現(xiàn)、平面觀念與深度觀念。所謂視覺的方式是指平面圖畫的印象，動(dòng)覺的方式是指在眼肌肉運(yùn)動(dòng)參與下連續(xù)的感覺，前者是靜態(tài)的、視知覺，后者是通過一系列運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的視覺和動(dòng)覺因素組成的更復(fù)雜的知覺。

視覺和動(dòng)覺形式的不同，是源于創(chuàng)作過程的心理解釋，并直接造成了空間塑造的方式的區(qū)別。形式以觀看的動(dòng)覺和視覺而顯示差異，前者古典繪畫的視覺表達(dá)，是相對(duì)靜態(tài)的視覺形象。后者例如兒童畫的敘事方式、是多點(diǎn)的、多角度的、動(dòng)態(tài)的觀察。

觀看方式導(dǎo)致形式和風(fēng)格的不同，這在傳統(tǒng)的中國(guó)畫的觀看方式是與西洋繪畫的焦點(diǎn)透視不同的觀看方式上得到例證 第一、不同的觀看方式是基于空間意識(shí)的不同，《造型藝術(shù)中的形式問題》一書的譯者在譯后札記中的對(duì)這點(diǎn)講解的非常透徹：“西學(xué)透視偏重訴諸視覺的‘所見’，中國(guó)界畫偏重訴諸概念的‘所知’” “所知”并不一定看到，但是一定存在，在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)用了多層次空間的重疊。視覺的前后順序構(gòu)成了畫面的空間感。“與畫面平面性抗?fàn)?，借助?qiáng)烈的遠(yuǎn)近透視作為刺激空間感的手段的西學(xué)透視，拼命地追求空間的深度感，其畫面反而讓人感到局促不安”，由此，“犧牲視覺的客觀真實(shí)和科學(xué)手段，可以使表現(xiàn)的效果最大化”基于此點(diǎn)認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)史進(jìn)程中拋棄再現(xiàn)性表達(dá)而進(jìn)入純形式表現(xiàn)領(lǐng)域是不難理解的。純形式表達(dá)至此另辟小徑，直接指向現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作觀念。沃林格爾恰恰是繼希爾特.布蘭德對(duì)視覺觀看方式的認(rèn)識(shí)之上，推進(jìn)了形式主義美術(shù)史學(xué)思想與感覺主義傳統(tǒng)的融合，造就了形式主義美術(shù)史學(xué)觀念對(duì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，尤其是表現(xiàn)主義的現(xiàn)實(shí)影響。

基于希爾特.布蘭德動(dòng)覺和視覺的形式分析方法導(dǎo)致視覺形式傳統(tǒng)歷時(shí)性延續(xù)和共時(shí)性一致性的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)化了人們對(duì)視覺形式獨(dú)立自主生命進(jìn)程與精神生活走向聯(lián)系紐帶的意識(shí)，激發(fā)起諸如視覺形式傳統(tǒng)與民族精神關(guān)系的新思考。

形式主義者試圖排斥作品的故事性，甚至特定時(shí)空和作者個(gè)性的種種干擾，研究最純粹的形式問題。至此把描述性繪畫（再現(xiàn)性繪畫）和形式創(chuàng)造劃清界限。用空間意識(shí)的不同藝術(shù)品所引起的審美感情就是對(duì)形式的欣賞，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。而形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對(duì)視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的層積。正因?yàn)楫嫾覍?duì)形式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，在此意義上說對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品形式分析結(jié)果并不一定指向作品的風(fēng)格。從作品內(nèi)部并不能完成對(duì)作品的解讀。形式分析的方法，在解決作品價(jià)值和意義方面存在某些不足。但形式主義作為現(xiàn)代藝術(shù)的方法論，它可以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

造型藝術(shù)中的形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果，視覺中最有力量的感受。藝術(shù)品所引起的審美感情就是對(duì)形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對(duì)人的心理有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主義批評(píng)闡釋了他所謂的 “現(xiàn)代主義”繪畫對(duì)藝術(shù)自身形式問題的關(guān)注，他認(rèn)為20世紀(jì)真正重要的藝術(shù)， 是從印象主義發(fā)展到立體主義、早期抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代主義繪畫，在形式上有所突破的藝術(shù)家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、馬蒂斯、畢加索、蒙德里安、康丁斯基和米羅是現(xiàn)代主義最重要的藝術(shù)家。而紐約的新一代抽象表現(xiàn)主義畫家： 波洛克最好地展示了現(xiàn)代主義的形式。

把風(fēng)格學(xué)意義上的形式主義與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來的神話是格林伯格的形式主義理論聯(lián)系起來完成的，他把走向形式、走向抽象當(dāng)成是走向現(xiàn)代主義的必經(jīng)之路。

我們可否認(rèn)為：動(dòng)覺與視覺方式的不同導(dǎo)致風(fēng)格的建立，必將打破古典主義給“風(fēng)格”一詞界定，是否為現(xiàn)代主義的各種流派開啟了門縫，至此，繪畫上呈現(xiàn)對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的背棄，藝術(shù)逐漸逃離生活與具象，排斥對(duì)自然現(xiàn)象的模仿，繪畫傳統(tǒng)上所描繪的世界、觀眾和畫家生活于其中的“共同的現(xiàn)實(shí)”的世界已不復(fù)存在，在此意義上說現(xiàn)代主義是形式主義的勝利。

參考文獻(xiàn)

[1][德]希爾德.布蘭德 著《造型藝術(shù)中的形式問題》潘耀昌 編譯[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004（06）.

[2]格林伯格著，沈語(yǔ)冰譯.藝術(shù)與文化[M]. 南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009（05）.

作者簡(jiǎn)介

姜洪俠（1976-），女，黑龍江省北安市人。碩士學(xué)位?，F(xiàn)為北京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系副教授，從事設(shè)計(jì)教育、當(dāng)代藝術(shù)的教學(xué)研究。

作者單位

北京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系 北京 100018