鋼琴結(jié)構(gòu)對(duì)演奏方法的影響

[摘 要]文章在扼要陳述鋼琴發(fā)展階段性歷史的基礎(chǔ)上，分析了不同時(shí)期鋼琴結(jié)構(gòu)變遷導(dǎo)致的鋼琴演奏方法的演進(jìn)。認(rèn)為：鋼琴從無到有，從初具雛形到音韻學(xué)結(jié)構(gòu)和美學(xué)結(jié)構(gòu)日臻完備這一過程，是和演奏方法同步進(jìn)行、互相促進(jìn)和互為聯(lián)動(dòng)的。鋼琴結(jié)構(gòu)的日趨完備實(shí)現(xiàn)了演奏方法更高要求，而在演奏的過程中又進(jìn)一步對(duì)鋼琴的韻學(xué)結(jié)構(gòu)和美學(xué)結(jié)構(gòu)提出新的思考。

[關(guān)鍵詞]音韻結(jié)構(gòu)；美學(xué)結(jié)構(gòu)；演奏方法；鋼琴

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）05-0084-02

[收稿日期]2016-02-23

[作者簡介]鄭倩男（1988- ）， 男 ，遼寧大連人，大連大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（大連 116622）

在鋼琴發(fā)展的初始階段，音樂家主要關(guān)注它的音韻學(xué)結(jié)構(gòu)，之后隨著制作工藝的進(jìn)一步發(fā)展，更多的人開始重視鋼琴的美學(xué)結(jié)構(gòu)。但無論是“求真務(wù)實(shí)”還是“追求完美”，鋼琴結(jié)構(gòu)的每一次演進(jìn)，都源自對(duì)更科學(xué)合理、靈動(dòng)多變的演奏方法的追求和反哺；實(shí)際上，鋼琴結(jié)構(gòu)的完備過程也是人們鋼琴樂曲演奏方法不斷發(fā)展、體系不斷豐富的過程。

一、鋼琴結(jié)構(gòu)的階段演進(jìn)歷史

擊弦機(jī)、踏板和鋼板建構(gòu)起了鋼琴的音韻結(jié)構(gòu)體系，該體系是鋼琴所以能夠稱為“樂器之王”一個(gè)力學(xué)支撐。擊弦機(jī)是一套結(jié)構(gòu)復(fù)雜的復(fù)合杠桿，利用杠桿原理，將演奏者在琴鍵上的打擊動(dòng)作傳導(dǎo)到琴弦上，然后通過琴弦和音板的輻射來實(shí)現(xiàn)響度的成倍提升[1]。實(shí)現(xiàn)了我們輕敲琴鍵但卻能夠發(fā)出較大音響的效果和目的。踏板同樣利用了杠桿原理，其作用是用來實(shí)現(xiàn)強(qiáng)音、延音和弱音。目前市面上主要鋼琴一般都有三個(gè)踏板，它們分類在鋼琴擋板下方，按左中右平行排序，左邊的是弱音踏板；中間為延音踏板，右邊為強(qiáng)音踏板。以立式鋼琴為例，這種設(shè)計(jì)的是綜合考慮了鋼琴自身的音韻結(jié)構(gòu)和人體力學(xué)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。簡單而言，人的左腳的力氣要弱于右腳，因此這種設(shè)計(jì)實(shí)際和汽車的離合器、制動(dòng)板和加速器的構(gòu)成如出一轍：兼顧了鋼琴演奏的力學(xué)機(jī)構(gòu)和人體的生物特征。我們按照鋼琴結(jié)構(gòu)變化的劇烈程度將鋼琴分為三個(gè)階段：即擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴和現(xiàn)代鋼琴。其結(jié)構(gòu)的差異概述如下。

1.擊弦古鋼琴的結(jié)構(gòu)

擊弦鋼琴在18世紀(jì)之前較為流行，由于音域較窄，因此演奏相對(duì)簡單。早期的擊弦古鋼琴，弦的數(shù)量相對(duì)較少，這就造成了音域狹窄的問題。當(dāng)時(shí)的人們通過兩種方式了解決這一問題：一是改變琴弦的物理結(jié)構(gòu)，即在每條弦上分別安裝金屬片，從而將弦一根線進(jìn)行分區(qū)，演奏的時(shí)候擊打處于不同位置的金屬片獲得不同的音色和音調(diào)；另外一種方法就是利用安插琴柱的方式將同一條先分割開來，但擊打的時(shí)候不是擊打琴柱而是琴弦，也可以實(shí)現(xiàn)擴(kuò)寬音域的目的。這種做法存在一個(gè)弊端是音量不夠，極端情況是，演奏的時(shí)候就三五個(gè)靠近鋼琴的人能夠勉強(qiáng)聽到，這給大型公開場合的演奏造成了困擾，為了化解這個(gè)問題，也就是增加響度，音樂家和琴師們通過增加琴弦的數(shù)量，并且一弦一音的方式來實(shí)現(xiàn)響度的大幅度提升，使得在保證音域?yàn)?個(gè)八度的前提下，實(shí)現(xiàn)音量從pp到mp的質(zhì)變。但即便如此，擊弦古鋼琴還是由于音量無法滿足大型音樂會(huì)的需求而只能在家庭和小客廳中發(fā)揮效用，這也是后來人們不得不對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)性改造的原因[2]。

2.撥弦古鋼琴的結(jié)構(gòu)

羽冠琴鍵作為取代舊式鋼琴的標(biāo)志之一，是鋼琴從三角平鋪到立式發(fā)展的重要表征。羽管琴鍵在演奏的時(shí)候必須加大力度，否者不會(huì)發(fā)出樂音，這就導(dǎo)致了琴弦發(fā)出的都是強(qiáng)音。音樂家和琴師在羽管琴鍵聯(lián)通琴弦中繼位置安裝了許多音栓，以此來調(diào)節(jié)音量和音色，從而實(shí)現(xiàn)樂曲的完整演奏。羽管鋼琴實(shí)現(xiàn)了音色的擴(kuò)展，并且相應(yīng)的響度也大大增加，但音域仍舊在5個(gè)八度之內(nèi)。羽管當(dāng)鋼琴存在一個(gè)弱點(diǎn)是：由于音量和音色由音栓控制，而與按鍵的時(shí)間長短幾乎沒有關(guān)系，因此它無法演奏出漸強(qiáng)和漸弱的效果。同擊弦古鋼琴相比，撥弦古鋼琴也就是羽管鋼琴在樂器音量的響度上有了較大改善，彈奏方式也由之前的依靠食指、中指和拇指完成到幾乎可以投入十個(gè)指頭才能協(xié)調(diào)完成，因此演奏難度略有上升，但畢竟可以在大型公開場合進(jìn)行演奏了。故音樂家接下來要思考的問題就是如何將前述二者的優(yōu)點(diǎn)和長處融匯起來，而避免掉他們各自的缺點(diǎn)，使得鋼琴的演奏方法更加不受限制。

3.現(xiàn)代鋼琴的結(jié)構(gòu)

意大利人巴爾托洛梅奧·克里斯朵夫最先作出嘗試。1709年，巴爾托洛梅奧·克里斯朵夫制造出了一架號(hào)稱具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”，這便是現(xiàn)代鋼琴的雛形。他改變了撥弦鋼琴不能通過弦實(shí)現(xiàn)音樂強(qiáng)弱漸變的缺陷，通過演奏者手指觸鍵來控制強(qiáng)弱和音質(zhì)，速度成了決定音量大小的唯一變量。之后，通過植入啟動(dòng)杠桿，使得演奏者擊鍵的速度得到了大約10倍的提升，且音域也有了較大的提升[3]。在1927年，巴爾托洛梅奧·克里斯朵夫首次引入了踏板裝置，進(jìn)一步化解了強(qiáng)弱音的問題。1850年，在經(jīng)過一系列音樂大師們的改進(jìn)和創(chuàng)新之后，德國人海因里希·斯坦威把平鋪琴弦改為交叉斜排，并將琴弦加粗加長，選擇鋼絲作為主要制弦材質(zhì)，使得音域擴(kuò)展到7.5個(gè)八度；后來，又有琴師陸續(xù)添加了踏板，最終完成了現(xiàn)代鋼琴的架構(gòu)，其后的各大鋼琴都是基于上述設(shè)計(jì)理念來做調(diào)整和修正的，迄今未變。

二、與鋼琴結(jié)構(gòu)相應(yīng)的演奏方法的變遷

毫無疑問，鋼琴的演奏方法必然受制于鋼琴的力學(xué)結(jié)構(gòu)。早期的鋼琴演奏方法主要是“三指彈”，也就是演奏者僅僅利用自己的二指、三脂和四指進(jìn)行演奏，這種情況一直延續(xù)到巴赫的出現(xiàn)。羽管鋼琴盛行的時(shí)代，“手指彈奏法”成為主流的鋼琴演奏方法。這種演奏方法要求演奏者全身除了十指之外不得有任何移動(dòng)，并且即便手指也幾乎是機(jī)械式的復(fù)跳，因此這種演奏活像“僵尸跳”，不僅缺乏美感，而且演奏時(shí)間久了也會(huì)對(duì)演奏者的手指造成一定的傷害。巴赫改變了這種情況，他的彈奏“輕巧而靈動(dòng)，手指彎曲且動(dòng)作微小幾乎只有第一節(jié)在動(dòng)，指尖輕觸琴鍵，便發(fā)出珠落玉盤的聲音”，巴赫反對(duì)用平指演奏，而是主張用拱形的手指來演奏。巴赫的演奏方法在莫扎特及其學(xué)生的時(shí)代終于成為演奏學(xué)派即“手指學(xué)派”。毋庸置疑，手指學(xué)派的產(chǎn)生，正是與羽管鋼琴時(shí)期鋼琴力學(xué)結(jié)構(gòu)不夠穩(wěn)固，以及相應(yīng)的撥弦動(dòng)作要求所致。

但到了19世紀(jì)，受浪漫主義侵襲的音樂藝術(shù)家們更喜歡用夸張的手法來展示樂器強(qiáng)烈的情感變化，因此“手指學(xué)派”的榮光不再。肖邦、李斯特是這一時(shí)期的主要代表。肖邦最先用小指和拇指彈奏黑鍵，這是一種表達(dá)含蓄、溫婉的演奏技法。因此他的演奏更傾向于對(duì)弱音的探究，故有人評(píng)價(jià)說“肖邦音樂的頂點(diǎn)，大約只到mf”。李斯特則走向了和肖邦截然相反的道路，他富于激情，樂于昂揚(yáng)的情感表現(xiàn)。到他的時(shí)候，鋼琴的演奏已經(jīng)不再局限于手指，而是幾乎身體的每一部分都可以參與其中，這是對(duì)演奏的一大擴(kuò)展和貢獻(xiàn)，直接引導(dǎo)了“重量演奏學(xué)派”的誕生。

19世紀(jì)后期，德國人德培整合之前音樂大師們的種種創(chuàng)舉，終于發(fā)展除了可以將演奏者整雙手一起投入演奏的演奏方法，這就是“重量演奏學(xué)派”。這一學(xué)派的信奉者們認(rèn)為：人的手腕、手肘和手臂剛好構(gòu)成一個(gè)完美的力學(xué)杠桿，并且它們又同人的手指形成復(fù)合杠桿，因此將演奏固定在手指上或是手指的某個(gè)部分，實(shí)在是僵化的演奏思維，不利于情感充實(shí)的樂曲的表現(xiàn)，因此他們提出，應(yīng)該充分利用人手的骨架、肌肉以及相應(yīng)的生物力量來實(shí)現(xiàn)完美的鋼琴演奏。究其原因，乃是由于這個(gè)時(shí)期的鋼琴，真的已經(jīng)完全符合了“鋼”這個(gè)字，不僅材質(zhì)堅(jiān)硬，力學(xué)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，而且基本上以立式為主，且還有了完整的擊弦機(jī)、踏板和音板三大構(gòu)建，因此，它們承受得起人手臂力，也是為適應(yīng)人們個(gè)性解放而開發(fā)出來的演奏方式。

結(jié) 語

擊弦古鋼琴與三指演奏法；羽管鋼琴（拔弦鋼琴）與“手指學(xué)派”；現(xiàn)代鋼琴與“重量學(xué)派”，我們說，鋼琴的演奏方法受鋼琴結(jié)構(gòu)的變遷影響，而鋼琴演奏方法的變化，又對(duì)鋼琴的結(jié)構(gòu)改變提出了新的與時(shí)俱進(jìn)的要求。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王立龍.論鋼琴結(jié)構(gòu)與演奏方法的演變[J].法制與社會(huì)，2009（12）：305.

[2]徐華菲.鋼琴結(jié)構(gòu)與演奏方法的演變[J].藝術(shù)教育，2009（01）：80-81.

[3]齊麗花.鋼琴制造工藝與音律理論研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2012.

（責(zé)任編輯：崔曉光）