古琴與琴歌藝術(shù)探微

[摘 要]本文從琴歌與古琴藝術(shù)的先后關(guān)系入手，談?wù)摿藵h代以前琴歌的發(fā)展以及詩歌的可演唱性，而后從琴歌的演唱入手，較為細(xì)致地談?wù)摿饲俑柩莩膬纱笠?guī)律：氣韻相通，鄉(xiāng)談?wù)圩?；著眼古譜，疾遲隨心。使讀者能夠?qū)η俑柽@一藝術(shù)形式有一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)鍵詞]樂舞；古琴演奏；歌詩；樂府

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）05-0082-02

[收稿日期]2016-03-15

[作者簡介]周博宇（1992- ），男，陜西寶雞人、廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南寧 530005）

一、琴歌演唱與琴曲的關(guān)系

琴歌藝術(shù)脫胎于古琴藝術(shù)，是以古琴為伴奏樂器，伴隨歌者的演唱而形成的一種新的藝術(shù)形式，那么琴歌這種藝術(shù)形式是最早就有然后一直沿襲下來還是中途產(chǎn)生的呢？是何時(shí)出現(xiàn)的呢？

早在夏、商、周時(shí)期，我們的祖先就發(fā)明創(chuàng)造了樂舞這一較為復(fù)雜的音樂表演形式，具體是與祭祀或贊頌前人偉大功績有關(guān)的大型音樂與舞蹈相結(jié)合的表演形式，包括黃帝的樂舞《云門》（又稱《云門大卷》、《咸池》和《承云》）、唐堯的樂舞《大章》（又名《大咸》）、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》（又稱《夏龠》）、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》，但是由于生產(chǎn)力的限制和古琴這種樂器的不成熟，所以伴奏樂器的主體不是古琴。但是基本可以確定的是在周朝時(shí)期古琴就已經(jīng)出現(xiàn)了，《鄘風(fēng)·定之方中》就有如下記述：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟?！蔽木湟馑际窃谟懻撝魄俚姆椒?，此外更有周朝古銅器所刻“琴”字為證。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了我們最為熟悉的《詩經(jīng)》——我國第一部歌詩總集，記錄了從西周初期到春秋中葉的305篇詩歌，前者之所以稱詩歌為歌詩，是因?yàn)樵诳鬃由畹臅r(shí)代，詩都是可以用來唱的。《尚書·虞書·堯典》曰：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄稑酚洝吩唬骸霸姡云渲疽?；歌，詠其言也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之?！币陨蟽刹拷?jīng)典都證明了，詩是可以用來演唱的。據(jù)《史記·孔子世家》記載，孔子曾向師襄學(xué)習(xí)如何演奏古琴，而且不光單單學(xué)習(xí)如何演奏，而且孔子還細(xì)心體會(huì)曲中深意和曲作者的創(chuàng)作想法，最終孔子不但學(xué)琴成功，自己也開始創(chuàng)詞造曲，相傳琴歌《猗蘭操》就出自孔子之手。除了師襄以外，《左傳》中記載了鐘儀這一職業(yè)古琴家，因?yàn)閼?zhàn)爭他被俘到晉國，但是因?yàn)樗麜?huì)撫琴，最終又回到了祖國。

到了秦朝，一種新的音樂行政機(jī)構(gòu)出現(xiàn)了，樂府作為國家機(jī)關(guān)采集創(chuàng)作并且演唱詩歌，漢襲秦制保留并壯大了樂府的規(guī)模，直到北宋由郭茂倩編撰《樂府詩集》加以匯總。西漢時(shí)的古琴由于琴身較短以及琴體結(jié)構(gòu)不合理導(dǎo)致琴聲小、音域窄，所以在西漢時(shí)，古琴多以伴奏樂器參與表演的。但是到了東漢，琴身板面加長，隨之而來的就是音域的變寬，音域的變寬使得創(chuàng)作不用拘泥于人聲的音域，古琴有機(jī)會(huì)也有條件成為一種真正的獨(dú)奏樂器。值得高興的是，徽位記號(hào)在三國早期嵇康的《琴賦》中有了記載，就此可推論，古琴有彈奏在技法上豐富了，那么音響效果也會(huì)變得多樣。

講了這么多，我們似乎可以回答文章開頭那個(gè)問題了：琴歌演唱與古琴演奏的關(guān)系看來是一種相伴相生的關(guān)系，無定論誰早與誰，考慮的因素包括古琴本身的發(fā)展成熟與否以及世人對(duì)于琴歌藝術(shù)的接受與否等等。

二、琴歌的演唱規(guī)律

（一）氣韻相通，鄉(xiāng)談?wù)圩?/p>

1.氣通

關(guān)于琴歌的演唱，早在春秋時(shí)期許多音樂家就已給出置評(píng)，像《樂記·師已篇》當(dāng)中記錄的：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)（墜），曲如折，止如槁木，倨中矩，勾如鉤，累累乎端如串珠。”這里作者運(yùn)用了通感的修辭方法，把聽覺轉(zhuǎn)換成觸覺、視覺和其他感官相關(guān)的感知，歌聲高亢時(shí)應(yīng)像舉物般，歌聲低婉時(shí)應(yīng)像物體下墜一樣，聲曲折時(shí)應(yīng)像轉(zhuǎn)折般，歌聲停止時(shí)，無聲勝有聲，應(yīng)如槁木般，總之最后歸結(jié)起來，演唱時(shí)人聲就像珍珠一樣，珠珠相連，這是從聽覺上對(duì)演唱有了直觀的概括，用專業(yè)的聲樂演唱屬于來概括就是要求聲音要連，像劃線一樣，那要做到這樣的本質(zhì)在哪里呢？我們的祖先也早已觀察到了這一點(diǎn)，《樂府雜錄》中就給我們做了解答：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！敝弊g就是善于唱歌的人必要先學(xué)會(huì)調(diào)節(jié)自身的氣，唱歌的氣“交替”從丹田的位置產(chǎn)出，然后從喉嚨處伴隨歌詞發(fā)出，這樣的聲音可以抗墜，洪亮響徹云霄。筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，這與我們當(dāng)代美聲唱法的要求不謀而合，或者可以說描述的十分精準(zhǔn)?？偨Y(jié)一下就是演唱時(shí)氣要順，要通。

2.韻通

中文是一種單音節(jié)文字，發(fā)音由聲母、韻母加音調(diào)構(gòu)成，普通話中的無調(diào)音節(jié)只有400個(gè)，但是加上音調(diào)之后，同音異義字就出現(xiàn)了，變化也就多了，但是即便加上了音調(diào)，發(fā)音前為聲母后為韻母的格局沒有改變，那么在演唱琴歌的過程中，如果歌曲“一音一字”的格局不變，句尾一定是由韻母來承擔(dān)。再者自古琴樂就有無拍之說，無論是現(xiàn)在僅存的文字譜琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》還是自唐代出現(xiàn)的減字譜，都沒有對(duì)節(jié)奏的描述，那么后人對(duì)于先前有的古琴歌應(yīng)該如何演唱呢？其實(shí)我們的歌詞就是切入點(diǎn)。因?yàn)橹形奶囟òl(fā)音結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，有了平仄聲調(diào)的變化，我們就可以控制演唱時(shí)的旋律變化，再者中文是表意文字，這與英語截然不同，無論是唐時(shí)還是宋詞，“句”都是最基本的單位，為了區(qū)分開每首琴歌的句子，一般我們?cè)诰湮捕紩?huì)稍作停頓，這是大的分法。句中的節(jié)奏劃分就要靠包含最基本含義的“逗”，通?！岸骸庇梢粋€(gè)或若干個(gè)字構(gòu)成，這樣在演唱中，樂譜表面即便沒有節(jié)奏標(biāo)示，我們也可根據(jù)語言本身劃分出大致節(jié)奏。掌握好歸韻是除唱腔以外演唱中國歌曲最重要的一點(diǎn)，句尾的歸韻一般大致可分兩類，落到正拍或一字多音略有延長，這在現(xiàn)當(dāng)代有許多已成譜的琴歌當(dāng)中都可以看到。演唱者在對(duì)照樂譜的時(shí)候，無須嚴(yán)格按照小節(jié)線劃分的強(qiáng)弱演唱，而是要根據(jù)歌詞本身，劃分強(qiáng)弱換氣記號(hào)。無論琴歌是依曲填詞還是視詞作曲，最終的成曲都會(huì)考慮到韻與音的和諧，所以琴歌的演唱要注意通韻。

3.鄉(xiāng)談?wù)圩?/p>

關(guān)于鄉(xiāng)談?wù)圩值亩x，琴家查阜西在他所著的《溲勃集》中就有闡述：“鄉(xiāng)談?wù)圩志褪且笕藗冊(cè)谘莩俑钑r(shí)用你純正的方言，把琴歌中每一個(gè)字的四呼開合（開口呼、齊口呼、合口呼、撮口呼和四聲陰陽結(jié)合起來折轉(zhuǎn)到譜面上去?！边@種折轉(zhuǎn)就是利用倚音，將折轉(zhuǎn)的幅度控制在小三度以內(nèi)。用方言演唱琴歌，這里有它的道理。平仄四聲包含平、上、去、入，而最后的入聲已經(jīng)在普通話中消失了，入聲大多又只出現(xiàn)在南方的方言中，《樂府指迷》也提到：“詞中去聲字最緊要?！贬屘幹业摹对晚嵶V》也說道：“去聲清而遠(yuǎn)?！彼郧俑枳詈媚苡梅窖匝莩?，但是張曉農(nóng)在《中國古代聲樂藝術(shù)》一書中的觀點(diǎn)筆者認(rèn)為是十分合適的：“除一些具有鮮明地域特色的古代琴歌，須得探究特定繁衍的演唱風(fēng)格外，為了便于琴歌的流傳，符合今人的理解和欣賞習(xí)慣，演唱者應(yīng)合理地運(yùn)用古代琴‘鄉(xiāng)談?wù)圩帧难莩獋鹘y(tǒng)?！?/p>

（二）著眼古譜，疾遲隨心

琴歌的演唱不像上古時(shí)期的雅樂那樣，主體的承擔(dān)著教化人心與規(guī)范禮節(jié)的作用，但是隨著魏晉南北朝時(shí)期“士”階層的產(chǎn)生，琴變成文人鐘愛之物，文人自然而然地將自己融入古琴當(dāng)中，他們將自己的情感付諸古琴之上，使琴歌藝術(shù)風(fēng)行一時(shí)，這也是音樂的魅力——自娛娛人，所以在感知了古琴歌的整體旋律之后，稍加改動(dòng)也是允許的。反觀明朝萬歷年間興起的“琴歌派”就是因?yàn)樘⒅亍罢膶?duì)音”，導(dǎo)致琴歌的創(chuàng)作質(zhì)量日薄西山。古代琴家所作之曲可能更想傳達(dá)的是一種精神狀態(tài)而非樂曲本身，如果在演唱歌曲的同時(shí)稍加改動(dòng)而又更好地表達(dá)作者譜外之意，也是很好的。

古琴與古琴歌藝術(shù)是中華文化的瑰寶，但是由于人們的忽視，導(dǎo)致能欣賞古琴和琴歌的人越來越少。我們國家在20世紀(jì)50年代曾派專家到多地采風(fēng)，收集到的琴曲卻只有百首，這的確是古琴的表演藝術(shù)的悲哀。筆者此篇論文從琴歌與古琴的關(guān)系著筆，止于古琴歌的演唱，由于自身知識(shí)的匱乏只能窺其一不能視全貌，以上所記之處如有紕漏，還請(qǐng)指正。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張曉農(nóng).中國古代聲樂藝術(shù)[M].北京：中華書局，2003：7-30.

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[5]章怡雯.琴歌藝術(shù)研究[D].上海：上海音樂學(xué)院，2010.

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（責(zé)任編輯：章若藝）