自成一格的普羅科菲耶夫

[摘 要]文章圍繞樂曲結(jié)構(gòu)展開討論，在把握作品整體構(gòu)思的同時，厘清樂曲各要素，如旋律、和聲、調(diào)式等是如何輻射于作品之中，并進一步將樂曲中涉獵的各種技法與傳統(tǒng)進行比較，嘗試勾勒作曲家個性化的風格語言，以深入了解作曲家獨樹一幟的創(chuàng)作觀念與技法特征。

[關鍵詞]曲式結(jié)構(gòu)；和聲語匯；調(diào)式特點；展開技法；個性化風格

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）05-0064-04

[收稿日期]2016-02-26

[作者簡介]劉國偉（1978- ），男，重慶人，碩士，四川音樂學院作曲技術研究中心見習科研員。（成都 610021）

普羅科菲耶夫 （ Sergey Sergeyevich Prokofiev， 1891～ 1953） 是20世紀近現(xiàn)代杰出作曲家，他一生貢獻了一百三十多部音樂精品，涉獵多種音樂體裁，尤其重要的是鋼琴音樂領域的創(chuàng)作，貫穿他整個藝術創(chuàng)作生涯。筆者選擇“戰(zhàn)爭奏鳴曲”之一的《第八鋼琴奏鳴曲》一樂章為研究對象，正由于此曲是作曲家晚期之作，無疑，技法上已經(jīng)成熟，個性化的風格也以確立。通過透視樂曲，不僅能夠全方位了解作曲家的創(chuàng)作觀念，也能在此過程中提煉作曲家技法上的獨到之處。并且，此樂曲在內(nèi)容的刻畫上也是相當深刻的，正如著名的俄羅斯鋼琴家李赫特這樣評論這部作品：“是普羅科菲耶夫所有奏鳴曲中最豐富的”，“它有復雜的內(nèi)在生命和深刻的對立。有時它似乎靜止不動，像是在聽時代無情的進行。這首奏鳴曲沉重到有點難以掌握，不過它是豐富的沉重，像是一棵碩果累累的大樹?！盵1]因此，《第八鋼琴奏鳴曲》的研究對于了解作曲家的創(chuàng)作觀念、技法特點都具有重要的意義。

該樂章以抒情性為其特點，采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫作而成。樂曲正是通過奏鳴曲式適合于表現(xiàn)具有矛盾沖突的音樂形象，并善于塑造主題形象的戲劇性特點來刻畫戰(zhàn)爭的殘酷以及人們面對戰(zhàn)爭的無奈。

該主題刻畫了俄羅斯人民憂郁且充滿無限困倦的復雜情緒，也表達出俄羅斯人民對于幸福生活的渴望。主部主題采用“A（9）—B（8）—C（8）—A（9）”帶再現(xiàn)的雙中部結(jié)構(gòu)，調(diào)性安排（bB—bB—bE—bB）與傳統(tǒng)一脈相承，并采用復調(diào)化的平滑暢型旋律。據(jù)作者說，其主題是他為未拍攝完成的影片《黑桃皇后》Op.70（1936年）配樂而寫的麗莎主題[2]。該主題既有浪漫時期的優(yōu)美性，又具有現(xiàn)代派音樂和聲語匯。在調(diào)性的選擇上，作曲家為突破傳統(tǒng)調(diào)性的控制，追尋絢爛色彩以及復雜音響而對調(diào)性進行了擴展，旋律用完所有十二個半音，然而與勛伯格的十二音寫作技法是有本質(zhì)區(qū)別的。樂曲是在調(diào)性框架下為拓展調(diào)性而采用的十二音，即有主音控制下的十二音，而勛伯格是為無調(diào)性音樂而設計的十二音，樂曲結(jié)果截然不同。在和弦連接上，作曲家為加強聲部間的半音化走向，多采用小二度與增四度的和聲連接。然而這種半音化處理手法又與浪漫派時期的半音化手法為了削弱調(diào)性有所不同，它更多是為了增加聲部線條的傾向性，就好似導音向主音的進行，有學者將其稱之為聲部導入技術[3]。如譜例1中第1小節(jié)最后兩拍在bB持續(xù)音下使用的ba—a和弦的連接，各聲部都是以半音的方式進行，這里半音化走向是明顯的。正是由于和聲、調(diào)性的個性化處理方式，使得作品音響變得并不傳統(tǒng)，普羅科菲耶夫的風格也在這種個性化的音樂語言中漸漸得以體現(xiàn)。

刻畫了緊張與不安之情。始于35小節(jié)bB大調(diào)上，結(jié)束于60小節(jié)g小調(diào)的V級和聲上。在連接部中出現(xiàn)兩個動機：第一動機，分解和弦式的下行進行（如譜例2）；第二動機，音階式下行四音動機（如譜例3）。根據(jù)動機呈現(xiàn)出的階段性特點，連接部被劃分為三個相對較為獨立的段落：Ⅰ（35～41小節(jié)）；過渡（42～43小節(jié)）；Ⅱ（44～54小節(jié)）；Ⅲ（55～60小節(jié)），這與傳統(tǒng)奏鳴曲式中連接部通常采用三個階段陳述具有某些相似性，即鞏固階段—轉(zhuǎn)調(diào)階段—副部引入階段。所不同的是，傳統(tǒng)奏鳴曲中連接部常常缺乏獨立性，它依賴于主部與副部起承上啟下的作用，目的是將主部與副部的調(diào)性形成一種無縫式連接。然而，在普羅科菲耶夫的第八鋼琴奏鳴曲中我們是否很難發(fā)現(xiàn)這種邏輯性的發(fā)展。它的獨立性明顯增強，通過分析樂曲中材料的使用便可證實，如展開部中連接部第一動機就得到了充分的發(fā)揮。

第一段落Ⅰ（35～41小節(jié)）建立在第一動機之上，而后采用模進、分裂手法進行發(fā)展。根據(jù)內(nèi)部和聲節(jié)奏的變換頻率，結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出2+3+2的對稱性特點。和弦結(jié)構(gòu)仍采用傳統(tǒng)的三和弦、七和弦形式，連接卻已突破四、五度主導的功能關系，使用小二度、增四度、三度等各種關系進行連接（bG～bC～bF～bE～A～f7～Dmaj7）。這種連接由于突破和聲功能性，直接導致調(diào)性的不穩(wěn)定性，但調(diào)式精美度卻顯得格外突出。之后安靜流暢的和聲進行被不安的經(jīng)過句（42～43小節(jié)）所替代，進入連接部第二段落。

第二段落Ⅱ（44～54小節(jié)）延續(xù)第一動機，由于節(jié)奏的減時處理（如譜例4），將原本安靜的動機變得躁動起來，渲染出一片緊張、悲涼的氣氛，和聲也隨之緊湊，加之一些隱秘的轉(zhuǎn)調(diào)，小二度與增四度和弦的不停轉(zhuǎn)換，使調(diào)性更加不穩(wěn)定。這種旋律節(jié)奏的減時與增時處理也是樂曲用以發(fā)展主部、副部主題旋律的重要技法，在展開部中就得到了充分的體現(xiàn)，它好似文學作品中的夸張修辭，能大大彌補由于調(diào)性的游離、不穩(wěn)定而損失的作品內(nèi)控力，這也清晰呈現(xiàn)出作曲家在旋律發(fā)展技法上的特點。根據(jù)中聲部織體背景的變化，其結(jié)構(gòu)顯示出2+2+2+2+2的周期性特點。在46～47小節(jié)與50～51小節(jié)高、中聲部急促的背景下，低音部斷續(xù)出現(xiàn)了主部開始時“粗俗的”抒情主題，將原本溫暖安詳?shù)闹黝}變得掙扎、動蕩、惶恐起來，緊接其后52小節(jié)低聲部B持續(xù)音的出現(xiàn)，實為e小調(diào)進入前的屬準備，才結(jié)束了第二段落的陳述。

第三段落（55～60小節(jié)）采用了第二動機，并結(jié)合復調(diào)的寫作手法表現(xiàn)了人們悲痛的心情和內(nèi)心的吶喊（譜例3）。開始于e小調(diào)的Ⅰ級六和弦并結(jié)束于G大調(diào)Ⅴ和弦。相對于前兩階段不穩(wěn)定的調(diào)性此段落調(diào)性的陳述顯得清晰起來，由e轉(zhuǎn)G，通過譜例可看出e小三和弦在強拍上反復出現(xiàn)加之低聲部G音長時值的持續(xù)，以及結(jié)束時G大調(diào)的Ⅴ級和弦，都在不同程度上反復強調(diào)e與G作為主音的地位明顯。盡管該段作曲家為擴展調(diào)性同樣采用了十二個半音進行寫作，然而這并未撼動e、G主音的控制力，也驗證了作曲家運用十二個半音來寫作是為了加強聲部間的半音化傾向，這在分析主部主題時曾有討論。此段無論調(diào)性的運用、速度的冋歸（AdanteⅠ）、還是織體的選擇都預示著副部的出現(xiàn)。

副部主題（61～83）

它以虛幻離奇的意境，刻畫出整個城市的一片狼藉。建立在g小調(diào)上，與主部主題bB大調(diào)形成平行調(diào)關系。結(jié)構(gòu)上采用了復樂段形式，上句（61～72）結(jié)束于g小調(diào)的V級和聲，與下句（73～83）結(jié)束時的Ⅰ級和聲形成終止上的呼應。調(diào)性、結(jié)構(gòu)的選擇上與傳統(tǒng)并無兩樣。然而仔細分析內(nèi)部陳述結(jié)構(gòu)卻體現(xiàn)出明顯差異，副部結(jié)構(gòu)的平衡性、完整性被打破了，取而代之的是細碎性結(jié)構(gòu)，主題被分裂成短小的樂匯，仿佛是從歌劇的朗誦調(diào)中摘出來的一樣。副部在旋律寫法上更是獨特，低音部直通心靈的四音動機與貝多芬的命運動機同出一轍（如譜例5），然而動機中所包含的陰暗沉悶的下行九度跳進，緊接著一個痛哭流涕似的悲哀句子，又好似普羅科菲耶夫哀痛的宣敘調(diào)。作曲家在創(chuàng)作這類主題時，很可能是吸收了他把歌劇音樂改編成交響組曲的工作經(jīng)驗[4]。

結(jié)束部（84～89小節(jié)）

結(jié)束部中不斷反復著的#F與D音旋律，好似戰(zhàn)爭中的警鐘敲響，暗示著一場戰(zhàn)爭即將來臨。在傳統(tǒng)奏鳴曲中，結(jié)束部在和聲的選擇上通常是基于一些具有結(jié)束意義的終止性和聲，是對副部調(diào)性的一個補充性陳述。而這里的結(jié)束部在終止式和聲的安排上與傳統(tǒng)差別是顯著的，結(jié)束、穩(wěn)定型的和聲進行被半音化和聲手法（bBbDF～FA#C）所替代，如譜例6。這里作曲家將bB～bD～F和弦與增三和弦（實為變結(jié)構(gòu)的大三和弦，即五音升高半音的F～A～C和弦）相連，以實現(xiàn)聲部間的半音化，這與整首樂曲的和聲風格是一致的。作曲家為了實現(xiàn)和聲連接的半音化，通過引入中音功能（三度連接）、重中音功能（小二度連接）、增四度連接或通過改變和弦自身結(jié)構(gòu)來得以實現(xiàn)。樂曲各個部分的和聲連接都能證實這一半音化的和聲手法，這是作曲家為突破傳統(tǒng)四、五度的功能和聲壟斷而采用的和聲技法，也是作曲家個性化和聲語言的鮮活體現(xiàn)。

展開部（90～205小節(jié)）

展開部以十六分音符中庸的快板開始，調(diào)性以模糊、游移性替代了傳統(tǒng)中體現(xiàn)清晰邏輯性的功能布局。同時，為增加主題的戲劇性效果，采用了主題的變形手法（增時與減時處理）替代真正的主題展開（所謂主題的展開即主題常被分裂、肢解成短小的樂匯在不同調(diào)上模進），這在分析連接部第二段落時已有過提及。下面根據(jù)織體、材料陳述的差異性將展開部分為四個板塊進行討論。

展開部I（90～140小節(jié)） 展開連接部第一動機，也就是連接部第II階段的雙音后附點下行動機材料，樂曲隨著音樂的展開，情緒逐漸高漲，直到113～114小節(jié)主部主題的出現(xiàn)才暫時中斷了樂曲展開的步伐，情緒得以緩解，然而隨后的115小節(jié)又再一次的將此動機進行更加密集的展開，是否要將聆聽者置于戰(zhàn)火硝煙，廝殺搏斗的場景之中，直到連接部第二動機的出現(xiàn)（133～136小節(jié)），才結(jié)束了展開部的第一部分。

展開部II（141～169小節(jié)）主部主題在這里得到了充分的展開，作曲家采用了增時手法將主題變形，在155～158小節(jié)與166～169小節(jié)，旋律聲部出現(xiàn)的主部主題是將原節(jié)奏進行了擴大。同時運用復調(diào)手法將不同主題進行疊置，深刻的刻畫出矛盾與抗爭、狂躁與不安、譏諷和嘲笑的復雜情緒。結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出三個大的樂句8+10+10，力度的安排（f～f～ff）配合平行材料的使用成為該段落段分的重要依據(jù)，第二句（149～151小節(jié)）中聲部f力度上的5個二分音符，以及第三句（159～161小節(jié)）中聲部ff力度上的5個二分音符清楚呈現(xiàn)出材料間的摸進平行關系。旋律上，是以兩小節(jié)（141～142小節(jié)）含八度大跳的音調(diào)作為該段落動機，如譜例7，隨后在不同音區(qū)上進行移位模進，直到169小節(jié)副部中命運動機的出現(xiàn)才結(jié)束了這一具有號角式的音調(diào)。此種含有大幅跳進的旋律音調(diào)也體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作旋律時的構(gòu)思，我們在主部、副部主題中也同樣感受到了這樣的旋律音調(diào)特點。

展開部III（170～182小節(jié)）

對副部材料進行變形處理，時值擴大、節(jié)拍移位，相應內(nèi)部結(jié)構(gòu)也進行重新調(diào)整，把變換拍子統(tǒng)一在4/4拍上進行陳述，結(jié)構(gòu)變得精煉、工整，這就將原本迷惑、離奇、哀痛的宣敘調(diào)變得堅定、豪邁，發(fā)展了副部主題的交晌性、緊張度，誘惑力感人至深。和聲上，作曲家附加入一個中聲部并與旋律聲部以減七度和增四度的音程結(jié)合為主，加強了旋律的不協(xié)和性。和弦結(jié)構(gòu)打破傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)關系，融入近現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)組合觀念并在其下方伴隨著二度音程的持續(xù)（如譜例8）。這是為獲得更多的音響色彩與更為復雜的音響效果而采用的非三度疊置和聲。

展開部IV（183～205小節(jié)）

該段落音樂具有一定的即興性，大量的三十二分音符在十五連音、十四連音中一瀉千里，伴隨極強力度下華麗的演奏如巨浪般層層逼近，這是展開部的高潮段落，它把戰(zhàn)爭的慘烈和人們的悲痛、絕望緊密相連，悲憤的情緒在此得以宣泄。這無疑增加了鋼琴的技巧性，也使得該段落具有了華彩性特點。

再現(xiàn)前準備（206～215小節(jié)）

再一次的增時手法將結(jié)束部戰(zhàn)爭的警鐘鳴響，節(jié)拍也隨之從6/8拍調(diào)整至6/4拍（如譜例9），節(jié)奏、節(jié)拍的擴大使速度緩了下來，好似情緒宣泄之后的平靜，緊張的氣氛得以解除。留給人們的是深深的傷痛與心靈的創(chuàng)傷。此段落無論速度調(diào)整還是和聲的走向上都預示著再現(xiàn)部的出現(xiàn)。

再現(xiàn)部（206～260小節(jié)）

生動刻畫出戰(zhàn)后城市殘垣斷壁的景象和人們背井離鄉(xiāng)的苦難，整個再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上作曲家做了精心的構(gòu)思，呈示部中的各個組成部分都有縮減。

主部再現(xiàn)（206～230小節(jié)）

主部再現(xiàn)時，從A—B—C—A四個部分，縮減為A～B～C三個部分，呈示部中完整帶再現(xiàn)的四部結(jié)構(gòu)，變得開放、殘缺。寓意出戰(zhàn)爭的殘酷，它將原本甜美，幸福的生活破滅，人們注定將要流離失所。

連接部再現(xiàn)（231～245小節(jié)）

連接部由之前的Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ三個階段縮減為Ⅰ～Ⅲ兩個階段。省略了第Ⅱ階段，也就是連接部第一動機的展開部分。作曲家將這個不穩(wěn)定，具有動蕩、緊張的因素從再現(xiàn)部中移除而拿入尾聲之中，這樣的處理即保留了連接部的兩個動機，也與整個再現(xiàn)部的沉思性質(zhì)更加吻合，這充分體現(xiàn)出作曲家對于樂曲結(jié)構(gòu)嫻熟的掌控力與嚴密的構(gòu)思。

副部再現(xiàn)（246～260小節(jié)）

副部主題與主部主題體現(xiàn)出同工異曲之妙。原本完整的主題結(jié)構(gòu)進行了壓縮處理，使其變得殘缺，將兩個大樂句構(gòu)成的復樂段（a～a1）縮減僅再現(xiàn)一個樂句。同時將發(fā)出戰(zhàn)爭警笛的結(jié)束部省去直接與尾聲對接，也寓意了戰(zhàn)爭的結(jié)束。

尾 聲（261～297小節(jié)）

這里相當于第二展開部，排山倒海似地十六分音符、寬的音域和強烈的音響再次把音樂推向了高潮，延續(xù)著展開部中惶恐不安的因素。材料正是再現(xiàn)部中被省略的連接部Ⅱ中具有緊張氣氛的動機，這在上面的討論中已談及。這個緊張、不安的動機在這里最后一次出現(xiàn)，好似提醒人們戰(zhàn)爭的代價是巨大的，同時也是作曲家發(fā)出的一種警示：殘酷戰(zhàn)爭不能忘卻，應該珍愛和平！樂曲最后（290～291小節(jié)）在兩次三十二分音符的快速上行中音樂戛然而止，—切又回歸開始主題舒緩與平靜的氛圍中，調(diào)性不停游離，直至微弱的bB大調(diào)主和弦的出現(xiàn)結(jié)束全曲，留給聽眾無限的遐想與感慨。

結(jié) 論

通過對普羅科菲耶夫的《第八鋼琴奏鳴曲》一樂章的分析，了解到作曲家在作曲技法運用方面既繼承了古典傳統(tǒng)，又進行了大膽的創(chuàng)新：首先和聲語匯的使用上，以弱化功能、強調(diào)聲部間的半音進行為其特點。其次旋律音調(diào)的走向上，在進行音域拓展的同時，常伴隨著大幅的跳進，并在主題旋律的展開過程中以主題的變形處理替代分裂、模進式的展開手法。再次調(diào)式的選擇上，強調(diào)主音控制下更自由地運用十二個半音，從而大大增加旋律線條的多樣性與色彩性。這些都從不同側(cè)面體現(xiàn)了作曲家個性化的風格特點，也映射出作曲家自成體系的革新者形象。

[參 考 文 獻]

[1]（蘇）斯·李赫特.回憶普羅科菲耶夫[M].北京：人民音樂出版社，1990：148.

[2][4]（俄）普羅科菲耶夫著，徐月初，孫幼蘭譯.默者如歌 普羅科菲耶夫：文選·回憶錄·評傳[M].北京：文化藝術出版社，1997：130.

[3]蔣興忠.普羅科菲耶夫九首鋼琴奏鳴曲和聲研究[D].博士論文，2011：25.

[5]（俄）阿蘭諾夫斯基，張洪模譯.俄羅斯作曲家與20世紀[M]. 北京：中央音樂學院出版社， 2005.

[6]劉康華.二十世紀的中心和音技術[J].中央音樂學院學報，1995（05）：24.

[7]郭 新.普羅柯菲耶夫鋼琴奏鳴曲主題研究[J].中央音樂學院學報，1988.

（責任編輯：崔曉光）