德彪西音樂里的印象主義與象征主義

[摘 要]法國作曲家德彪西是一位在音樂歷史上掀起了美學(xué)革新的作曲家。他以別具一格的藝術(shù)手法，以詩、畫、自然景物等為題材的音樂創(chuàng)作，開啟了音樂中的“印象主義”。但德彪西本人堅決反對被貼上“印象主義”這一標簽，很多音樂理論家也認為德彪西不是一位印象主義者，而是象征主義者。在此，作者通過一些調(diào)研，分別從印象主義和象征主義兩方面來觀察德彪西音樂創(chuàng)作與之聯(lián)系，希望對德彪西音樂的學(xué)習(xí)提供一些參考。

[關(guān)鍵詞]印象主義；象征主義；視覺印象

中圖分類號：J609 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）05-0061-03

[收稿日期]2016-02-26

[作者簡介]蔡 爽（1982- ），女，四川成都人，碩士，四川音樂學(xué)院助教。（成都610049）

德彪西，印象派音樂的代表人物，開創(chuàng)了19世紀晚期輝煌的“印象主義”風(fēng)格新音樂。他對音樂形式、結(jié)構(gòu)、技法以及審美觀念的革新，與古典主義、浪漫主義音樂形成強烈的對比。這種稱為印象主義的音樂，與當(dāng)時興起的現(xiàn)代藝術(shù)—繪畫和詩歌，完美地結(jié)合在一起。而在當(dāng)時，這種音樂風(fēng)格沒有輕易地被大眾及音樂家們所接受，德彪西自己也堅決反對給他的音樂貼上“印象主義”標簽。1908年3月，德彪西在書信中寫道：“我試圖在做不一樣的、用一種新的方式表達現(xiàn)實——這些愚蠢的人稱之為‘印象主義’，這個詞用得實在太不確切，特別是那些藝術(shù)評論者?！?/p>

一、與印象主義

回到“印象主義”這個詞本身，印象主義起源于法國的繪畫藝術(shù)，是從1874年展覽的莫奈的繪畫《日出印象》流傳開來的，當(dāng)時評論家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）宣稱這不是一幅完整的畫作，只是一個“印象”草圖。當(dāng)時的印象派畫家摒棄了傳統(tǒng)的學(xué)院派創(chuàng)作手法及保守的創(chuàng)作思路。他們熱愛自然，熱衷于描繪室外風(fēng)景，營造具有整體性的視覺感受；他們使用短筆、斷筆的手法，用純凈、不摻雜的顏色，用色彩將光與影的效果得以呈現(xiàn)，通過這樣的視覺感受來表現(xiàn)畫面帶來的整體印象。

當(dāng)“印象主義”這個術(shù)語與音樂聯(lián)系在一起的時候，光與色彩的功能性，幾乎與印象派繪畫一樣，引起了很大爭議。1887年，德彪西為羅馬比賽Prix de Rome創(chuàng)作的交響組曲《春天》（ Le Pintemps），第一次被批評“結(jié)構(gòu)不清晰”，“模糊不清的印象”，“是藝術(shù)作品真實性最危險的敵人之一”。評論家門指出德彪西音樂的朦朧模糊、帶著色性，沒有和聲功能性。的確，德彪西打破了很多傳統(tǒng)創(chuàng)作手法：探索非常規(guī)的音階，如五聲音階、全音階；拋棄曲式及和聲的清晰感；第一次開始使用大七和弦，擴展和弦結(jié)構(gòu)?？偠灾?，德彪西音樂里曼妙的音色，極具美感的和聲，微妙的節(jié)奏律動，朦朧的調(diào)性，無不影印了莫奈“日出印象”中的印象主義元素。這些勾勒出的和聲進行輪廓、旋律、和節(jié)奏，都是有目的地來喚起某種情緒和氛圍。

肖恩博格是比德彪西更年輕一代的作曲家、音樂理論家和畫家，很明顯地被印象主義深深影響。他形容德彪西的和聲“沒有結(jié)構(gòu)上的功能意義，而是為了表達某種心境與畫面，正因為情緒與圖畫帶來極度曼妙的音樂美感，在音樂的功能性中相互結(jié)合，因此成為音樂的結(jié)構(gòu)元素；而且產(chǎn)生了一種可稱為情感的可理解性?！盵1]由此很難斷定，評論家們給德彪西貼上印象派標簽是因為德彪西的音樂受到印象派繪畫的影響，或者只是因為德彪西確實讓音樂產(chǎn)生視覺效果成為一種可能。

當(dāng)?shù)卤胛靼l(fā)表鋼琴作品《版畫集》（Estampes）時，德彪西在設(shè)計上與出版商進行了細致的溝通，包括標題頁的設(shè)計選擇和字體的色彩，他堅持只選用某一種藍與金的顏色。對于青睞的發(fā)行商Hokusai and Hiroshige字體在樂譜上的日文印刷，要求像悅耳的音樂一樣具有悅目的視覺感。[2]

回到藝術(shù)本身來探討，繪畫和音樂是有區(qū)別的。繪畫屬于視覺藝術(shù)，音樂是聽覺藝術(shù)。作為一種特殊的聽覺藝術(shù)，音樂可以在人的腦海中構(gòu)造出視覺畫面。當(dāng)人們聽到音樂，能喚起情緒和情感的反應(yīng)，在個體的思維里也會呈現(xiàn)出畫面或者故事。在繪畫里，印象派畫家從自然界捕捉的那些朦朧模糊的景象正是存在于自然界的實體景象，這種創(chuàng)作是通過自然界實際存在的自然形式來實現(xiàn)、是通過對視覺感受的模仿來實現(xiàn)的；在音樂里，實實在在的景象不可能直接轉(zhuǎn)換成音樂。音樂是抽象的，本身沒有任何實體存在。塞西·格雷（Cecil Gray）在《當(dāng)代音樂調(diào)研》一書中也談到這點。因此可以說，印象主義的音樂只可能在人的感官反應(yīng)過程中傳遞某種感受和視覺圖像，而不是帶來某種從自然界中轉(zhuǎn)換過來的圖像。他還在書中提出，“這種直接觀察自然界和客觀記錄的印象主義概念……是絕對符合繪畫的審美天性，但與音樂的審美天性是不相容的，這不是印象主義，是表現(xiàn)主義?！盵3]他也說：“清晰可見，真正的聲音印象主義是在于對自然聲音的直接記錄和復(fù)制，不會像這種所稱的‘印象主義音樂’那樣，涉及其他藝術(shù)領(lǐng)域的主題，比如金魚、月光效果、水中倒影等等?！盵4]

假設(shè)德彪西的目的是喚起人們對標題所暗示的情緒及圖像的感受，那么幻覺景象的產(chǎn)生，與視覺是應(yīng)該有所聯(lián)系的。因此對聽眾來說，從聽覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X印象，有一個畫面在腦海中是很必要的。愛德華·洛克斯皮澤（Edward Lockspeiser）曾提到德彪西在第一套意象集里探索的風(fēng)格是“幻覺的技法”。視覺印象可以看作是德彪西音樂的一個重要特征。這個特征在印象派繪畫和音樂的創(chuàng)作過程中顯而易見，可以說打開了一個思路。欣賞這種“印象主義”音樂，更敏銳的感官互動比單純的視覺信息接收更為重要，就像欣賞印象派繪畫一樣，要去感受傳遞出來的朦朧意境。那么，這樣就更容易解釋為什么德彪西給他的前奏曲加入了標題，因為去感受德彪西音樂的精髓只依賴聽覺是遠遠不夠的。音樂里的印象都是他對真實虛幻景致的冥想，是對人物、風(fēng)景、藝術(shù)作品、事件、傳奇、詩歌和故事的記憶。這種簡單自然、帶有幻覺的創(chuàng)作方式，需要聽覺與視覺的相互作用。

“非個人情感”也是德彪西音樂創(chuàng)作的主要原則。所有對音樂的感知反應(yīng)是對存在事物的感受和體驗，盡管帶有個體性，但卻是從普遍感受中獲得的。由此，可以解釋對德彪西“印象主義”這一稱謂不是沒有道理。雖然音樂中的印象主義和繪畫中的印象主義一樣，都是通過非個人情感的描繪來傳達對事物景物的感知印象。然而必須很清楚的是，兩者的創(chuàng)作和接收過程是截然不同的。

二、與象征主義

另一個對德彪西生活和創(chuàng)作有著重大影響的思潮就是“象征主義”?！跋笳髦髁x”里的“象征“一詞，源于拉丁文的 symbolism——信念的象征，和symbolus——識別的標記。象征主義是19世紀晚期起源于法國、俄羅斯、比利時的藝術(shù)思潮，最初源于詩歌和其他的藝術(shù)形式。在文學(xué)領(lǐng)域，這種風(fēng)格源自法國文學(xué)家夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）1857 年問世的詩集《惡之花》，表達美麗事物的復(fù)雜多變性。波德萊爾的詩歌風(fēng)格影響了整代的詩人，包括發(fā)展了象征派美學(xué)的詩人斯蒂芬·馬拉美（Stephane Mallarme）和保羅·魏爾倫（Paul Verlaine）。

詩人簡·莫雷亞斯（Jean Moréas）最先使用“象征主義”評論，他用這個詞來劃清象征派詩人與當(dāng)時頹廢派文學(xué)和藝術(shù)的界限。他宣稱象征主義反對“意義空洞、大肆宣揚、情感不真切和寫實描繪”。象征主義的目標是“以可感知的形式表達完美”。在這種藝術(shù)形式里，自然景觀、人物行為以及所有真實存在于這個世界的現(xiàn)象，都不會以現(xiàn)象本身來描述。象征主義注重對精神、想象力和夢幻的反應(yīng)，追求主觀的幻覺，不描寫客觀的真實。象征主義者相信藝術(shù)能夠表達無法直接描述的絕對真理。他們用隱喻和暗示的手法創(chuàng)作，給特定的形象和物體賦予象征的意義。

在《新格羅夫音樂詞典》里，音樂理論家阿諾德·惠特爾（Arnold Whittall）提到：“德彪西感覺自己與馬拉美的聯(lián)系比與莫奈更緊密?！奔热坏卤胛饔X得自己更貼近象征主義，那么我們可以假設(shè)，他的創(chuàng)作目的有可能是在表達絕對真理。但是，與繪畫和詩歌比較，在那個時代絕對真理不應(yīng)該以音樂的形式存在。當(dāng)然，未來主義音樂是可以做到的，因為未來主義音樂是用絕對真實存在的聲音和噪音來創(chuàng)作音樂。

如果再回到象征主義的起源，象征主義與印象主義文學(xué)是有一些共同點的。第一，影響印象主義文學(xué)的印象主義運動，實際包含了許多的種類，尤其是象征主義；第二，印象主義文學(xué)與象征主義的聯(lián)系比印象主義文學(xué)與印象主義繪畫的聯(lián)系更緊密。兩者都用描繪、非闡述的手法，使印象、感知、情感融合在一起，構(gòu)造出一個有靈魂的形象。即便印象主義也有同“象征主義”相同的“非情感”特征，但“印象主義”這個詞本身卻沒有受到任何歡迎。可以想象德彪西為什么更愿意與象征主義聯(lián)系在一起，而排斥與印象主義的聯(lián)系。

當(dāng)然，德彪西許多作品創(chuàng)作確實受到了象征主義的啟發(fā)。從對他作品的研究中，明顯感受到象征主義的審美和主題對其創(chuàng)作的影響。在他從象征主義作品里特意挑選的劇本、歌詞以及主題就可以看出。比如，以波德萊爾《惡之花》為主題的聲樂作品《波德萊爾的五首詩》，以魏爾倫詩歌為歌詞的藝術(shù)歌曲，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》里莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的劇本，與艾倫·坡（Allan Poe）《鐘樓魔影》和《厄舍府的倒塌》兩本小說相關(guān)的手稿，以及以馬拉美詩歌為靈感創(chuàng)作的著作《牧神午后前奏曲》。

巴黎刊物 “Pages” 把德彪西的《牧神午后前奏曲》形容為詩，“為閱讀、或為搬上舞臺”。愛德華·洛克斯皮澤（Edward Locspeiser）在《德彪西：他的生活和思想》一書中寫道：“很明顯，馬拉美從沒有放棄詩集的戲劇性，而且德彪西為之配樂的初衷，肯定已得到了馬拉美的認同。”[5]無可置疑，德彪西是一位成功的象征主義者，他把詩歌與音樂得體地結(jié)合在了一起。當(dāng)?shù)卤胛鳛轳R拉美演奏了樂譜后，1910年3月25日，在一封給喬治·簡-奧布里（Georges Jean-Aubry）的書信里，德彪西寫道：“聽完之后他沉默了許久；然后說：‘我一點都沒有預(yù)料到會像這樣，是音樂把詩歌里的感受表達了出來，音樂營造了一種比視覺色彩更加溫暖的氛圍?！痹隈R拉美給德彪西的書信里，馬拉美寫道：“你對《牧神午后》的音樂創(chuàng)作，表明了音樂與我的詩詞沒有任何的不和諧；甚至更深刻地表達了那微妙、憂郁、豐滿的情感與光芒?！盵6]

德彪西的朋友保羅·杜卡（Paul Dukas），當(dāng)他加入歐內(nèi)斯特·吉羅（Ernest Guiraud）的作曲課（正是德彪西離開前的一年），他寫道：“魏爾倫、馬拉美和拉福格（Jules Laforgue）帶給了我們新的聲音和音響。這就像給語言點起了一盞燈，前所未見；他們采用的這種全新手法，對于詩人是陌生的，也是超越的；他們讓語言素材產(chǎn)生了迄今也意想不到的隱晦而有力的效果。最重要的是，他們像音樂家一樣構(gòu)想和表達詩歌散文，他們也像音樂家一樣嚴謹，而且他們追求用對應(yīng)的聲音去表現(xiàn)他們的思想。不是音樂家，而是作家，釋入著對德彪西最深刻的影響?！盵7]

德彪西相信，從藝術(shù)家身上，比從音樂家那里能學(xué)到更多的東西。是的，相對于音樂本身，象征主義詩人更深厚地影響著他。他的音樂創(chuàng)作曾受到瓦格納影響，但接觸象征主義詩人后，他的創(chuàng)作思路發(fā)生了變化。對文學(xué)和視覺的濃厚興趣改變和重塑了他獨特的音樂風(fēng)格，詩歌里自由詩節(jié)的發(fā)展，主題的逐漸消失，或者是繪畫藝術(shù)的模型，都影響著德彪西去重新思考關(guān)于音樂的形式。

結(jié) 論

在一些文章里，人們提到象征主義畫家運用的虛構(gòu)夢幻的畫面和象征符號是完全自我的、模糊的。從這點來看，德彪西音樂的動機和效果，似乎更接近印象主義繪畫，而不是象征主義繪畫。視覺印象，是德彪西音樂藝術(shù)的精髓。這種聽覺與視覺的互動和音樂帶來的奇妙感受，擴展了人們對于音樂的欣賞和思維，喚起了以音樂畫面為形式的音樂感受。而象征主義詩人對德彪西的影響，更激發(fā)了他的靈感，創(chuàng)作出許許多多優(yōu)秀的器樂和聲樂作品。我們可以稱德彪西是一位印象主義者，前提是我們不能否認他音樂藝術(shù)里客觀的、情感的特征。在德彪西生命里，他一直努力做一個法國人，創(chuàng)作真正的法國音樂，“科普蘭、拉莫是真正的法國人……法國音樂都是干凈的、優(yōu)雅的，簡單的、自然的表達。法國音樂的首要目標，是去愉悅……法國的音樂天才們可以被稱作一個感官的幻想……。”也許我們可以說，德彪西的音樂是印象派的，德彪西是一位活躍的象征主義者。

[參 考 文 獻]

[1]Simon Trezise，Debussy： La Mer （Cambridge： Cambridge University press，1994）， 51； ‘Composition with twelve tones （1）’， in Style and Idea （London， 1975）， 216.

[2]Edward Locspeiser，Debussy： His Life and Mind （New York： The Macmillan Company，1965）， vol.2， 5.

[3]Cecil Gray，A Survey of Contemporary Music （England： Oxford University Press）， 98.

[4]Cecil Gray，A Survey of Contemporary Music （England： Oxford University Press）， 97.

[5]Edward Locspeiser，Debussy： His Life and Mind （London： Cassell Company Ltd，1965） vol.1， 152.

[6]Edward Locspeiser，Debussy： His Life and Mind （London： Cassell Company Ltd，1965） vol.1，157.

[7]Leon Vallas，Claude Debussy： his life and work， trans. Maire and Grace O’brien （ London： Oxford University Press， 1933），52.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）