鋼琴專業(yè)學(xué)生有效練琴策略研究

[摘 要]建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)理論能夠很好地幫助鋼琴專業(yè)學(xué)生解決練琴效率低的問題，特別是它提出了教學(xué)環(huán)境中的四大要素“情境”、“協(xié)作”、“會(huì)話”和“意義建構(gòu)”，可以充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、實(shí)踐性和創(chuàng)造性，為構(gòu)建有效練琴策略提供了重要的理論依據(jù)。該研究按照時(shí)間節(jié)點(diǎn)分為課前、課時(shí)和課后有效練琴策略，從確定目標(biāo)、理解作品、實(shí)際操作、協(xié)同合作、記錄學(xué)習(xí)日記、分清主次和改變思路等方面進(jìn)行了較為細(xì)致地論述。

[關(guān)鍵詞]構(gòu)建；有效練琴；策略

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）05-0013-03

[收稿日期]2016-03-16

[作者簡(jiǎn)介]李 哲（1971- ），女，遼寧沈陽人，博士，沈陽音樂學(xué)院教授。（沈陽 110818）

一、鋼琴專業(yè)學(xué)生練琴現(xiàn)狀及問題的提出

大學(xué)的擴(kuò)招以及日益失調(diào)的師生比使得一對(duì)一培養(yǎng)鋼琴家的精英教育變得難以實(shí)現(xiàn)，教師面對(duì)大量學(xué)生為求教學(xué)質(zhì)量而疲于奔命卻往往收效不佳。一來教師講解細(xì)致入微，學(xué)生卻過度依賴教師“口傳琴授”，將老師當(dāng)成保姆，變成填鴨式學(xué)習(xí)，進(jìn)而漸漸喪失研究作品的主動(dòng)性，缺乏獨(dú)立思考能力，因無法理解作品內(nèi)涵，最終在表演作品時(shí)肢體僵硬，“貌合神離”，感情游離在音樂之外，無法較好地演繹作品；二來學(xué)生練琴漫無頭緒，單純做重復(fù)勞動(dòng)，缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性練琴策略，因練琴效率低沒有達(dá)到老師要求亦或沒有領(lǐng)會(huì)老師上課意圖進(jìn)而練錯(cuò)現(xiàn)象普遍發(fā)生。上述問題雖不好像自然科學(xué)一般做出量化評(píng)價(jià)，但是對(duì)其進(jìn)行有效性的策略研究是大有裨益的，畢竟，師生間的教學(xué)活動(dòng)是雙向的，只是依靠名家大師的單方面付出不見得培養(yǎng)出優(yōu)秀人才，反而讓鋼琴專業(yè)學(xué)生學(xué)會(huì)有效練琴在師生比懸殊的大環(huán)境下顯得尤為重要，同時(shí)對(duì)于提高他們的演奏技能，形成良好的學(xué)習(xí)自覺與規(guī)范，最大化地提高師生教學(xué)有效性都有重要作用。因此，構(gòu)建有效練琴策略在當(dāng)下具有現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。

二、鋼琴專業(yè)學(xué)生有效練琴策略的理論支撐

要想合理的構(gòu)建有效練琴策略，需要科學(xué)系統(tǒng)的理論作支撐。建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)理論自20世紀(jì)產(chǎn)生以來在教育領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它對(duì)學(xué)習(xí)的方法以及教學(xué)做出了新的闡述，為改革傳統(tǒng)教學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。建構(gòu)主義者強(qiáng)調(diào)，學(xué)生并不是空著腦袋走進(jìn)教室的。在日常生活中，在以往的學(xué)習(xí)中，他們已經(jīng)形成了豐富的經(jīng)驗(yàn)。[1]而且它強(qiáng)調(diào)了“人的觀念和見解的形成不能從一個(gè)人傳遞給另一個(gè)人，而只能是學(xué)習(xí)者主動(dòng)積極地去發(fā)現(xiàn)，并在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行知識(shí)的重建，使之變成自己的知識(shí)?！蓖瑫r(shí)“建構(gòu)主義者主張自我調(diào)節(jié)學(xué)習(xí)，要求學(xué)生主動(dòng)質(zhì)疑并提出問題、進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、得出結(jié)論，勇于挑戰(zhàn)原有觀點(diǎn)并完成意義的建立。在整個(gè)學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生積極探索、主動(dòng)追求，努力學(xué)習(xí)一些自我控制的技能和養(yǎng)成自我控制的習(xí)慣?！盵2]這些理論都與鋼琴演奏這種二度創(chuàng)造性活動(dòng)的教和學(xué)目標(biāo)相契合。因此，值得借鑒并應(yīng)用到有效練琴策略研究中。

三、鋼琴專業(yè)學(xué)生有效練琴策略的步驟

基于鋼琴專業(yè)學(xué)生的練琴活動(dòng)主要受到教師課堂指導(dǎo)的影響——教師布置作業(yè)，檢查作業(yè)——因此有效練琴策略研究也將圍繞上課這個(gè)教學(xué)活動(dòng)來展開，按照時(shí)間節(jié)點(diǎn)分為課前、課中和課后有效練琴策略。

有效練琴的策略旨在充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、實(shí)踐性和創(chuàng)造性。主動(dòng)性體現(xiàn)為“學(xué)習(xí)不是知識(shí)由教師向?qū)W生的傳遞，而是學(xué)生建構(gòu)自己的知識(shí)的過程，學(xué)生不是被動(dòng)的信息吸收者，而是信息意義的主動(dòng)建構(gòu)者，這種建構(gòu)不可能由其他人代替”。[3]實(shí)踐性“是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化，比起理論性知識(shí)，實(shí)踐性知識(shí)更加強(qiáng)調(diào)主體的個(gè)體性和實(shí)踐性”。[4]創(chuàng)造性則是通過積極探索和主動(dòng)追求，在老師的指導(dǎo)下實(shí)踐完善，并最終形成新的見解，做出富有創(chuàng)造力的表達(dá)。而在上述三個(gè)過程中課前和課后的有效練琴基本是在沒有教師指導(dǎo)和監(jiān)督的情況下完成的，對(duì)學(xué)生的能力要求更高，所以著重論述。

（一）課前有效練琴策略

在拿到教師布置的作業(yè)之后，學(xué)生首先要確定目標(biāo)，即在給定的時(shí)間內(nèi)練琴并最終達(dá)到何種質(zhì)量和層次，例如停留在技術(shù)層面僅符合基本讀譜規(guī)范的完整不中斷演奏亦或是忠于作者創(chuàng)作意圖能夠自主分析、理解并挖掘音樂內(nèi)涵的演奏。前者并沒有將主動(dòng)性發(fā)揮到最大，因?yàn)檫@種練琴策略沒有進(jìn)行更為深入的作品研究，只是“照本宣科”，將所有問題都拋給教師。因此，學(xué)生在練琴時(shí)要有更高的藝術(shù)追求，結(jié)合原有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，“積極探索，主動(dòng)追求”。

要想達(dá)到較高標(biāo)準(zhǔn)，沒有嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練是不行的。因此，在學(xué)習(xí)新作品之前，要進(jìn)行不同類型的技術(shù)訓(xùn)練。第一種是基本技巧的訓(xùn)練，如音階、琶音、雙音（三度音、六度音）、和弦、八度等。第二種是不同演奏法的訓(xùn)練，先做單手連奏、跳音、非連音、保持音、重音、頓音等的練習(xí)，并厘清其演奏差異；再做雙手不同奏法的訓(xùn)練，即在雙手同時(shí)演奏的前提下左手彈連奏右手彈跳奏或者左手彈跳奏右手彈連奏。第三種是力度訓(xùn)練，先做不同力度如極強(qiáng)、強(qiáng)、弱以及極弱的訓(xùn)練，再做力度變化如單純漸強(qiáng)、漸弱，以及先漸強(qiáng)后漸弱、先漸弱后漸強(qiáng)的訓(xùn)練。第四種是針對(duì)個(gè)人薄弱技術(shù)環(huán)節(jié)而進(jìn)行的訓(xùn)練。上述的基本功訓(xùn)練常被忽視，嚴(yán)格訓(xùn)練基本功，遵循自然規(guī)律，不要急于求成，拔苗助長，才是通往鋼琴成功之路的階梯。

準(zhǔn)確地演奏作品是有效練琴的質(zhì)量保證，其首要任務(wù)就是正確地理解作品?！懊總€(gè)作曲家都有自己的個(gè)性，每個(gè)作曲家的每一首作品也有特殊的個(gè)性，每一首作品里的每一個(gè)樂句，也有特殊的個(gè)性?！盵5]如果不能理解它們，就不能演奏好作品。要想理解好作品，可借鑒“意義建構(gòu)”學(xué)習(xí)觀四大要素中的“情境”要素：“學(xué)生對(duì)當(dāng)前學(xué)習(xí)內(nèi)容所反映的事物的性質(zhì)、規(guī)律以及該事物與其他事物之間的內(nèi)在聯(lián)系達(dá)到較深刻的理解?！盵6]當(dāng)演奏者深入地了解了作者及作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所屬流派、個(gè)人風(fēng)格、音樂文化，他們就能正確地把握好作品的音樂風(fēng)格。例如李斯特根據(jù)德國浪漫主義詩人列瑙的長詩《浮士德》改編的鋼琴曲《梅菲斯特圓舞曲》，樂曲中刻畫的音樂形象梅菲斯特就是一個(gè)魔鬼形象，代表著浮士德人格中的“否定”和“惡”的因素，如果演奏者不了解其中的含義，就不能很好地詮釋作品的音樂內(nèi)容，更不可能正確地演奏作品。

理解作品除了要了解作者的音樂文化背景，還要認(rèn)真研究樂譜，分析音樂的邏輯，曲式結(jié)構(gòu)，段落布局，從宏觀的角度把握作品。沒有經(jīng)過結(jié)構(gòu)分析的演奏就好像一篇沒劃分段落的長篇幅文章，缺乏層次和立體感，讓人讀起來很累。因此，在分析和演奏作品時(shí)一定要有大局觀，要合理地安排布局，劃分段落，理順結(jié)構(gòu)，這樣才能進(jìn)一步理解作品的音樂形象。

明晰了作品的段落，演奏者就可以像剝洋蔥一般把每個(gè)段落再劃分成若干個(gè)樂句，分析不同樂句的性格特點(diǎn)，是歡快跳躍的，還是柔和抒情的，這些一般都會(huì)在表情術(shù)語中得到體現(xiàn)。最后會(huì)涉及到每個(gè)樂句的語氣問題，它很像語言的文法，每個(gè)句子強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是哪個(gè)字或哪個(gè)詞語，那么在表達(dá)時(shí)就要對(duì)其進(jìn)行重讀。樂句也是一樣，它也有高點(diǎn)，這個(gè)高點(diǎn)決定了句子的語氣，就最終決定了力度甚至是速度的變化。

分析完作品，演奏者可以開始實(shí)際操作了。不管曲目難度、篇幅長短如何，都要有完整不中斷演奏的基本要求，這個(gè)聽起來簡(jiǎn)單，真正做起來卻并不容易，學(xué)生在練琴時(shí)也經(jīng)常忽視很多問題，無法做到有效練琴。較好的幾個(gè)辦法是快慢結(jié)合、先分再合、局部練琴和柔順演奏?？炻Y(jié)合指的是用調(diào)整速度的辦法提高練琴效率，慢速練琴可以細(xì)致、無死角地解決很多技術(shù)問題，而快速練琴可以提高移動(dòng)準(zhǔn)確度和抓和弦的能力。先分再合指的是要先單手練琴，再合手練琴，最后再加踏板，這樣做的目的是為了提高單手演奏的獨(dú)立性，特別適用于肖邦《降b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第四樂章這樣的雙手同音跑動(dòng)，以避免右手帶領(lǐng)左手完成跑動(dòng)的問題；此外，能夠單獨(dú)左手背彈也是雙手背彈的重要保證；同時(shí)，也能讓手指做到最大限度的連奏，避免用踏板來代替手指連奏造成弱而虛的聲音。局部練琴是區(qū)別于整體練琴的一種方法，它不需要通篇練琴，只練習(xí)較為困難的若干小節(jié)或者片段，因此，它的針對(duì)性和目的性更強(qiáng)，能解決整體練琴所無法解決的局部技術(shù)難點(diǎn)。實(shí)際上，并不是所有的小節(jié)都是一樣難度，有的小節(jié)不用練習(xí)也能彈得通順，有的小節(jié)練習(xí)很多遍也不容易達(dá)到要求，因此要通過整體練琴去檢測(cè)有難度的小節(jié)，并做標(biāo)記，然后局部練習(xí)，最終做到連續(xù)三遍通順才可過關(guān)。柔順演奏是用科學(xué)便捷的指法，科學(xué)的用力方式來演奏作品。優(yōu)秀鋼琴家在演奏高難度作品時(shí)總能給人行云流水的感覺，他們總能將復(fù)雜的技術(shù)技巧成功化解，其秘訣之一就是以柔順演奏為前提，用最小的動(dòng)作彈最好聽的聲音，協(xié)調(diào)身體的各個(gè)部位借力打力，不對(duì)抗鋼琴，遵循少移動(dòng)少轉(zhuǎn)指的指法原則來演奏作品，從一開始便形成了正確的肌肉記憶。

（二）課中有效練琴策略

此階段練琴策略針對(duì)的是上課過程中要注意的相關(guān)問題，它們直接關(guān)系到課后練琴的質(zhì)量。其實(shí)跟老師上課也存在著主動(dòng)性、實(shí)踐性和創(chuàng)造性的相關(guān)問題，首先學(xué)生要主動(dòng)向老師提問有關(guān)作品的問題，不同的理解帶來不同的演奏風(fēng)格，也帶來不同的藝術(shù)處理，這些藝術(shù)處理是否經(jīng)得起推敲，是否具有邏輯性，需要跟老師探討，學(xué)生要把想法及時(shí)地傳達(dá)給老師，因?yàn)槔蠋煹慕虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)和演奏經(jīng)驗(yàn)要更加豐富些，能夠?yàn)閷W(xué)生答疑解惑，提供真知灼見。在老師的啟發(fā)下，學(xué)生會(huì)形成新的見解和認(rèn)識(shí)，此時(shí)要將想象力和創(chuàng)造力在鍵盤上表現(xiàn)出來，這樣學(xué)生的主動(dòng)性、實(shí)踐性和創(chuàng)造性都得到了體現(xiàn)。

而且，“協(xié)作”、“會(huì)話”作為建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論教學(xué)環(huán)境中的兩大要素，可以針對(duì)課時(shí)學(xué)生與同伴、教師之間的協(xié)作獲得練琴效率的提高。例如通過讓老師彈奏作品的伴奏部分，學(xué)生彈奏旋律部分來體會(huì)聲部的層次問題，通過與老師齊奏糾正速度不平穩(wěn)的問題，通過與其他學(xué)生進(jìn)行四手聯(lián)彈、雙鋼琴合作，一起探討作品來加深學(xué)生對(duì)作品的理解和把握能力，同時(shí)提高學(xué)生的綜合能力。

其次要養(yǎng)成主動(dòng)記錄學(xué)習(xí)日記的習(xí)慣，上課的每一分鐘都彌足珍貴，因?yàn)槔蠋熢谂赃吥芙o予及時(shí)的指導(dǎo)，如果只是隨便聽聽，或者用心去記憶，可能很快就忘記，錯(cuò)誤就改不過來或者改不徹底，影響練琴效率的直線上升。因此，學(xué)生可準(zhǔn)備一張全程記錄卡，記錄每次上課所學(xué)的曲目名稱，曲目數(shù)量，出現(xiàn)的錯(cuò)誤及原因，反思與評(píng)價(jià)，這樣就可以養(yǎng)成一種勤于思考、溫故知新的學(xué)習(xí)習(xí)慣，再配以適當(dāng)?shù)匿浺粢曨l進(jìn)行保存整理，想必練琴效果一定大大改善。

（三）課后有效練琴策略

課后練琴策略應(yīng)以老師的言傳身教為指導(dǎo)，涉及到改正作品錯(cuò)誤和練習(xí)新曲目?jī)煞矫鎯?nèi)容。后者在課前有效練琴策略中已經(jīng)提到，故從略。而從改正作品錯(cuò)誤的角度來看，學(xué)生要回顧上課出現(xiàn)的問題，記錄學(xué)習(xí)心得，規(guī)劃練琴方案，并及時(shí)與老師溝通解決疑惑。

得到老師的指導(dǎo)，意味著學(xué)生的練琴便有了方向，策略上要摒棄毫無目的、毫無方向性的練琴，“鋼琴家應(yīng)當(dāng)做到：花最短的練琴時(shí)間而求得最好的效果?！薄坝屑记傻鼐毩?xí)、有技巧地學(xué)習(xí)樂曲，其特點(diǎn)是直線進(jìn)行和能夠不浪費(fèi)時(shí)間，這是衡量一個(gè)鋼琴家是否成熟的正確準(zhǔn)繩之一”。[7]因此，學(xué)生要避免漫無目的、單調(diào)重復(fù)的練琴方式，明確要解決的問題，循序漸進(jìn)、由淺入深，先解決主要矛盾，再處理次要問題，這樣才能夠提高練琴的效率，獲得良好的練琴效果。例如學(xué)生喜歡每次從頭開始解決作品中出現(xiàn)的問題，等到練到作品后部已身心疲憊，注意力分散，這樣就經(jīng)常造成曲目前半段熟練完整，后半段始終生疏，特別是后半段的嚴(yán)重問題始終得不到解決，造成了熟練段落繼續(xù)熟練，問題段落繼續(xù)存在問題的兩極化局面。其實(shí)，諸多作品的高潮段落均位列樂曲中后部，多數(shù)技巧艱深，難以攻克，應(yīng)首先得到重視，這在時(shí)間緊、任務(wù)重的情況下尤為重要。

此外，一時(shí)間難以解決的技術(shù)問題要調(diào)整策略，改變思路，不可鉆牛角尖，一條路走到黑，否則會(huì)影響練琴的興趣，甚至帶來厭倦感。拉赫瑪尼諾夫d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲第三樂章的部分片段難倒了無數(shù)渴望成為鋼琴家的演奏者，它成為矗立在演奏者面前的一座難以逾越的大山，如果沒有持久作戰(zhàn)的決心和變通得當(dāng)?shù)木毲俨呗?，一味硬碰硬，只?huì)帶來沖動(dòng)冒進(jìn)的挫敗感，對(duì)攻克技術(shù)難點(diǎn)毫無意義。此時(shí)應(yīng)該靜下心來思考技術(shù)難點(diǎn)有無攻克的可能性，如果可以，應(yīng)該采取何種方案按部就班地練琴，設(shè)定每天練琴易于達(dá)到的小目標(biāo)，這樣日積月累會(huì)收獲成就感，并最終解決該問題。

有效練琴習(xí)慣的養(yǎng)成并不是一蹴而就的，它要求學(xué)生具備嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度、對(duì)藝術(shù)的不懈追求、勤于思索的精神以及與老師的密切配合。因?yàn)榻膛c學(xué)需要雙方的共同努力，所以教師也要對(duì)學(xué)生的課后表現(xiàn)給予跟蹤和關(guān)懷，這樣才能使學(xué)生形成良好的練琴自覺與規(guī)范，獲得長足的進(jìn)步。對(duì)于有效練琴策略的研究還需要進(jìn)一步的探索與發(fā)現(xiàn)，它會(huì)對(duì)鋼琴專業(yè)學(xué)生演奏水平的提高產(chǎn)生重要作用。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[4]丁嫚莉.對(duì)音樂師范生專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)建構(gòu)的思考[J].人民音樂，2013（07）：67.

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（責(zé)任編輯：章若藝）