重構(gòu)與超越

[摘要]本真性的概念和本真表演的理想是在早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)過(guò)程中孕育出的，它萌芽于20世紀(jì)初，60—70年代蓬勃發(fā)展，不僅在音樂(lè)表演實(shí)踐上影響深遠(yuǎn)，還引發(fā)了音樂(lè)學(xué)界許多討論與爭(zhēng)議。本文試圖從美學(xué)的層面探究本真表演的含義及其文化緣由。第一部分從忠實(shí)于作曲家的意圖以及忠實(shí)于原樣的音響效果、唱奏法、編制兩個(gè)方面論述本真表演觀念的復(fù)雜性及其不可實(shí)現(xiàn)性，第二部分從西方人對(duì)確定性的追求這一層面思考音樂(lè)學(xué)者不懈追求本真表演的原因，由此深層反思本真表演的文化意義。

[關(guān)鍵詞]本真性；本真表演；作曲家意圖；音樂(lè)作品概念；確定性追求

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）12-0102-07

前言：早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)與本真表演

談到早期音樂(lè)復(fù)興，人們首先想到的便是門德?tīng)査蓮?fù)興《馬太受難樂(lè)》。的確，人們能夠?qū)Π秃找魳?lè)重新認(rèn)識(shí)，重新追求，要?dú)w功于門德?tīng)査捎?829年3月22日在柏林演出的這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)不僅掀起了復(fù)興巴赫音樂(lè)的浪潮，更點(diǎn)燃了人們對(duì)早期音樂(lè)的熱情。

根據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的解釋，“早期音樂(lè)”（early music）一詞起初指巴洛克或更早時(shí)期的音樂(lè)，后泛指根據(jù)幸存的歷史資料重新構(gòu)建的，用歷史風(fēng)格表演的音樂(lè)，包括古典與浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)。[1]早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)（early music movement）則建立在早期音樂(lè)表演的基礎(chǔ)上，包括對(duì)特定時(shí)期作品、樂(lè)器及表演風(fēng)格的復(fù)興。[2]它對(duì)20世紀(jì)以來(lái)幾十年的音樂(lè)生活有著深刻的影響。

據(jù)美國(guó)學(xué)者約翰·沃爾特·希爾的研究，早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)最重要的兩位代表人物出現(xiàn)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他們分別是阿諾德·多爾梅奇（Arnold Dolmetch，1858-1940）和旺達(dá)·蘭朵夫斯卡（Wnada Landowska，1879-1959）。多爾梅奇仿制了許多古樂(lè)器，并親自用它們演奏，舉行了多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，成為當(dāng)時(shí)著名的古樂(lè)器制作家和演奏家，也是早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的奠基者。蘭朵夫斯卡是20世紀(jì)初最重要的羽管鍵琴家，在她手上，羽管鍵琴得到了長(zhǎng)足的復(fù)興。[3]20世紀(jì)中葉，早期音樂(lè)表演發(fā)展出更高的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和演奏水平，以諾亞·格林堡（Noah Greenberg，1919-1966）于1953年創(chuàng)建的“紐約古樂(lè)團(tuán)”（New York ProMusica）和尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特（Nikolaus Harnoncourt，1929-）同年在維也納創(chuàng)建的“古樂(lè)合奏團(tuán)”（Concentus Musicus）為標(biāo)志。[4]20世紀(jì)60年代晚期至80年代，更多早期音樂(lè)演出團(tuán)體涌現(xiàn)，如“威弗利合奏團(tuán)”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂(lè)團(tuán)”（Boston Camerata）、“波米古樂(lè)團(tuán)”（Pomerium Musices）等，[5]不斷拓展著早期音樂(lè)復(fù)興的可能性。

正是在早期音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)過(guò)程中孕育出本文所要討論的主題——“本真性”（Authenticity）概念及“本真表演”（Authentic Performance）理想。

多爾梅奇在寫于1915年的著述《17和18世紀(jì)音樂(lè)的解釋》[6]中首先提出“應(yīng)依照作曲家想要的方式來(lái)演奏”的主張，“本真性”概念由此萌芽。[7]此后，從20世紀(jì)前葉至今，經(jīng)歷了200多年，“本真性”早已超越了音樂(lè)表演實(shí)踐層面，引發(fā)了更多關(guān)于歷史、美學(xué)方面的議題與關(guān)注。國(guó)外相關(guān)文獻(xiàn)主要包括兩個(gè)方面：其一，有關(guān)早期音樂(lè)表演實(shí)踐的研究。如羅伯特·唐寧頓（Robert Donington）的《早期音樂(lè)的詮釋》[8]和《巴洛克音樂(lè)的風(fēng)格與表演》[9]、勞森·柯林（Lowson Colin）和羅賓·斯多維爾（Robin Stowell）的《關(guān)于音樂(lè)歷史表演的介紹》[10]、克萊夫·布朗（Clive Brown）的《古典與浪漫時(shí)期演奏法》[11]等。這些著述以史料為基礎(chǔ)，試圖總結(jié)早期音樂(lè)表演的具體模式，如特定時(shí)期的顫音、連音、裝飾音等的演奏法，實(shí)用價(jià)值顯著。其二，有關(guān)早期音樂(lè)表演美學(xué)的研究。如彼得·基維（Peter Kivy）的《本真性——在音樂(lè)表演上的哲學(xué)體現(xiàn)》[12]、莉迪亞·戈?duì)枺↙ydia Goehr）的《音樂(lè)作品的想象博物館》[13]、斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davis）的《音樂(lè)作品與表演》[14]、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》[15]和《音樂(lè)學(xué)與表演》[16]、理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）的《文本與行動(dòng)》[17]、約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）的《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》[18]等。這些學(xué)者從不同角度對(duì)什么是本真表演及實(shí)現(xiàn)本真表演的可能性等問(wèn)題進(jìn)行了探討。比較而言，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“本真表演”的研究還十分有限，目前有分量的著作只有許昭宇于2009年撰寫的博士論文《演奏型態(tài)的分析與音樂(lè)意義的追索：從“原真演奏”引發(fā)的音樂(lè)釋義學(xué)方法思考》[19]，本書著重理清本真表演的發(fā)展脈絡(luò)及它所引發(fā)的爭(zhēng)議問(wèn)題，還探討了本真表演的演奏型態(tài)，進(jìn)而從釋義學(xué)的角度對(duì)本真表演的可能性提出思考。另外，余志剛翻譯的兩篇論文《什么是“早期”》[20]《早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的歷史、理論基礎(chǔ)和評(píng)論》[21]也涉及本真表演的產(chǎn)生及引發(fā)的學(xué)理問(wèn)題兩方面。

本文并不打算就本真表演實(shí)踐中的所有主題展開(kāi)全面論述，也不打算去總結(jié)本真表演中的具體技法，而將目光投向美學(xué)層面，反思兩個(gè)問(wèn)題：其一，何為本真表演？其二，人們?yōu)槭裁匆非蟆氨菊娴摹北硌?？?wèn)題一引導(dǎo)我們關(guān)注不同音樂(lè)實(shí)踐者對(duì)本真表演的不同理解，以揭示“本真性”概念的復(fù)雜性；問(wèn)題二則引導(dǎo)我們思考：在西方音樂(lè)文化及西方人思維中，到底是哪些特性驅(qū)動(dòng)著音樂(lè)家們不懈地追尋“本真的”音樂(lè)表演？由此從深層反思本真表演的文化意義。

一、什么是本真表演

從前文中可以看出，從20世紀(jì)前葉到當(dāng)代，眾多演奏家與理論家從未停止對(duì)本真表演的追求。但對(duì)于什么是本真表演這一問(wèn)題，大家各執(zhí)己見(jiàn)，有自己不同的詮釋。

首先，關(guān)于“本真表演”，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》作了這樣的解釋：“本真表演直到20世紀(jì)70年代后才逐漸成為西方音樂(lè)表演的一個(gè)中心元素，它在蓬勃發(fā)展的錄音工業(yè)的推動(dòng)下，為許多表演者及團(tuán)隊(duì)指明了一個(gè)前所未有的方向。本真表演涵蓋了以下一至多點(diǎn)：使用作曲家同期的古樂(lè)器；使用在作曲家時(shí)代記載的表演技術(shù)；針對(duì)某一特定的作品，基于原始素材隱含含義的表演；忠實(shí)于作曲家意圖的表演或作曲家想要的類型；嘗試重新建構(gòu)原始表演的意境；嘗試重建原始聽(tīng)眾的審美體驗(yàn)。”[22]也就是說(shuō)，探尋作曲家的意圖，用古樂(lè)器和歷史演奏技術(shù)追求原樣的聲音，還原原樣的場(chǎng)景皆可能成為本真表演的內(nèi)涵。

此外，美國(guó)學(xué)者彼得·基維《本真性》一書對(duì)于探究本真表演的內(nèi)涵也占有十分重要的地位。此書從哲學(xué)的角度揭示了本真性概念的復(fù)雜性，并將它分為“作為意圖的本真”（Authenticy as Intention）、“作為聲響的本真”（Authenticity as Sound）、“作為實(shí)踐的本真”（Authenticity as Practice）和“其他的本真”（The Other Authenticity）四個(gè)方面。[23]

根據(jù)以上研究，筆者認(rèn)為，有關(guān)重構(gòu)原始表演環(huán)境和聽(tīng)眾的審美體驗(yàn)這兩個(gè)方面是從音樂(lè)外延的角度論述本真表演，未曾切入到本真表演的內(nèi)涵，因此不能讓我們十分深入地了解什么是本真表演，這里暫且不做討論。而使用仿古樂(lè)器和歷史表演技術(shù)以實(shí)現(xiàn)原樣音響效果，或忠實(shí)于作曲家的創(chuàng)作意圖這兩方面則與重現(xiàn)特定時(shí)期的音樂(lè)表演風(fēng)格有著更為緊密的聯(lián)系，因此，筆者將著重對(duì)它們進(jìn)行討論。

（一）忠實(shí)于作曲家的意圖

首先需要關(guān)注的是如下幾個(gè)問(wèn)題：什么是作曲家的意圖？作曲家究竟有沒(méi)有這樣的意圖？我們所認(rèn)為的意圖是不是作曲家的意圖？我們能否做到完全忠實(shí)于作曲家的意圖？

首先，什么是作曲家的意圖？美國(guó)哲學(xué)家迪伯特（Randall R.Dipert）將意圖分為低層次意圖（Low-level intentions）、中級(jí)層次意圖（Middle-level intentions）和高層次意圖（High-level intentions）三個(gè)層次。低層次意圖指作曲家規(guī)定好的譜面要求，如規(guī)定樂(lè)器種類和指法等；中級(jí)層次意圖指作曲家想要達(dá)到的聲音，如整首樂(lè)曲的情緒、音色、發(fā)聲法、音高與顫音等；高層次意圖指作曲家希望讓聽(tīng)眾聽(tīng)到作品后達(dá)到的效果或心境，包括聽(tīng)眾對(duì)音調(diào)的知覺(jué)及作曲家希望引起的聽(tīng)眾的情感回應(yīng)等。[24]

據(jù)筆者理解，這三個(gè)層次的意圖每升高一個(gè)級(jí)，作曲家對(duì)作品和表演者的限定就越少，表演者也越有更多自由發(fā)揮的空間來(lái)詮釋作品。低層次意圖帶有作曲家強(qiáng)制性的指示，這些指示都被標(biāo)注在樂(lè)譜上，是清晰明確且固定不變的，演奏者只須按照注記嚴(yán)格遵照樂(lè)譜演奏便是；中層次意圖則還須依靠演奏者個(gè)人的發(fā)揮，但發(fā)揮還是建立在作曲家所限定的樂(lè)器、指法等基礎(chǔ)上，把演奏者認(rèn)為最適當(dāng)或最好的音響演奏出來(lái)；高層次意圖則具有更大的自由度，它是作曲家精神追求的體現(xiàn)，是不可被樂(lè)譜或語(yǔ)言所限定的。這一意圖的實(shí)現(xiàn)有賴于演奏者對(duì)作曲家、作品及歷史背景的熟知，在此基礎(chǔ)上做出合理的推斷，指導(dǎo)自身的表演實(shí)踐。如果說(shuō)，高層次意圖體現(xiàn)了作曲家所要追求的審美效果，低層次與中層次意圖則是實(shí)現(xiàn)這一效果的具體手段，那么，前者應(yīng)居于優(yōu)先考慮的位置。[25]

美國(guó)哲學(xué)家彼得·基維也就作曲家的意圖問(wèn)題提出了自己的看法。首先，他認(rèn)為，后世人們所理解的作曲家的意圖并非全部都是作曲家本人真正的意圖，原因是我們所認(rèn)為的事實(shí)通常是一種假設(shè)和推斷，缺乏作曲家本人的肯定和證據(jù)?；S更愿意將作曲家的意圖稱為希望（wishes）、建議（suggestions）、臨時(shí)的指令說(shuō)明（provisional instructions）或者是暫時(shí)的推薦（tentative recommendations）等。[26]其次，在借鑒迪伯特觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，基維也區(qū)分了作曲家意圖的層次。他以巴赫《第二勃蘭登堡協(xié)奏曲》獨(dú)奏部分為例說(shuō)明這一點(diǎn)，他說(shuō)：這個(gè)獨(dú)奏部分是由小號(hào)、直笛（recorder）、雙簧管和小提琴組成的。巴赫之所以選用這四件樂(lè)器，是因?yàn)樗胍@四件樂(lè)器的特殊音色和它們組成在一起的動(dòng)態(tài)平衡。但實(shí)際上，想要用這四件樂(lè)器達(dá)到聲部的平衡是有困難的，因?yàn)闅v史上的直笛聲音很小，完全被其他三種樂(lè)器所壓倒而無(wú)法達(dá)到聲部的平衡。那么，如果全部使用現(xiàn)代小號(hào)、長(zhǎng)笛、雙簧管和小提琴，聲部間將會(huì)更加平衡。還有一種樂(lè)器配置，即用單簧管或薩克斯代替巴赫時(shí)期的小號(hào)，這樣聲部間將會(huì)更加平衡?；S想知道，如果巴赫生活在現(xiàn)代，他會(huì)希望使用何種組合演奏呢？[27][BW（S（S，，）][BW）]

這個(gè)問(wèn)題引發(fā)了關(guān)于巴赫意圖的兩個(gè)層次：其一，保持自己原有的配器，即使它不是最合適的，只要演奏者能夠按照樂(lè)譜標(biāo)記的那樣演奏出所謂的聲音；其二，巴赫期望這個(gè)獨(dú)奏部分的四種樂(lè)器既能發(fā)揮出自己特有的音色，又能保持線條上完美的平衡?；S借鑒迪伯特的理論，他認(rèn)為第一種意圖是低層次的，第二種意圖是高層次的，并且推測(cè)，如果巴赫看重的是聲部結(jié)構(gòu)上動(dòng)態(tài)的平衡，那么他會(huì)選擇用現(xiàn)代單簧管、長(zhǎng)笛、雙簧管和小提琴演奏。[28]也就是說(shuō)，高層次的意圖處在被優(yōu)先選擇的地位。一位表演者是否能敏銳地發(fā)現(xiàn)作曲家高層次的意圖，決定了其表演的準(zhǔn)確性和質(zhì)量。

表演者對(duì)作曲家高層次意圖的表達(dá)也引發(fā)基維關(guān)于本真表演的另一種看法，即本真表演意味著忠實(shí)于表演者自身，它并非重現(xiàn)他人意圖的表演方式。維基說(shuō)：“為什么我們必須認(rèn)為，作曲家為該如何表演自己作品而訂的計(jì)劃才是最好的表演方式呢？為什么以下信條就一定是真理呢：所有音樂(lè)作品（表演）都應(yīng)各處自身的位置，不可逾越，即任何改變作曲家意圖的表演都是不可行的，它們只會(huì)降低審美標(biāo)準(zhǔn)？”[29]基維認(rèn)為，西方藝術(shù)音樂(lè)長(zhǎng)久以來(lái)將忠實(shí)于作曲家的意圖視為本真演奏的基本要求，然而這種要求與演奏者的演奏自主和藝術(shù)創(chuàng)造力是相違背的。此時(shí)“本真表演”給了演奏者回轉(zhuǎn)的余地，因?yàn)樵缙谝魳?lè)樂(lè)譜因年代久遠(yuǎn)而常有缺失，且標(biāo)記不精確，作曲家的意圖在樂(lè)譜上的表達(dá)并非準(zhǔn)確無(wú)誤或如其所想，但也正是因?yàn)檫@種不精確，演奏者所受到的局限才相對(duì)較少，能自由發(fā)揮的空間就多（例如裝飾音的置入，甚至即興樂(lè)段的發(fā)揮）。因此，現(xiàn)代演奏者既不需要冒著違背作曲家意圖的罪名來(lái)演奏，他們自身的“二度創(chuàng)作”也是本真表演的一種詮釋。

以上二人的理論，自然引發(fā)我們進(jìn)一步思考兩個(gè)彼此相關(guān)的問(wèn)題：人們能否做到忠實(shí)于作曲家的意圖？人們所認(rèn)定的意圖是否就是作曲家本人的意圖？塔魯斯金對(duì)此給出了否定的答案。他認(rèn)為作曲家的意圖是我們難以把握和接近的，作曲家們有時(shí)甚至都沒(méi)有這種意圖，而我們卻還在利用歷史本真的幌子努力又盲目地追求作曲家的意圖。雖然，塔魯斯金并未否認(rèn)作曲家時(shí)而有他們的意圖，但他堅(jiān)決反對(duì)將我們所認(rèn)為的意圖強(qiáng)行安插在作曲家身上，并宣稱這是作曲家自己的意圖。[30]

順著塔魯斯金的思路，筆者認(rèn)為：（1）我們所理解的作曲家意圖，常常是建立在考證、推斷和假設(shè)的基礎(chǔ)上，未必經(jīng)過(guò)作曲家親自證實(shí)。特別是面對(duì)巴洛克及更早時(shí)期的音樂(lè)，其記譜法并不完善，能夠保存下來(lái)的實(shí)物資料未盡完全，在此基礎(chǔ)上怎能完全推斷出作曲家的意圖呢？英國(guó)學(xué)者柯林和斯托維爾曾以莫扎特的《為13件樂(lè)器而做的小夜曲》（K361）為例，說(shuō)明破損的手稿為后人了解作曲家意圖帶來(lái)了無(wú)法逾越的障礙。這部作品的手稿一半已經(jīng)徹底腐爛，其中在關(guān)于力度和分句的標(biāo)記等方面有超過(guò)1000處分歧。正是由于這些缺漏，人們對(duì)它有非常多的混淆。我們今天看到的K361，已遠(yuǎn)不是它本來(lái)的面目。就版本而言，由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)出版公司（Bureau des Arts et d’Industrie）的不負(fù)責(zé)任，他們于1803年出版的K361小夜曲錯(cuò)漏百出。不幸的是，這個(gè)版本材料又成為了后來(lái)布萊特考夫特（Breitkopf）和哈特爾（Hartel）在1878年編撰的版本最主要的資源。另一位出版商馬丁·古斯塔夫·諾特勃姆（Martin Gustav Nottebohm，1817-1882），在沒(méi)有見(jiàn)過(guò)完整手稿的情況下，便依據(jù)那些僅存的腐爛手稿隨意地編寫了一個(gè)版本，他對(duì)于力度和分句等方面的編輯僅來(lái)源于他個(gè)人對(duì)莫扎特風(fēng)格的理解。[31]可見(jiàn)，對(duì)莫扎特K361作品手稿來(lái)源的追溯結(jié)果可以說(shuō)是不盡如人意，后人已難以真正了解莫扎特的原意了。（2）在巴洛克時(shí)期甚至更早的音樂(lè)中，表演者對(duì)作品詮釋的多樣性和創(chuàng)造性是一直被鼓勵(lì)的，作曲家甚至允許表演者隨意改動(dòng)自己的作品和進(jìn)行炫技性的即興演奏，這說(shuō)明，作曲家并不強(qiáng)求演奏者按其意圖行事，既然如此，后人若要忠實(shí)于作曲家的意圖，便應(yīng)當(dāng)像作曲家所要求的那樣發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。（3）在創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家的意圖時(shí)常在不斷變化著，這一點(diǎn)我們可以從他們反復(fù)修改的手稿中看出，對(duì)于后人而言，到底應(yīng)追溯的意圖是哪一個(gè)呢？是原初的還是經(jīng)過(guò)修正的呢？（4）正如“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”這句名言，不同時(shí)代的學(xué)者對(duì)同一部作品中所體現(xiàn)的作曲家的意圖會(huì)有不同的理解。其原因在于，不同個(gè)體的知識(shí)程度、經(jīng)驗(yàn)累積、審美趣味、理解問(wèn)題的角度有所不同，到底誰(shuí)的理解才是作曲家的原意呢？

（二）重構(gòu)原先的音響效果、唱奏法、編制

根據(jù)基維的介紹，另一些演奏家把本真表演理解為重構(gòu)原樣的音響效果、唱奏法、樂(lè)隊(duì)編制。在這里，我們遇到了同樣的疑問(wèn)：后世演奏家是否可能重構(gòu)特定歷史時(shí)期的原樣音響效果、唱奏法、樂(lè)隊(duì)編制？答案似乎仍是否定的。盡管表演家、理論家們做了大量的搜集、研究工作，但得出的結(jié)論仍然存在著很大的不確定性，無(wú)論我們?cè)鯓痈冻雠?，表演的效果與原樣的音響永遠(yuǎn)都存在著一定的差異。英國(guó)的柯林和斯托維爾曾以以下三個(gè)與巴赫有關(guān)的例子說(shuō)明上述問(wèn)題。

其一，以《馬太受難樂(lè)》表演編制為例，柯林和斯托維爾指出，關(guān)于當(dāng)時(shí)的樂(lè)隊(duì)形態(tài)，既沒(méi)有巴赫本人的說(shuō)明，也鮮有同時(shí)期的報(bào)道，我們很難完全對(duì)其進(jìn)行仿制。一般來(lái)說(shuō)，巴赫時(shí)代管弦樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)的比例為：三個(gè)第一小提琴、三個(gè)第二小提琴、一個(gè)中提琴、一個(gè)大提琴、一個(gè)貝司，如此組合能呈現(xiàn)出完美的平衡，即使加上16人的合唱隊(duì)，也不會(huì)掩蓋樂(lè)隊(duì)的聲音。德?tīng)枺―urr）認(rèn)為，《馬太受難樂(lè)》第一、二小提琴各應(yīng)有四名演奏者，約束亞·里夫金（Joshua Rifkin）卻認(rèn)為，即使巴赫所在德累斯頓的宮廷里有足夠的表演人員以供使用，這部作品的每一個(gè)器樂(lè)聲部也只對(duì)應(yīng)一名演奏者。[32]可見(jiàn)，對(duì)于《馬太受難樂(lè)》的樂(lè)隊(duì)編制，不同學(xué)者有不同看法，我們很難說(shuō)誰(shuí)更接近作品的原貌。

其二，以《馬太受難樂(lè)》中音高的精確度問(wèn)題為例?？铝趾退雇芯S爾指出，由于萊比錫托馬斯教堂里管風(fēng)琴的音高會(huì)隨著天氣的變化而變化，所以與現(xiàn)代的音高標(biāo)準(zhǔn)相比，當(dāng)時(shí)的音高很可能是偏高的。有學(xué)者認(rèn)為巴赫在萊比錫時(shí)期基本的室內(nèi)樂(lè)定調(diào)大約是a’=440Hz，比托馬斯教堂管風(fēng)琴定調(diào)a’=494Hz低一個(gè)調(diào)。[33]所以，用管風(fēng)琴定調(diào)與用室內(nèi)樂(lè)定調(diào)演奏的《馬太受難樂(lè)》在音高上是不同的，而巴赫也未聲明哪個(gè)才是被固定下來(lái)的常用版本。后人復(fù)演該作品時(shí)，也往往用現(xiàn)代的音高標(biāo)準(zhǔn)演奏，由此，我們對(duì)樂(lè)曲的原始樣貌已無(wú)法獲知了。

其三，以巴洛克音樂(lè)的人聲音色為例?？铝趾退雇芯S爾指出，巴赫在他的受難樂(lè)或清唱?jiǎng)±镆话阒徊捎媚行匝莩?，未成年的男孩?huì)演唱女高聲部，成年男子演唱女中、男高和男低音聲部。當(dāng)時(shí)演唱女高聲部的男孩大多是17到18歲，與現(xiàn)代男子變聲期相比，當(dāng)時(shí)這個(gè)年齡階段的男子還未變聲。到了現(xiàn)代，我們沒(méi)有相等年齡階段的、具有女高音音色的男孩。[34]又如巴洛克時(shí)期的閹人歌手，他們高超的技藝大受追捧。這樣的文化已漸遠(yuǎn)，我們已還是無(wú)法估量當(dāng)時(shí)閹人歌手的演唱效果。

從以上例子，我們可以看出，現(xiàn)代的表演實(shí)踐與原樣的音響效果之間確實(shí)存在難以逾越的鴻溝。由于錄音和唱片工藝直到20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，我們對(duì)于無(wú)法感受到更早期的音樂(lè)聲響，只能從樂(lè)譜、古樂(lè)器、作曲家的書信、自傳等資料中尋求蛛絲馬跡，并以此推斷當(dāng)時(shí)的聲音。然而，推斷終究是推斷，我們的推斷或許能接近真實(shí)，又或許完全背道而馳，答案不得而知。此外，正如“世界上沒(méi)有兩片同樣的葉子”這個(gè)道理，任何一次表演因?yàn)闀r(shí)間、場(chǎng)合、演員的心境等因素都無(wú)法一模一樣，現(xiàn)代音樂(lè)演出是這樣，古代音樂(lè)演出也是這樣，更何況是企圖以現(xiàn)代理解為基礎(chǔ)以還原早期音樂(lè)的聲響效果。表演實(shí)踐中有如此多懸而未決的問(wèn)題使得還原原樣聲音無(wú)以為繼。正如邢維凱所說(shuō)：我們無(wú)法通過(guò)樂(lè)譜甚至是作曲家本人的演奏來(lái)追尋本真表演，音樂(lè)作品的“原作”只存在于我們的審美經(jīng)驗(yàn)中。[35]

二、為什么要追求本真表演？

前文討論了本真演奏的觀念及其不可實(shí)現(xiàn)性，面對(duì)一個(gè)無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，我們不妨?xí)簳r(shí)跳出來(lái)，思考一個(gè)更為根本的問(wèn)題，即人們?yōu)槭裁匆非蟊菊姹硌荩繌氖卤菊姹硌莸难葑嗉覀優(yōu)槭裁匆M可能地尋求權(quán)威的樂(lè)譜版本，甚至是手稿？為什么試圖通過(guò)眾多史料，仔細(xì)研究樂(lè)譜上的每一個(gè)注記，每一個(gè)改動(dòng)，以便了解作曲家的意圖，并嚴(yán)格遵循這些意圖進(jìn)行表演？是怎樣一種文化觀念驅(qū)動(dòng)著一些演奏家對(duì)本真性的追求？在筆者看來(lái)，這種深層的文化觀念便是西方人對(duì)“作品”概念的理解。

（一）本真表演與音樂(lè)作品概念

英國(guó)學(xué)者莉迪亞·戈?duì)栠@樣表述音樂(lè)作品概念：音樂(lè)作品是由作曲家創(chuàng)造的獨(dú)立、完整的音樂(lè)產(chǎn)品，它為作曲家所擁有，凝固于樂(lè)譜之中。此外，當(dāng)表演者表演音樂(lè)作品的時(shí)候，必須嚴(yán)格遵循樂(lè)譜的標(biāo)記，不可更改。[36]

筆者認(rèn)為，人們只有如此這般地看待音樂(lè)，才可能追求表演中的本真性。然而，戈?duì)柕难芯扛嬖V我們，把作品看成“不可觸動(dòng)的”這樣一種態(tài)度僅不過(guò)是歷史的產(chǎn)物。換言之，與“音樂(lè)作品”相關(guān)的表演實(shí)踐并非古已有之，而是在1800年前后才逐漸形成。在此之前，樂(lè)曲并未被冠以“作品”的帽子。18世紀(jì)末之前，幾乎沒(méi)有作曲家會(huì)預(yù)先寫下一首作品到處公演，他們只是按照時(shí)間和場(chǎng)合的需要譜寫樂(lè)曲。樂(lè)曲也并非作曲家的私人財(cái)產(chǎn)，人們會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)合限制隨意修改它。此外，音樂(lè)家創(chuàng)作某樂(lè)曲的素材不僅能被重復(fù)運(yùn)用到自己以后的創(chuàng)作中，還能被其他作曲家拿來(lái)使用、變更，成為共享物。最重要的是，作曲家從未設(shè)想過(guò)自己的作品會(huì)流芳百世。[37]

然而，當(dāng)作品概念確立后，一切都發(fā)生了變化，其中最顯著的便是作曲家社會(huì)身份地位得到了前所未有的提高。（1）對(duì)于出版業(yè)而言，他們不再有權(quán)利隨意更改作曲家的手稿，而必須將作曲家樂(lè)譜上的標(biāo)注一五一十地原樣復(fù)制。作品的支配權(quán)也從出版社或教會(huì)那里轉(zhuǎn)移到作曲家自己手中。（2）對(duì)于聽(tīng)眾而言，他們必須將聆聽(tīng)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)作為一件十分高雅的事情來(lái)對(duì)待，欣賞音樂(lè)會(huì)的要求越來(lái)越高，如整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)必須穿著正裝出席，其間必須盡可能地保持安靜。（3）對(duì)于指揮家而言，他們也為適應(yīng)忠實(shí)于作品的演奏而做出了改變。指揮家的任務(wù)不再是簡(jiǎn)單地引領(lǐng)節(jié)拍，而需要更多揣摩作曲家的意圖和樂(lè)譜，以便更完美地詮釋、表達(dá)、傳遞音樂(lè)作品的內(nèi)容和意義并引領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏出完美的效果。（4）對(duì)于表演者而言，他們被要求完全忠實(shí)于作曲家的意圖演奏，不鼓勵(lì)即興彈奏。[38]

另一方面，作曲家對(duì)提高自身地位也有著清醒地認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈的渴求，他們地位的提升過(guò)程可以從海頓、莫扎特直到貝多芬身上窺見(jiàn)一斑。海頓時(shí)期雖還保留著作曲家與宮廷貴族主仆的關(guān)系，未能得到對(duì)作品的擁有權(quán)和使用權(quán)，卻已表現(xiàn)出對(duì)自己境遇的些許無(wú)奈和叛逆。莫扎特則表現(xiàn)出更為明顯的思想意識(shí)和實(shí)際行動(dòng)。他主動(dòng)辭去薩爾茨堡的職位，僅靠開(kāi)音樂(lè)會(huì)和當(dāng)音樂(lè)老師來(lái)維持生活。盡管生活窘迫，他仍然期望自由，力求擺脫宮廷貴族的束縛。到了貝多芬時(shí)代，這種追求自身獨(dú)立地位的觀念就更加清晰了。有學(xué)者指出：“貝多芬是第一個(gè)獲得現(xiàn)代意義身份的西方作曲家……他的畢生精力充分地反映了作曲家身份的成型，……指出了作曲家其實(shí)就是能夠自由地運(yùn)用音樂(lè)這門語(yǔ)言作為表達(dá)和交流情感的手段的人，而不一定僅僅是一名熟悉作曲工藝的人?！盵39]貝多芬與出版社的關(guān)系恰能體現(xiàn)這一點(diǎn)。他十分會(huì)利用自己的作品來(lái)獲取經(jīng)濟(jì)利益，我們可以從貝多芬當(dāng)時(shí)為自己作品的定價(jià)情況中窺見(jiàn)一斑：“作曲家十分自信自己獲得的地位，并就自己的創(chuàng)作開(kāi)出了價(jià)目：七重奏，20杜卡特；交響樂(lè)，20杜卡特；協(xié)奏曲，10杜卡特；大型獨(dú)奏奏鳴曲，20杜卡特；一年可以為劇院寫一部歌劇，年金是2400杜卡特，再加上一次演出的收入等?！盵40]從這一點(diǎn)可以看出，貝多芬在掌握自己作品的獨(dú)立性和自由度上比海頓和莫扎特更進(jìn)了一大步。貝多芬是一位深受啟蒙運(yùn)動(dòng)思想影響的作曲家，他不愿再依賴宮廷貴族的保護(hù)制度，也不愿僅就為了迎合某一階層的喜好而創(chuàng)作，這在很大程度上推進(jìn)了他獲得獨(dú)立身份地位的進(jìn)程。

筆者認(rèn)為，作品概念與作曲家地位的關(guān)系可以說(shuō)是相輔相成的，我們無(wú)法決斷是作品概念的獨(dú)立使作曲家的地位有所提升，抑或反過(guò)來(lái)說(shuō)是作曲家地位的轉(zhuǎn)變使得其作品得到了更為優(yōu)待的地位。這兩者的關(guān)系和發(fā)展進(jìn)程可以說(shuō)是緊密相連。我們可以得出的結(jié)論是，作品概念的產(chǎn)生和鞏固使得作曲家身份有大幅度的轉(zhuǎn)變，作曲家身份地位的提高反過(guò)來(lái)也使得其作品具有更加不可撼動(dòng)的地位。

正是隨著作品概念的獨(dú)立和作曲家地位的提高，作品開(kāi)始作為一件商品廣泛流通于市場(chǎng)，且已完完全全成了作曲家的私有財(cái)產(chǎn)，無(wú)論是出版商還是表演者，都不允許再隨意篡改或無(wú)條件使用它。因此，便催生出“忠實(shí)原作”的演奏理念。到了今天，即使沒(méi)有作曲家明確的要求，我們也習(xí)慣于揣測(cè)作曲家的意圖，研究當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景，遵照樂(lè)譜上的演奏記號(hào)進(jìn)行表演，這樣子的表演才被大家所公認(rèn)為優(yōu)質(zhì)的演出和理想的聲音。這種演奏方式的習(xí)慣如此的穩(wěn)固，以至于對(duì)待更早期的音樂(lè)，我們?nèi)匀幌氚凑者@種“忠實(shí)原作”的演奏方式和理念來(lái)執(zhí)行。正是這種理想，讓我們愈發(fā)對(duì)早期音樂(lè)感興趣，于是，我們想盡一切辦法搜集文字資料，對(duì)演出環(huán)境和場(chǎng)景進(jìn)行還原，甚至是對(duì)古樂(lè)器進(jìn)行完全的復(fù)制，以求更貼近早期音樂(lè)的演奏形態(tài)。這時(shí)的“本真表演”已經(jīng)不僅僅是一種演奏方式，它還蘊(yùn)含了一種求知欲和興趣，甚至成了一門表演科學(xué)。

當(dāng)然，我們無(wú)法評(píng)判所謂的本真表演到底是對(duì)是錯(cuò)，是好是壞，然而在我們進(jìn)行古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，似乎是忽視了一個(gè)重要的問(wèn)題。如前文已經(jīng)提到，作品概念是直到1800年前后才真正成型的，而我們卻毫無(wú)批判地將這個(gè)概念套用在1800年以前的音樂(lè)中。實(shí)際上，人們是將作品概念理所當(dāng)然地套用在西方音樂(lè)史上所有作曲家身上。站在歷史的角度來(lái)看，這種做法似乎是不妥的，因?yàn)?800年以前的絕大部分音樂(lè)是不符合“作品”的條件的，原因在前文已經(jīng)討論過(guò)，此處不做贅述。所以，我們將1800年以前的音樂(lè)創(chuàng)作也籠統(tǒng)地用“作品”來(lái)包裹，其實(shí)是在用現(xiàn)代的觀點(diǎn)和觀念看待更早期的音樂(lè)，這不得不說(shuō)是一種概念的誤殖和誤讀。正如戈?duì)査f(shuō)：“如此濫用‘作品’概念其實(shí)一直是浪漫主義美學(xué)提供的對(duì)音樂(lè)世界的看法，這種看法自18世紀(jì)以來(lái)一直存在于我們的內(nèi)心且扎根穩(wěn)固……但是這些概念已然明顯打上了概念帝國(guó)主義的烙印?！S多音樂(lè)家開(kāi)始從作品的浪漫主義角度看待往昔的音樂(lè)?！髦寺髁x的眼鏡看待普天下的音樂(lè)，包括早期音樂(lè)，直接導(dǎo)致如下假定，即各種類型的音樂(lè)均可方便地整個(gè)為作品?！?yàn)檫@一思考方式，致使我們離間音樂(lè)及其各種社會(huì)文化語(yǔ)境。……浪漫主義美學(xué)左右一切……”[41]

如此看來(lái)，本真表演理想和作品概念皆是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，如果我們將這些理想和概念運(yùn)用到它們產(chǎn)生之前的音樂(lè)中，這種做法是否能站得住腳呢？當(dāng)我們自以為忠實(shí)地重構(gòu)文藝復(fù)興、中世紀(jì)音樂(lè)的時(shí)候，當(dāng)我們自認(rèn)為忠實(shí)地揭示了某些早期作曲家意圖的時(shí)候，我們的做法是否有武斷強(qiáng)加之嫌？

（二）本真表演與確定性的追求

在回答為什么要追求本真表演這一問(wèn)題的時(shí)候，我們不僅僅要關(guān)注作品概念這個(gè)西方音樂(lè)文化中的核心觀念，還有必要深入到西方人的文化精神、思維模式中去，發(fā)現(xiàn)某種更深層緣由。筆者認(rèn)為，這一更深層的緣由正是西方人自古希臘以來(lái)便十分重視的對(duì)確定性的追求。所謂確定性的追求，即對(duì)某種原初之物、不變之物或可重復(fù)之規(guī)律的追求。在西方文化中，它體現(xiàn)在如下一些方面。

其一，確定性追求與西方人對(duì)世界本源的探索。早在古希臘時(shí)期，西方哲人便醉心于對(duì)宇宙本源的探究。古希臘早期哲學(xué)史上米利都學(xué)派的三位哲學(xué)家都對(duì)世界本源提出了不同個(gè)的見(jiàn)解。七賢之首泰勒斯（約前624-前547）提出了“水是萬(wàn)物的始基”的看法，他認(rèn)為其他一切都是由水造成的，大地也是浮在水面上的。[42]之后的阿拉克希曼德（約前610-前546）認(rèn)為，萬(wàn)物是出于一種簡(jiǎn)單的元質(zhì)，它是無(wú)限的、永恒的而且無(wú)盡的，可以轉(zhuǎn)化為我們所熟悉的各式各樣的實(shí)質(zhì)，它們彼此之間又都可以互相轉(zhuǎn)化。元質(zhì)通過(guò)運(yùn)動(dòng)保持著萬(wàn)物的平衡。[43]阿拉克西米尼（約前588-前526）則認(rèn)為萬(wàn)物的本源是氣，氣包圍著整個(gè)世界。[44]米利都學(xué)派后，眾多哲學(xué)家對(duì)世界本源問(wèn)題依舊進(jìn)行著不倦地探索。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“數(shù)”才是萬(wàn)物的始基。在他看來(lái)，萬(wàn)物并不僅僅是水、火等實(shí)際存在的事物，還應(yīng)當(dāng)涵蓋正義、理性、靈魂等抽象的概念，所以，本源也應(yīng)當(dāng)能對(duì)之做一個(gè)全面的說(shuō)明。水、火等顯然不能解釋正義、理性、靈魂等東西，只有數(shù)才能既解釋諸如水、火等類具體事物，又能解釋諸如正義、理性等抽象的東西。因此，萬(wàn)物的本源應(yīng)該從“數(shù)”開(kāi)始。[45]至于赫拉克利特，也提出富于想象力的猜測(cè)，認(rèn)為火是萬(wàn)物的實(shí)質(zhì)。因?yàn)榛鹗侵T元素中最精致的，又是近于沒(méi)有形體的東西，更重要的是，火既是運(yùn)動(dòng)的，又能使別的事物運(yùn)動(dòng)，萬(wàn)物都由火而生。[46]柏拉圖則提出了宇宙的本源是理式的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，自然界中有形的東西是流動(dòng)的，但是構(gòu)成這些有形物質(zhì)的“理念”卻是永恒不變的。[47]比如說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)到“桌子”時(shí)，并沒(méi)有指任何一張桌子，而是指這一類事物存在于我們腦海中的特征，于是“桌子”的含義開(kāi)始獨(dú)立于各種有形的桌子，它不存在于空間和時(shí)間中，是存在于觀念中的理式，因此是永恒的。到了中世紀(jì)，人們開(kāi)始把上帝視為本源，因?yàn)樯系蹚某瑫r(shí)間意義上來(lái)講，是永恒的。人們認(rèn)為永恒的上帝創(chuàng)造了世間萬(wàn)事萬(wàn)物，他是萬(wàn)物開(kāi)始的發(fā)端；[48]近代哲學(xué)也關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，但從笛卡兒開(kāi)始，世界本源問(wèn)題已經(jīng)不是核心的哲學(xué)問(wèn)題了，在此不做過(guò)多的闡釋。由此可以看出，早期西方哲學(xué)史上的哲學(xué)家們都對(duì)宇宙的本源提出了明確的答案。對(duì)探究本源的興趣，反映出西方人樂(lè)于追根溯源的思維，這一點(diǎn)似乎與本真表演的追求頗有契合之處。

其二，確定性追求與西方人對(duì)明晰定義的強(qiáng)調(diào)。西方文化的理論建構(gòu)從一開(kāi)始就重視描述物體的明確定義。下定義，是用簡(jiǎn)潔明確的語(yǔ)言對(duì)事物的基本屬性和本質(zhì)特征進(jìn)行概括，它通常采用“……是什么，它有……樣的特點(diǎn)”的陳述結(jié)構(gòu)。西方人習(xí)慣于為事物下定義，無(wú)論是為具體存在的實(shí)物下定義——如在西方物理學(xué)中，水被定義為由氫、氧兩種元素組成的無(wú)機(jī)物，在常溫常壓下為無(wú)色無(wú)味的透明液體，還是為抽象概念下定義——如一些西方理論家將“生命沖動(dòng)”定義為“一種帶有強(qiáng)烈的行動(dòng)意志色彩的精神力量，是一種創(chuàng)造的需要，創(chuàng)造的活動(dòng)，它不受任何原因和條件限制，沒(méi)有必然性、規(guī)律性，變化莫測(cè)，是完全偶然的、盲目的沖動(dòng)”。[49]這樣的例子不勝枚舉，可看出西方人十分熱衷于對(duì)事物做一個(gè)明確、清晰的判斷和定義。其實(shí)下定義是為事物的構(gòu)成尋找充分必要條件的過(guò)程。這種將條件篩選、過(guò)濾的思維與音樂(lè)家們探尋本真表演之條件的思維，在某些程度上有所契合。比如人們?cè)跒椤鞍吐蹇艘魳?lè)風(fēng)格”下定義的時(shí)候，會(huì)篩選出符合巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的條件，從顫音、休止符、音色、音高、樂(lè)器等方面展開(kāi)論述，這樣才構(gòu)成了他們心目中對(duì)巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的定義。

其三，確定性追求與西方人對(duì)科學(xué)精神的崇尚。所謂科學(xué)，是指運(yùn)用范疇、定理、定律等思維形式反映現(xiàn)實(shí)世界各種現(xiàn)象本質(zhì)規(guī)律的知識(shí)體系。[50]而科學(xué)精神意味著實(shí)事求是，勇于探索真理、揭示真理、捍衛(wèi)真理的精神。在西方文化的歷史長(zhǎng)河中，閃現(xiàn)著無(wú)數(shù)偉大科學(xué)家的身影，他們用自己的智慧發(fā)現(xiàn)真理，揭示上至宇宙、下至細(xì)小粒子的規(guī)律，探索從自然環(huán)境到人類心理變化的奧秘，切實(shí)從各方面推進(jìn)了人類對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)。在數(shù)學(xué)方面，歐幾里德（Euclid，約前330-前275）編著的《幾何原理》，是用公理方法建立起演繹的數(shù)學(xué)體系的最早典范；物理學(xué)方面，牛頓（Isaac Newton，1643-1727）發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)有引力定律，綜合并表述了力學(xué)的3個(gè)基本定律：慣性定律、力與加速度成正比的定律、作用力與反作用力定律；天文學(xué)方面，哥白尼（Mikolaj Kopernik，1473-1543）經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的觀察和計(jì)算，在他的偉大著作《天體運(yùn)行論》里論述了地球繞其軸心運(yùn)轉(zhuǎn)，月亮繞地球運(yùn)轉(zhuǎn)，地球和其他所有行星繞太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)，推翻了托勒密地心說(shuō)的理論，確立了日心說(shuō)的理論。伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）則創(chuàng)制了天文望遠(yuǎn)鏡，并且用它看到了月球、木星等行星的表面和盈虧，計(jì)算了木星及周圍運(yùn)動(dòng)行星的運(yùn)行周期，揭開(kāi)了一個(gè)又一個(gè)的宇宙奧秘。[51]科學(xué)精神的實(shí)質(zhì)正在于發(fā)現(xiàn)定理，揭示事實(shí)真相，還原其本來(lái)的面貌。這種對(duì)事物原貌的興趣，不僅體現(xiàn)在科學(xué)精神中，還體現(xiàn)在西方人的歷史意識(shí)中。歷史意識(shí)強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)避免用現(xiàn)今的眼光對(duì)待歷史事物，而將事物置身于它所處的歷史背景中進(jìn)行審視。當(dāng)科學(xué)精神和歷史意識(shí)輻射到音樂(lè)表演中的時(shí)候，便會(huì)激發(fā)表演者對(duì)特定音樂(lè)風(fēng)格原貌的認(rèn)知興趣。

綜上所述，西方人對(duì)確定性的追求體現(xiàn)在探索事物本源、尋求明晰定義和求實(shí)求真的科學(xué)精神上。這種追求深深地影響著一部分音樂(lè)家的意識(shí)，成為他們醉心于本真表演的深層原因。音樂(lè)家們對(duì)早期音樂(lè)的重新認(rèn)識(shí)、分析、推想，都以此為推力。

結(jié)語(yǔ)：本真表演意義何在？

在今天，音樂(lè)家們對(duì)待“本真表演”的態(tài)度大致可分為兩種，一種是追求對(duì)早期音樂(lè)的完全復(fù)刻，除了上文涵蓋的探詢作曲家的意圖、使用仿古樂(lè)器追求原樣的聲響之外，甚至還對(duì)觀眾、表演環(huán)境等外在因素做了幾近刻板的重現(xiàn)。另一種態(tài)度雖也通過(guò)艱辛的史料研究，但在表演時(shí)容許加入表演者的詮釋，雖打著“忠實(shí)原作”的口號(hào)，但從審美趣味上卻相對(duì)更符合當(dāng)代人的需求。一些學(xué)者似乎更傾向于后一種態(tài)度，如保羅·亨利·朗認(rèn)為：“如果我們沒(méi)有在一定程度上混合自己的藝術(shù)信念和直覺(jué)，單靠歷史本真性是無(wú)法達(dá)到真正的復(fù)興。在研究經(jīng)典音樂(lè)過(guò)程中，學(xué)術(shù)是必不可少的；但是，當(dāng)僅靠學(xué)術(shù)而顯得不夠充分時(shí)，我們就必須剝開(kāi)理論、歷史事實(shí)的外殼，尋求藝術(shù)上的解決方法?！盵52]實(shí)際上，兩種態(tài)度到底孰好孰壞、孰優(yōu)孰劣，不過(guò)是仁者見(jiàn)仁的事。

我們已經(jīng)了解，對(duì)于本真表演的定義之難，正如美國(guó)學(xué)者哈斯基爾（Harry Haskell）所言：“說(shuō)哪些因素不是本真的比說(shuō)什么是本真的要難得多?！盵53]我們亦明白，音樂(lè)學(xué)家和早期音樂(lè)表演家們企圖重建歷史，在歷史文獻(xiàn)中尋求可行的手法，在音響實(shí)踐中進(jìn)行探索，然而“忠實(shí)原作”的理想是不可能完全達(dá)到的，他們能做到的，只有通過(guò)推斷、假設(shè)，盡可能地接近“真相”。因此，研究者們所做的，是基于歷史的創(chuàng)造。既然是創(chuàng)造，就不可避免地帶有主觀因素，且站在現(xiàn)代人的立場(chǎng)之上，正如塔魯斯金所說(shuō)，本真性是是現(xiàn)代人創(chuàng)造的，無(wú)法逃脫現(xiàn)代人的理性判斷與審美品味。[54]

我們背負(fù)著“現(xiàn)代人”的身份，保有現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣和音高觀念，因此，無(wú)法完全像前人那樣表演、聆聽(tīng)音樂(lè)。那么，我們應(yīng)如何評(píng)價(jià)本真表演行為本身呢？其價(jià)值到底在何處呢？其實(shí)，我們不必采取嚴(yán)苛刻板的態(tài)度，本真表演的實(shí)質(zhì)，是讓身處現(xiàn)代的我們有機(jī)會(huì)發(fā)掘、探索早期音樂(lè)，而非訂立“唯一正確”的早期音響標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)，重構(gòu)的過(guò)程也是創(chuàng)造的過(guò)程，復(fù)興的過(guò)程也是超越的過(guò)程，那么，本真表演的最大價(jià)值或許便在于，為當(dāng)今藝術(shù)家們展現(xiàn)其音樂(lè)才華、音樂(lè)創(chuàng)造力提供了一個(gè)重要的途徑。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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