民族聲樂作品的演唱實(shí)踐與情感表現(xiàn)

[摘要]王志信老師的民族聲樂作品對(duì)我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展起到了非常重要的作用，研究其民族聲樂作品的演唱與情感表現(xiàn)，有利于提高歌唱者對(duì)民族音樂文化的認(rèn)知，更能提高歌唱者的演唱技能，增強(qiáng)其在演唱中情感表現(xiàn)的能力。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂；演唱實(shí)踐；情感表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）12-0060-03

20世紀(jì)80年代開始，中國眾多作曲家都在民族聲樂作品創(chuàng)作的道路上積極地探索著。作曲家們不約而同地吸取中國傳統(tǒng)文化中的音樂元素，對(duì)流傳于中國各地的民歌、戲曲段落進(jìn)行了采集整理，采用中西結(jié)合的創(chuàng)作技法，并與時(shí)尚潮流接軌，在一部分民族聲樂作品中加入流行音樂元素。那么，在這眾多的民族聲樂作品中，王志信先生的作品可堪稱一枝獨(dú)秀。在王志信先生的筆下，很多中國傳統(tǒng)音樂元素得到了“新生”。他的民族聲樂作品不僅具有中國傳統(tǒng)音樂文化的氣息，更具有鮮明的時(shí)尚風(fēng)格，又不失民族特色。也正因如此，王志信先生創(chuàng)作的民族聲樂作品得到了廣大人民群眾的喜愛與傳唱。

一、王志信民族聲樂作品概述

王志信老師是一位多產(chǎn)的作曲家，他的作品廣泛借鑒于中國傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)，在演唱上多采用中國傳統(tǒng)戲曲的板式聲腔，運(yùn)用現(xiàn)代化的創(chuàng)作方式，對(duì)傳統(tǒng)的中國音樂旋律進(jìn)行創(chuàng)造性改編，創(chuàng)作出來的旋律既不失中國傳統(tǒng)音樂文化的風(fēng)格，又與當(dāng)下流行的創(chuàng)作風(fēng)格相吻合，可謂民族性與時(shí)代性并存。

在王老師眾多的民族聲樂作品中，《孟姜女》《昭君出塞》《蘭花花》《木蘭從軍》《牛郎織女》是其代表作。歷史故事、民間傳說、古詩詞等是王志信老師經(jīng)常使用的創(chuàng)作題材。在王志信老師的筆下，很多傳統(tǒng)民歌被賦予了新的生命。王志信老師的民族聲樂作品篇幅較大，但其來源卻是一首首中國傳統(tǒng)的民間歌曲?？梢哉f，王志信老師在創(chuàng)作具有敘事性特色的民族性聲樂作品方面是非常拿手的。王老師對(duì)這些原有的民歌進(jìn)行了創(chuàng)作性改編，有的是將其節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行拉長，有的是將兩首民歌小調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新性結(jié)合，還有的是在原民歌旋律中創(chuàng)造一些與原民歌風(fēng)格極為相似的旋律片段作為段落間的銜接。例如，《桃花紅，杏花白》原本是一首長度僅為8小節(jié)的山西左權(quán)民歌，但在王志信先生的筆下，將其與左權(quán)民歌“開花調(diào)”進(jìn)行了結(jié)合，并與詞作家劉麟老師共同將原民歌的歌詞進(jìn)行了創(chuàng)造性改編；同時(shí)，王老師又在旋律中編寫了幾段旋律，用“啊”來演唱作為銜接，增加了原民歌的抒情風(fēng)格。兩首短小的民歌在王老師的筆下融合成一首篇幅較大、民族風(fēng)格濃郁、情感豐厚的聲樂藝術(shù)作品。

二、王志信民族聲樂作品的演唱實(shí)踐

由于還從事聲樂教學(xué)事業(yè)，王志信老師的聲樂作品有著很強(qiáng)的實(shí)踐性基礎(chǔ)。這樣一來，王志信老師的聲樂作品不僅僅是扎根于民族文化土壤，更是根源于實(shí)踐中的真知灼見。這也是王志信老師的民族聲樂作品能夠得以廣泛傳唱的重要原因之一。立足于歌唱實(shí)踐，根植于民族傳統(tǒng)文化，使得王志信老師民族聲樂作品的表演有著極高的民族性表演要求。所謂民族性的表演要求，即表演者要深深掌握中國傳統(tǒng)歌唱理論中的歌唱技法，同時(shí)又要對(duì)中國傳統(tǒng)民間文化予以了解。

在王志信老師的作品中，由于使用了中西結(jié)合的創(chuàng)作技法，在演唱上有時(shí)也是需要“中西結(jié)合”的，例如，作品《桃花紅，杏花白》中，王老師在獨(dú)唱段落前安排了一段用“啊”演唱的旋律，這段旋律是作曲家根據(jù)原民歌風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)作而成的。這段旋律沒有使用任何潤腔技法，但整個(gè)旋律要求連貫流暢，像是為全曲做一個(gè)情感的鋪墊。因此，當(dāng)這一段落出現(xiàn)時(shí)，仿佛有一些西方創(chuàng)作的味道在其中，合唱性的段落，需要注意氣息的流暢與樂句的連貫。然而，在隨后出現(xiàn)的主題旋律上，風(fēng)格立刻轉(zhuǎn)回了民族風(fēng)格，旋律中蘊(yùn)含了多種潤腔技法，民族的韻味由此得以彰顯。

作為一位有著深厚民族聲樂教學(xué)經(jīng)歷與教學(xué)成果的教師，王志信老師對(duì)中國民族聲樂的各種潤腔方式以及歌唱理論是有著十分深刻的理解與掌握的，這一點(diǎn)也在他的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致?；皇侵袊窀柚薪?jīng)常使用的潤腔技法，滑腔的使用有時(shí)會(huì)增加民歌的俏皮性，例如。作品《槐花海》中“三十里的海”中的“十”八分空拍后的小下滑音，就不能失掉俏皮的風(fēng)格。有時(shí)會(huì)增強(qiáng)情感的抒情性，例如，作品《昭君出塞》中的“黎民得平安”中的“黎”，有時(shí)還是戲曲的直接體現(xiàn)。例如，作品《木蘭從軍》中的“木蘭無兄長”的“無”和“花木蘭哪”中的“蘭”就是采用河南豫劇的風(fēng)格使用。

甩腔有時(shí)與哭腔相連，甩腔的應(yīng)用有時(shí)會(huì)凸顯民族音樂性格，例如，《蘭花花》中“青線線那個(gè)藍(lán)線線兒”中的最后一個(gè)“線”字與兒化音“兒”字相連，并在最后一個(gè)“線兒”上有一個(gè)高音的甩音，歌者在演唱此句時(shí)要注意提前“提氣”，并將腔體位置做好，保證氣息的充足，以便讓樂句平穩(wěn)進(jìn)行。

拖腔主要有長拖腔與短拖腔兩種，在作品《遍插茱萸少一人》中，從旋律形態(tài)與歌詞的契合上看，“遍插茱萸少一人”與“共唱中華一家親”兩句中的“少”“一”“人”“家”“親”等五個(gè)字中都使用了短拖腔的唱法。要特別注意“少一人”中休止符的運(yùn)用，休止符處是要采用“聲斷氣不斷，情亦不斷”的連音唱法，略有停頓之感，要注意氣息在此處的瞬間停頓，更要注意停頓時(shí)腔體位置的保持，不可因?yàn)闅庀⒌淖兓斐汕惑w位置的不穩(wěn)定。即便有停頓的休止符出現(xiàn)，旋律整體還要體現(xiàn)拖腔的圓潤與連貫，保證樂句整體的一氣呵成。再如《木蘭從軍》中第一段歌詞“催我爹爹出征去”一句中，在“去”字上做了一個(gè)長拖腔。在這句長拖腔的運(yùn)腔中，要注意旋律的演唱要有棱有角，不可過于圓滑，注意“去”字第四拍上出現(xiàn)的下滑性裝飾音要唱出頓挫揚(yáng)抑之感，爾后出現(xiàn)的小前附點(diǎn)的節(jié)奏型更要唱出停頓式的嘆息之感，有一唱三嘆的感覺。

一首堪稱成功優(yōu)秀的民族聲樂作品，不僅僅要有優(yōu)美的旋律，還要有與旋律相契合的歌詞，兩者缺一不可、相輔相成，共同構(gòu)筑一首首經(jīng)典的優(yōu)秀之作。除此之外，更為重要的就是歌唱者的成功演繹。演唱者要將作曲家與詞作家埋藏在作品中的深刻情感深入準(zhǔn)確地挖掘出來，結(jié)合氣息的運(yùn)用、潤腔的特點(diǎn)、旋律的樂感走向等演唱技術(shù)，將譜面上“死”的東西唱“活”，并“活”在聽眾的心中，產(chǎn)生情感的共鳴。

三、王志信民族聲樂作品的情感表現(xiàn)

通過前文的敘述已然知曉，王志信老師的作品根植于民族文化土壤，立足于演唱實(shí)踐。因此，王志信民族聲樂作品的表演一在于演唱技藝，二在于情感的表現(xiàn)。王志信與劉麟兩位老師在創(chuàng)作過程中會(huì)親自到民間采風(fēng)、體驗(yàn)，并將采風(fēng)過程中的感受化作音樂的語言融入到自己的創(chuàng)作當(dāng)中。優(yōu)秀的作品中往往蘊(yùn)含著深刻的民族情感，演唱者要將這種情感通過自己的肢體語言淋漓盡致地表現(xiàn)書法出來，這種表現(xiàn)不僅僅在演唱上，更在表演唱者的眼神與動(dòng)作的協(xié)調(diào)上。所以，要想成功演繹一首作品，就要準(zhǔn)確地抓住作品的情感，并對(duì)其進(jìn)行正確恰當(dāng)?shù)那楦斜憩F(xiàn)。

在王志信與劉麟兩位老師的合作中，我們常常能夠感受到古典中華文化的氣息。例如，作品《遍插茱萸少一人》，曲名源于唐代詩人王維《九月九日憶山東兄弟》一詩中。詞作者僅采用該詩最后一句“遍插茱萸少一人”，并由此而發(fā)，抒發(fā)了海峽兩岸的相思之情，更表達(dá)了海峽兩岸一家親的團(tuán)結(jié)之情。

短短的詩作當(dāng)中蘊(yùn)含的是中華民族源遠(yuǎn)流長的民族文化，與中華兒女的相思相伴之情。以紅葉寄相思，以茶以酒品天地之情，秋風(fēng)感知親情，霜重更顯離愁。此情此景無不讓人懷想起家鄉(xiāng)的親人與美景，詩作最后一句，日月潭邊長城下，以中華民族的代表之物彰顯了中華一家親的主題。在演唱這首作品時(shí)，如若不能對(duì)歌詞反復(fù)吟誦，怎能讀懂其中的內(nèi)涵？當(dāng)歌者的演唱技藝達(dá)到一定程度的時(shí)候，應(yīng)該繼續(xù)加以練習(xí)的就是歌者在舞臺(tái)上的情感表達(dá)。歌者要對(duì)歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容和情感了解得非常透徹，更要將原歌詞反復(fù)地進(jìn)行誦讀和吟唱。還要練習(xí)將歌詞按照旋律的節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行一一誦讀，并進(jìn)行帶有腔體位置的朗誦，朗誦時(shí)要注意情感的恰當(dāng)表達(dá)，情感表達(dá)與氣息要相得益彰，每一句歌詞中所蘊(yùn)含的情感都要進(jìn)行反復(fù)地琢磨與思考，要將這些情感對(duì)觀眾有一個(gè)正確且恰如其分的“交代”。如果歌者有條件有機(jī)會(huì)，更可以深入到詩作中提到的場景中，去感受，去體會(huì)和品味，這樣才能在表演中體現(xiàn)出身臨其境之感。就拿這首《遍插茱萸少一人》來說，歌者在對(duì)歌詞的演唱技法進(jìn)行訓(xùn)練之后，一些案頭工作是必不可少的：首先，歌者要查看“遍插茱萸少一人”的出處，體會(huì)原詩作的情感內(nèi)涵；其次，要將歌詞當(dāng)成一篇詩作來進(jìn)行詳細(xì)的賞析，歌詞中出現(xiàn)的名勝古跡、人物要逐一了解，并且寄情于景的創(chuàng)作手法都要有一定的領(lǐng)會(huì)；再次，要搜集整理一些歌唱家演唱過的視頻及音頻，來進(jìn)行反復(fù)觀摩，感受不同演唱家的不同表演風(fēng)格，體會(huì)不同演唱家的個(gè)性之處，并將這些個(gè)性予以總結(jié)并一一嘗試，最終個(gè)總結(jié)出適合自己的表現(xiàn)方式；最后，歌者還要對(duì)詞曲創(chuàng)作者的生平及經(jīng)歷進(jìn)行學(xué)習(xí)整理 ，體會(huì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景，與歷史信息相聯(lián)系。當(dāng)這些案頭工作備齊以后，歌者要在表演中將這些情感在自己的表演中做一表現(xiàn)，何處使用什么樣的眼神，何處使用什么樣的肢體語言，其實(shí)都是歌者在課下應(yīng)該做的工作。并且，將自己在舞臺(tái)上的表演進(jìn)行錄制，在一次次的錄制中反思自己的不足，發(fā)揮自己的優(yōu)勢，逐漸做到揚(yáng)長避短，逐漸找到作品該有的表現(xiàn)方式，也逐漸形成了自己的表演風(fēng)格！

在關(guān)于王志信民族聲樂作品的評(píng)論性文章中，眾多學(xué)者都提到了王志信先生的民族聲樂作品做到了抒情性、敘事性與戲劇性的統(tǒng)一，更有學(xué)者認(rèn)為王志信先生的民族聲樂作品體現(xiàn)著其對(duì)音樂現(xiàn)代性的認(rèn)知。王志信先生創(chuàng)作的民族聲樂作品，篇幅較大，演唱難度較高，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)歌唱理論的真知灼見，彰顯了中國民族音樂文化的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。他的作品能夠表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民族聲樂文化的獨(dú)特韻味，更對(duì)演唱者提出了更高的表演要求。對(duì)王志信先生民族聲樂作品演唱實(shí)踐與情感表現(xiàn)的研究，能夠提升歌唱者對(duì)音樂的理解能力，更能激發(fā)創(chuàng)作者對(duì)民族聲樂作品的創(chuàng)作欲望。只有彰顯民族個(gè)性的聲樂作品，才能夠納入到民族聲樂作品的范疇之中，才能真真正正地推動(dòng)中國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]唐海燕.淺析王志信民族聲樂作品演唱中的潤腔技巧[J].音樂創(chuàng)作，2008（1）：110—113.

[2]路敏.王志信民族聲樂作品風(fēng)格及演唱研究[D].山東師范大學(xué)，2014.

[3]張濤.王志信民族聲樂作品藝術(shù)特色及演唱研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2010.

[4]魏麗莉.劉麟、王志信新創(chuàng)民歌的綜合美感[J].人民音樂，2009（03）：40—41.

[5]賀苗苗.王志信民族聲樂作品演唱研究[D].湖南師范大學(xué)，2005.