文學(xué)翻譯的譯者主體性之研究

摘 要：本文從文學(xué)翻譯的過程、中外學(xué)者對文學(xué)翻譯主體性及創(chuàng)造性問題的闡述以及翻譯過程中譯者主體性的發(fā)揮這三方面來深入探討文學(xué)翻譯中的譯者主體性。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯 譯者主體性 創(chuàng)造

翻譯從本質(zhì)而言，不僅僅是一種純粹語言的活動。整個翻譯的過程包含了對原文本信息、深層意義以及思想文化等方面的傳遞。在這一過程中，譯者扮演了信息以及思想文化的傳遞者這一重要角色。譯者在翻譯過程實現(xiàn)了主體地位的構(gòu)建，譯者主體性的發(fā)揮與成功譯作的誕生緊密相連。

從哲學(xué)的觀點(diǎn)來看，主體性的實質(zhì)為一種積極的能動性。受動性則集中體現(xiàn)為對外部因素的依賴性以及外部因素存在的一種制約作用。受動性與主體性相輔相成，前者是后者的前提，并且為主體實現(xiàn)能動性的重要依據(jù)。沒有受動性，主題能動性的發(fā)揮就如無源之水，對改造外部客觀世界起不到應(yīng)有的意義。應(yīng)用到翻譯的整個過程中，由于原文本和目的文本具有各自獨(dú)特的語言特點(diǎn)、不同的社會文化背景等，譯者的主題性的發(fā)揮都會受到不同程度的制約。反過來說，外部對譯者的這些受動制約因素，形成了譯者主體性發(fā)揮的實際外部環(huán)境。與非文學(xué)翻譯不同的是，文學(xué)翻譯是譯者與原語文本（包括原語作者）所進(jìn)行的一種交往活動，其中包括理解與表達(dá)這兩個階段。

一、文學(xué)翻譯的過程

楊武能先生曾把這一過程用圖表表述如下：作家→原著→翻譯家→譯本→譯者。作家創(chuàng)作作品的產(chǎn)生過程主要為以物化原著為核心。而翻譯中，譯者須要對原文本有一個從淺至深，全面充分的了解，實現(xiàn)自身與原文本創(chuàng)作者的溝通與對話。這種對話不是基于一般意義的理解，而是作為信息的接收者對原語實現(xiàn)創(chuàng)造性發(fā)揮與接受的過程。受不同“審美期待視野”和接受視域的影響，不同的譯者對原著會產(chǎn)生不同的理解，視為理解階段。

譯者獲得對原文的理解之后，緊接著的任務(wù)就是用最自然、最貼切的語言把這一理解表達(dá)在目的語中，形成譯文，這就是翻譯的表達(dá)階段。翻譯好比繪畫，原文蘊(yùn)含的內(nèi)容就如畫家心中所感知體會到的客觀世界，可形容為第一自然。譯者也如畫家，他的主要任務(wù)是用自己的文字對自身所見到的第一自然重新用語言表達(dá)出來，構(gòu)成一幅圖畫，這又可以被稱之為第二自然。這樣的一個翻譯過程是譯者心言文意的有機(jī)結(jié)合，更是譯者從無到有、心領(lǐng)神會的再創(chuàng)作過程。換句話說，文學(xué)翻譯過程中，作品的再構(gòu)建必須通過創(chuàng)造來達(dá)到目的。

二、古今中外學(xué)者對文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性問題進(jìn)行的闡述

美國的奈達(dá)、英國的紐馬克、中國的林語堂等都認(rèn)為，文學(xué)翻譯是一種藝術(shù)。李健吾先生說“原作是表現(xiàn)，翻譯是再現(xiàn)”；意大利美學(xué)兼翻譯理論家克羅奇認(rèn)為“翻譯為一種再創(chuàng)作，但不是無限制的創(chuàng)作”；羅新璋曾把譯者的活動給出了一個定義，即為二度的創(chuàng)作。譯文或譯作猶如一部藝術(shù)品，其中的美需具有想象力的譯者進(jìn)行藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，這種藝術(shù)創(chuàng)作具有自身的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性集中體現(xiàn)在它與作家創(chuàng)作文學(xué)作品不同，它的核心本質(zhì)為二度創(chuàng)作（陳大亮，2004）。謝天振先生援引法國社會學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）的術(shù)語“創(chuàng)造性背叛”認(rèn)為“文學(xué)英譯過程實為文化的叛逆，只不過這種文化的叛逆與譯者主體性的發(fā)揮息息相關(guān)。之所以說翻譯具有叛逆性，主要是因為它能夠賦予作品一個嶄新的面貌”。這種嶄新面貌的實現(xiàn)使得一部作品在一個完全不同陌生的語言、歷史文化環(huán)境中獲得了一種新生。誠然，與文學(xué)作品的原創(chuàng)造性質(zhì)相比較，文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性質(zhì)還是有所不同，它屬于二度創(chuàng)造，即再創(chuàng)造。

英國翻譯理論家巴斯奈特（Susan Bassnett）指出“兩種語言之間的翻譯注定要折射譯者自己對原語文本的創(chuàng)造性闡釋”；加拿大翻譯理論家格達(dá)德（Babara Godard）也認(rèn)為，“譯者在一個全新的語境里，面對的是新的目的語文化讀者，要做的不僅僅是用異質(zhì)的語言傳遞異質(zhì)的原文，更為重要的是需對原文本的文化、歷史、美學(xué)等各層面進(jìn)行深度詮釋。就這種意義而言，文學(xué)翻譯是兩個不同語言文化體系多維度的全方面滲透，而不是單一維度的再創(chuàng)造”（祝朝偉，2005：52-55）。

三、文學(xué)翻譯過程中的譯者主體性及主觀能動作用

文學(xué)翻譯是一種文學(xué)作品再創(chuàng)造的活動，其中譯者主體能動性的發(fā)揮非常關(guān)鍵。翻譯作品的特點(diǎn)、優(yōu)勢或不足與譯者主體創(chuàng)造性緊密相連。但是，由于譯者同時要面對原語言與譯入語兩種不同的文化，譯者發(fā)揮主體創(chuàng)造的空間受到很大程度的制約，存在一些局限。這就說明了兩點(diǎn)，一是文學(xué)翻譯與藝術(shù)創(chuàng)作存在實質(zhì)的區(qū)別，另一方面，文學(xué)翻譯中的譯者必然面對著“一仆二主”的兩難境地。但從另一個角度來看，也正是因為這種受限性，使得文學(xué)翻譯煥發(fā)出獨(dú)有的魅力，同時，也易于造成忽視譯者主體能動性作用的傾向。

1.翻譯——不可為而為之的藝術(shù)

與藝術(shù)創(chuàng)造不同的是，文學(xué)翻譯過程中譯者主體面對著兩種文化。譯者需要同時對原文進(jìn)行全面深刻的了解并且在目的語言中將之付諸實現(xiàn)。文學(xué)翻譯的譯者必須極其耐心，且具備深刻敏銳的洞察力，才能把原文本獨(dú)具特色的文化風(fēng)味、藝術(shù)特點(diǎn)在譯入語中重新進(jìn)行移植。譯界對譯者這種角色的扮演也有諸多稱謂，或比作“翻譯界的苦力”，自稱為“高難度的踩鋼絲雜技表演者”，手持的譯筆倘若掌握平衡的掌控桿，一不留神就有失衡傾斜，甚至失足落空的危險。西方翻譯理論史上，更是曾經(jīng)提出過翻譯是不可為的觀點(diǎn)。此種觀點(diǎn)認(rèn)為語言是上帝之神的語言，蘊(yùn)含著神的啟示。上帝的語言是不可譯的，如果對上帝的語言進(jìn)行解讀、闡釋和翻譯絕對是褻瀆上帝的行為（屠國元、朱獻(xiàn)瓏，2004）。尤其是觸及到詩歌譯作更是被比喻成“皎潔的月光塞滿稻草”。譯事之難、阻力之大由此可見一斑。文學(xué)翻譯者根本不能像小說家、詩人那樣信筆揮毫；相反，譯者的心理上和身體上都仿佛戴著鐐銬，受到某種桎梏。譯者主體性發(fā)揮的舞臺就為原語言的真實面貌與目的語文化及讀者兩者之間的狹窄范圍。也正是在這樣一個相對受限的夾縫中，譯者從事著文學(xué)翻譯再創(chuàng)造的活動。

2.譯者再創(chuàng)造的兩種表現(xiàn)

在翻譯的具體過程中，有兩種思想指導(dǎo)下的“再創(chuàng)造”，一種是創(chuàng)造概念在先的，比如富有才氣、以我為主的翻譯家——許淵沖先生，要“通過創(chuàng)造和原文競賽；不僅要譯意，還要譯味；不僅要和原作者平起平坐，他的雄心壯志是試與原作比高低，因此提出口號不是接受挑戰(zhàn)，而是和原作競賽”；而另一種——就像許鈞先生說的，是在差異中尋求表現(xiàn)差異的方法，這是譯者是以原文本為依據(jù)的。翻譯實踐中的再創(chuàng)造可分為主動的和被動的兩種。一種是為原文所逼，迫不得已；而另一種是覺得原文不夠完美，要通過翻譯使之完美。

前面提到，文學(xué)翻譯是一個二度創(chuàng)造的過程。文學(xué)翻譯者一方面受到多方制約，另一方面又需要對原作有敏銳的感受力，在翻譯中將自己的翻譯創(chuàng)造個性與原文的特點(diǎn)實現(xiàn)深度融合，在目的語中恰如其分地成功傳遞出來。譯作成功與否的關(guān)鍵，在于這種相融的程度，是不是達(dá)到了親密無間。但這里的創(chuàng)造涉及到一個度的問題（袁莉，2002）。

3.譯者的主體性限度

翻譯在某種程度上與文學(xué)創(chuàng)作相似。共同點(diǎn)在于譯者也是以語言進(jìn)行異域的文學(xué)再創(chuàng)作。每一部文學(xué)翻譯作品都鮮明地彰顯出譯者的創(chuàng)造性，絕非贗品的復(fù)制者。就這種意義而言，我們可以體會出一百個譯者來譯《哈姆萊特》，就會產(chǎn)生一百個哈姆萊特的說法。這些都集中體現(xiàn)了翻譯過程中主體性的差異，并且涉及到文學(xué)翻譯創(chuàng)造過程中“度”的問題（嚴(yán)辰松，2006：197-220）

文學(xué)翻譯具體而言關(guān)系到三個主要層面：文字、文學(xué)與文化。真正翻譯好一部文學(xué)作品，譯者需要發(fā)揮獨(dú)特的創(chuàng)造力，其中原作與譯作文學(xué)性的展現(xiàn)與傳遞都需要主體性的發(fā)揮。但是這種主體創(chuàng)造性的發(fā)揮是存在一定限度的，而非毫無限度。一是翻譯內(nèi)在本質(zhì)的限度，這具體是指原文與譯文系統(tǒng)內(nèi)部各參與因素的種種差異，給譯者或多或少產(chǎn)生了一些障礙；二是譯者翻譯以及創(chuàng)作的空間始終是基于原文本的文字、文學(xué)性和文化特點(diǎn)，完全不能脫離文學(xué)原著所給予的空間（袁莉，2006）。用著名意大利符號學(xué)家艾柯的話來表達(dá)，就是翻譯不能超越限度，不能過度闡釋。羅新璋也曾指出，文學(xué)譯作的產(chǎn)生是一種極其特殊的文學(xué)再創(chuàng)造，譯者不能信筆揮毫、洋洋灑灑撇開原作，也不是完全臣服于原作，而是在兩種異質(zhì)語言和文化的空間內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。

錢鍾書先生說，任何一種藝術(shù)形態(tài)，都有一種“不逾矩”的規(guī)定在里面，翻譯中，譯者要從心所欲，不逾矩。必定是有個“矩”的存在，當(dāng)譯者在翻譯的時候，他應(yīng)當(dāng)感覺到某種束縛。陳染指出：“自由是一座需要圍墻的綠屋頂。”這種自由是有限定的，不是毫無束縛的自由（許鈞，羅新璋，施康強(qiáng)，袁筱一，2010：6-11）。那種絕對的自由沒有任何意義。文學(xué)譯作的偉大之處也在于它是束縛之下的文學(xué)原作的重生。關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造中的“矩”，一方面是說它有原本的框架范圍，有限制性；另一方面是指文學(xué)翻譯的作品，譯者再怎么進(jìn)行二度創(chuàng)作，也不能脫離文學(xué)作品這一本質(zhì)。法國翻譯理論家安托瓦納·貝曼在其遺作《文學(xué)翻譯批評論》中說，對翻譯作品的衡量，或如我們所說的這個“矩”，應(yīng)當(dāng)有道德與詩學(xué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)（楊武能，1998）。譯者需要對原文作者與目的語讀者負(fù)責(zé)，承受翻譯倫理的考量。同時譯家筆下的作品要在原語言文化的限度內(nèi)給譯入語言文化體系帶來清新的空氣和新鮮的元素。翻譯的這種束縛的確比任何一種藝術(shù)創(chuàng)作形式來得更甚，譯家好像——哪怕他再具創(chuàng)造性——下意識里總是怕自己離開原文太遠(yuǎn)。

四、結(jié)語

文學(xué)翻譯的譯者主體性研究是當(dāng)今中西方翻譯理論界的一項新課題。翻譯過程中譯者主體能動性的運(yùn)用需要我們對譯者主體性限度的多種制約因素深入研究，使譯者最大限度地發(fā)揮其主體性，實現(xiàn)兩種異質(zhì)語言文化的深度融合，賦予原作在異域新的生命。文學(xué)翻譯不僅僅是個文字或藝術(shù)的問題，而是一個涉及文化、道德等多方面因素的現(xiàn)象。翻譯最重要的是一種創(chuàng)新和創(chuàng)造精神，但它不是一種無本無源的胡編亂造，也不是對原作簡單的描摹，而應(yīng)是在譯者藝術(shù)良心的約束下、富于想象力的、承認(rèn)靈感存在的藝術(shù)活動。翻譯要為讀者負(fù)責(zé)，也要對原作者負(fù)責(zé)。

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