拉康鏡像理論視角下的電影《卡波特》

摘 要：本文運(yùn)用拉康鏡像理論分析美國(guó)電影《卡波特》。影片中主人公卡波特建構(gòu)了兩個(gè)截然不同的“自我”：一個(gè)是在社交場(chǎng)合性取向“正?！钡某晒θ耸?，另一個(gè)則是備受屈辱與不幸的罪犯佩里。這兩個(gè)小他者之間的對(duì)抗與沖突以前者消滅后者告終，影片這一結(jié)局揭示了主體的虛幻性，以及大他者在自我構(gòu)建中至高無(wú)上的地位。

關(guān)鍵詞：鏡像理論 小他者 大他者 《卡波特》

榮獲第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)多項(xiàng)提名的美國(guó)電影《卡波特》（Capote）是一部視角獨(dú)特的傳記類影片。與傳統(tǒng)傳記類影片側(cè)重于人物經(jīng)歷與事件不同，《卡波特》聚焦于人物隱秘的內(nèi)心世界，堪稱是一部心靈傳記。

電影中的主人公杜魯門·卡波特是一位因?yàn)椤叭狈﹃?yáng)剛之氣”從小便深感自卑的天才作家。在他心中一直渴望成功，從而贏得他人的尊重。1959年，堪薩斯州發(fā)生了一起離奇滅門慘案：一個(gè)身世與卡波特同樣坎坷的青年佩里，以異常冷血的方式伙同獄友迪克殺害了當(dāng)?shù)赜忻霓r(nóng)場(chǎng)主一家四口。敏感的卡波特嗅到了這樁新聞的寫(xiě)作價(jià)值，于是前往案發(fā)地調(diào)查關(guān)于殺手的一切。卡波特在佩里身上發(fā)現(xiàn)了自己的影子，并對(duì)他產(chǎn)生了一種微妙的、難以言說(shuō)的情愫。與此同時(shí)，通過(guò)紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作而一舉功成名就的欲望也在他內(nèi)心翻騰。他開(kāi)始聘請(qǐng)律師為這兩名罪犯上訴申請(qǐng)緩刑，以便贏得自己搜集素材、進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)間。最后，當(dāng)卡波特在從佩里口中得到了自己想知道的所有犯罪細(xì)節(jié)后，就無(wú)情地拒絕再為他提供幫助，并親眼見(jiàn)證了他走向絞刑架……

電影再現(xiàn)了同性戀作家杜魯門·卡波特（Truman Capote）創(chuàng)作小說(shuō)《冷血》（In Cold Blood）的歷程。帶有諷刺意味的是，從某種意義上講，這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程本身就是一個(gè)冷血的故事。我們可以將電影視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言：作家對(duì)兇手調(diào)查走訪最終完成寫(xiě)作只不過(guò)是影片的外殼，而其實(shí)質(zhì)則是一個(gè)多重鏡像的故事，一個(gè)自我與鏡像既相互依存又不斷沖突的故事。本文擬以拉康的鏡像理論對(duì)電影中主人公卡波特的自我構(gòu)建進(jìn)行解讀，并由此揭示自我鏡像之間的沖突與大他者在自我構(gòu)建中至高無(wú)上的地位。

一、鏡像理論概述 法國(guó)思想家拉康是精神分析理論的集大成者。由拉康提出的鏡像理論直接促生了精神分析電影符號(hào)學(xué)的產(chǎn)生。所謂“鏡像階段”是指六至十八個(gè)月的嬰兒產(chǎn)生最初自我意識(shí)的過(guò)程：鏡前的孩子從一開(kāi)始無(wú)法識(shí)別鏡中的自己，到后來(lái)逐漸認(rèn)出自己的形象，并開(kāi)始迷戀自己的鏡像?？梢哉f(shuō)，鏡像是自我的開(kāi)端。由于尚處于嬰兒期的人既無(wú)法完全自由主宰也無(wú)法整體感知自己的身體，而自我的鏡像讓嬰兒初次體驗(yàn)到了完整的生命形象?！扮R像在其迷人的統(tǒng)合性中俘虜住主體，人則瘋狂地在形象中與之認(rèn)同?！眥1}按照拉康的說(shuō)法，主體就是圍繞著他者建構(gòu)起來(lái)的，正是他者給了主體其統(tǒng)一性。然而標(biāo)志著自我意識(shí)覺(jué)醒的“鏡像期”又蘊(yùn)含著深深的悲劇性，因?yàn)樽晕疑矸莸男纬梢蕾囉趯?duì)他者的參照。在拉康的表述中，主體不同于自我，而是自我形成過(guò)程中建構(gòu)性的產(chǎn)物。主體的構(gòu)建過(guò)程是把自我想象成他人，把他人指認(rèn)為自我的過(guò)程。拉康將這種以自我為代表的想象秩序稱之為“想象界”（L’Imaginaire）。“鏡像期”經(jīng)驗(yàn)開(kāi)創(chuàng)的自我想象不會(huì)隨著“鏡像期”的結(jié)束而終結(jié)。相反，它作為人類主體不可或缺的能力將貫穿人生命的始終。

經(jīng)歷“鏡像階段”后的嬰兒已經(jīng)開(kāi)始獲得了自我意識(shí)，“母嬰關(guān)系也就成了自我與他人的一種想象的對(duì)象關(guān)系?！卑凑站穹治隼碚摚瑡雰簽榱霜?dú)占母親的愛(ài)，于是渴望成為母親的欲望對(duì)象，然而這一位置已經(jīng)被父親占據(jù)。由此，兒童希望通過(guò)認(rèn)同父親的法律，接受父親代表的語(yǔ)言文化秩序，以此彌補(bǔ)欲望的空缺。人脫離了鏡像階段的想象，語(yǔ)言的獲得標(biāo)志著人進(jìn)入了拉康所說(shuō)的“象征界”（Le Symbolique）。“象征界”的集中代表是“能指”（signifiant）。在能指與所指之間的關(guān)系問(wèn)題上，拉康把索緒爾的s/S公式（所指/能指）顛倒為S/s（能指/所指），以突出能指的至上性?！跋笳鹘纭比缫粡埓T大的抽象符號(hào)之網(wǎng)，又如一架龐大的自動(dòng)機(jī)器，被其捕獲的主體必須服從其支配，從而完全喪失了自主的地位，淪為能指的奴隸。

拉康在鏡像理論中提出了小他者（l’autre）與大他者（L’autre）兩個(gè)概念?！霸讷@取了鏡像經(jīng)驗(yàn)之后，依據(jù)于鏡像經(jīng)驗(yàn)，主體與外界的關(guān)系就體現(xiàn)為自我與他人或小他的一種想象關(guān)系?！眥2}小他者并非真實(shí)的個(gè)人，而是主體投射的自我。小他者是一種想象因素，屬于“想象界”的范疇。而大他者代表一種象征因素，是社會(huì)符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，道德秩序、價(jià)值觀念、社會(huì)制度等都涵蓋其中，屬于“象征界”范疇。盡管小他者與大他者都標(biāo)志著主體的異化，但“大他者指示了一種根本的他異性（otherness），它絕不是主體可以認(rèn)同的對(duì)象，而是主體服從/取悅的對(duì)象……大他者就是一個(gè)作為命令的超我”{3}。

二、“正常人”與“成功人士”的鏡像 在影片的一開(kāi)始，主人公卡波特就在社交聚會(huì)觥籌交錯(cuò)間大談“誠(chéng)實(shí)地面對(duì)現(xiàn)實(shí)”以及對(duì)自我誠(chéng)實(shí)的重要性，甚至講起了涉及種族與同性戀等敏感話題的笑話。他言談間赫然以觀念傳統(tǒng)的南方白人自居。（比如他說(shuō)：“我認(rèn)為你其實(shí)不必誠(chéng)實(shí)，但別問(wèn)一個(gè)來(lái)自南方的白佬。”）當(dāng)有人問(wèn)他本人是否是同性戀時(shí)，他以輕松的語(yǔ)氣回答：“我不是！我不是！我沒(méi)那么有爭(zhēng)議啦。拜托！”然而這番笑談不過(guò)是欲蓋彌彰，因?yàn)橛捌啻伟凳究úㄌ乇救苏且幻麨槟戏秸y(tǒng)觀念所不容的同性戀。

此時(shí)的主人公完全處于自我編織的幻想之中。拉康認(rèn)為，形成“鏡像階段”的前提性因素是匱乏（lack）的出現(xiàn)。所謂匱乏，指的是欲望對(duì)象的缺失，欲望的難以滿足。在影片中，世俗社會(huì)要求的性別身份乃至由此形成的一系列社會(huì)行為規(guī)范（比如說(shuō)話時(shí)充滿陽(yáng)剛之氣）是主人公永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的。（按照他自己的說(shuō)法，自己從小就因?yàn)檎f(shuō)話方式與普通男孩的差異被當(dāng)作異類。）于是，現(xiàn)實(shí)中的缺憾與尷尬只有靠凝視“鏡中的自我”得到虛幻的滿足。在電影中，那些圍著主人公哄堂大笑的聽(tīng)眾如同一面“鏡子”，而主人公口中所謂“（傳統(tǒng)）南方白人”不過(guò)是主體欲望的投射而已。這個(gè)由幻覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)拼成的鏡像既像盔甲一樣保護(hù)著主體，同時(shí)也造成了主體的異化，因?yàn)橹黧w必須在眾人的凝視中預(yù)期自己的形象和理想，自我的欲望其實(shí)是他人的欲望。

除了同性戀身份帶來(lái)的尷尬，主人公也深深為名利所困擾。影片中的卡波特暗自在和好友哈珀·李展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)，卻處處落了下風(fēng)。在參加根據(jù)哈珀·李的小說(shuō)改編的電影首映式時(shí)，他連假裝高興都做不到。為了維持知名作家的形象，主人公可謂煞費(fèi)苦心，甚至到了花錢雇人在同行面前贊美自己的地步。然而“幻想追求的是永遠(yuǎn)失去的目標(biāo)，準(zhǔn)確地說(shuō)，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望”{4}?；糜X(jué)只能不斷繁殖“匱乏”狀態(tài)。在現(xiàn)實(shí)世界，敏感的主人公深陷“缺乏男子漢氣概”與“無(wú)法超越同為作家的好友”帶來(lái)的心理困擾而無(wú)力自拔。（在采訪一開(kāi)始受挫時(shí)，他首先極度敏感地把這歸結(jié)為當(dāng)?shù)厝藢?duì)自己的厭惡，而厭惡的根本原因就是自己“缺乏男子漢氣概”。）可以說(shuō)，主人公不斷在自我的幻象與現(xiàn)實(shí)之間苦苦掙扎，生活在永恒的焦慮之中。

三、杜魯門愛(ài)上了杜魯門 影片中，劇情的第一次躍進(jìn)始于兇案疑犯迪克與佩里的落網(wǎng)。在這一幕，導(dǎo)演交替運(yùn)用了客觀鏡頭與主觀鏡頭?？陀^鏡頭是目不轉(zhuǎn)睛的主人公卡波特，主觀鏡頭拍攝的是卡波特眼中的兩位疑犯：迪克第一次現(xiàn)身的鏡頭一閃而過(guò)，而佩里一瘸一拐艱難行進(jìn)的畫(huà)面則反復(fù)出現(xiàn)。這一意味深長(zhǎng)的鏡頭安排帶給觀眾某種暗示：此處卡波特對(duì)佩里的“凝視”并不同于一般意義上的“看”。在拉康看來(lái)，“凝視”與“觀看”的區(qū)別在于，當(dāng)我們”凝視“時(shí)，我們同時(shí)攜帶并投射著自身的欲望。“凝視是我們?cè)谀撤N程度上逃離了現(xiàn)實(shí)的秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中。凝視重新把人帶回鏡像階段?！蓖ㄟ^(guò)“凝視”，主人公與嫌疑犯佩里建立起了某種隱秘的聯(lián)系。

事實(shí)上，劇情的發(fā)展很快就證實(shí)了這一推測(cè)。當(dāng)主人公興致勃勃地向眾人宣告“我要寫(xiě)的這本書(shū)，會(huì)讓他重拾有人性的一面”時(shí)（注意，卡波特說(shuō)的是“他”而不是他們！他在無(wú)意之間暗示了自己全部關(guān)注的焦點(diǎn)），遠(yuǎn)處兩位旁觀的好友的對(duì)話倒是一針見(jiàn)血地指出了激發(fā)主人公寫(xiě)作熱情的并非只是離奇詭異的案情：

杰克·鄧菲：This is the start of a great love affair. （這是偉大戀情的開(kāi)始。）

哈珀·李：Yeah. Truman in love with Truman. （是啊，杜魯門愛(ài)上了杜魯門）

哈珀·李的話表明，主人公卡波特“愛(ài)”上了嫌疑犯佩里，而佩里不過(guò)是另一個(gè)卡波特而已。隨后哈珀·李又一次追問(wèn)主人公是否愛(ài)上了佩里，后者的回答是耐人尋味的：“就像派瑞和我生長(zhǎng)于同一個(gè)家。有一天他站起來(lái)，從后門走了出去。而我走的卻是前門?！庇捌锌úㄌ卦蚺謇锉硎?，他們兩人之間并沒(méi)有想象得那么不同。主人公將佩里視為自我的鏡像有著現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)：兩人有著相似的家庭背景，同樣幼年親情缺失，同樣遭到過(guò)親人遺棄，同樣在社會(huì)上闖蕩，飽嘗人世冰冷。唯其如此，主人公對(duì)迪克與佩里犯罪的深層社會(huì)原因有著自己獨(dú)特的解讀：“這國(guó)家中有兩個(gè)世界，一個(gè)是寧?kù)o保守的生活；另一個(gè)是這兩人的生活，邊緣人，犯罪暴力。這兩個(gè)世界在那血腥的夜晚會(huì)集?！迸c故事開(kāi)頭那個(gè)熱衷于成功與交際的卡波特相比，此處的卡波特顯得憤世嫉俗，甚至不無(wú)悲憫情懷。而卡波特眼中的佩里，與其說(shuō)是一個(gè)真實(shí)存在的人，倒不如說(shuō)是一個(gè)虛化的屏幕、一個(gè)幻想的空間，用來(lái)供卡波特投射自己的欲望與屈辱的童年記憶。從精神分析的角度講，忘我的他戀也是強(qiáng)烈的自戀。

四、小他者的分裂與大他者的宰制 影片中，圍坐在主人公卡波特周圍津津有味聽(tīng)他高談闊論的人們與囚犯佩里孤獨(dú)而可悲的形象交替出現(xiàn)，他們正是卡波特構(gòu)建自我認(rèn)知的兩個(gè)中介，或曰兩面“鏡子”。只有在前者在場(chǎng)的情況下，主人公才能變得異常自信，伶牙俐齒，完全跟現(xiàn)實(shí)生活中那個(gè)敏感脆弱的卡波特判若兩人。前者構(gòu)成的幻象空間填補(bǔ)了實(shí)在界的黑洞，作為一種替代性的彌補(bǔ)掩蓋創(chuàng)傷與失敗。而后者的突然出現(xiàn)則啟動(dòng)了他成長(zhǎng)年代的困窘和尷尬的記憶，使他看到了自己的另一種可能性。他甚至表示對(duì)案件的調(diào)查改變了他的人生，改變了他“對(duì)幾乎一切事的看法”。主人公對(duì)佩里的用詞方式異常敏感，他了解佩里內(nèi)心深處的孤獨(dú)恐懼，他洞悉佩里極度渴望得到尊重。從某種意義上來(lái)講，他已經(jīng)把自己等同于兇手佩里。他的強(qiáng)迫性凝視，他對(duì)犯罪細(xì)節(jié)的推測(cè)（比如電影中正是卡波特第一次想到兇手之所以要在地上放上枕頭是為了讓被害人舒服一點(diǎn)），都與佩里的凝視重合在一起。

然而，這兩個(gè)同為卡波特欲望投射的“自我”卻完全水火不容、格格不入。在影片中，這兩者最激烈的一次沖突發(fā)生在卡波特舉行新作朗誦會(huì)之后。當(dāng)卡波特獲得了預(yù)想的初步成功，正得意洋洋地再次面對(duì)圍攏的人群大講葷段子之際，一位還沉浸在小說(shuō)恐怖場(chǎng)景中的聽(tīng)眾走進(jìn)來(lái)說(shuō)：“你對(duì)那些人的描述真是可怕，很可怕。”而卡波特的反應(yīng)只是冷淡地表示了感謝，然后繼續(xù)在眾人間大肆調(diào)笑。這一場(chǎng)景暗示，在兩個(gè)“鏡像”的正式對(duì)決中，渴望功成名就的卡波特輕而易舉地就擊敗了另一個(gè)自己?？úㄌ氐暮糜呀芸苏J(rèn)為他既是在利用佩里，但同時(shí)也愛(ài)上了佩里?？úㄌ乇硎荆骸拔覍?shí)在想不透，這兩件事怎么會(huì)都是真的？”其實(shí)，他只是不愿面對(duì)自我的分裂罷了。

從更宏觀的角度看，影片中卡波特最后為了新書(shū)的成功而見(jiàn)死不救并不是主體“自愿”的選擇，而是服從支配自己無(wú)意識(shí)的大他者（價(jià)值觀念與道德秩序）的必然結(jié)果。影片中，成功的觀念就是操控著主人公一言一行、一喜一悲的大他者。它對(duì)卡波特的控制無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有。為了成功他可以一次次忍受良心的折磨，將佩里玩弄于股掌之上。

影片的這一情節(jié)主線的設(shè)置不禁讓人聯(lián)想到拉康對(duì)“施虐狂”這一概念的重新解讀。根據(jù)尋常的“施虐狂”概念，“施虐狂”是絕對(duì)的主體，受害者成了滿足他自身意志的客體工具。但拉康認(rèn)為，“占據(jù)客體工具位置的，正是‘施虐狂’自己，他是某種絕對(duì)異質(zhì)性的意志的執(zhí)行者”{5}。這里的“絕對(duì)異質(zhì)性的意志”指的就是大他者。大他者的欲望就是人的欲望，只有被大他者欲望的東西才有可能成為人的欲望。從這一點(diǎn)來(lái)講，卡波特對(duì)佩里進(jìn)行的各種欺騙并非滿足自身的需求，而只是在執(zhí)行大他者的命令，滿足大他者的快感意志。他在這樣做時(shí)，不過(guò)是大他者的工具而已。

影片結(jié)尾，主人公卡波特終于以犧牲另一個(gè)自我的代價(jià)換來(lái)了新書(shū)的成功。然而欲望的暫時(shí)滿足實(shí)際上將主人公逼入了向他者瘋狂索取而依然被匱乏感與焦慮感所困擾的命運(yùn)中。影片交代了《冷血》之后的卡波特再也沒(méi)有完成下一本書(shū)的寫(xiě)作，他因?yàn)樾锞圃缭珉x開(kāi)了人世。令人唏噓不已的是卡波特為自己未完成的書(shū)所寫(xiě)的題詞：“讓人流更多淚的不是未應(yīng)驗(yàn)的祈禱，而是那些應(yīng)驗(yàn)了的?！边@句話可算作是卑微的主體一聲無(wú)奈的嘆息吧。

{1} 福源泰平：《拉康鏡像階段》，王小峰、李濯凡譯，河北教育出版社2002年版，第295頁(yè)。

{2} 黃作：《不思之說(shuō)——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年版。

{3} 馬元龍：《無(wú)意識(shí)就是大他者的話語(yǔ)論拉康的無(wú)意識(shí)理論》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第5期，第145頁(yè)。

{4} 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

{5} 齊澤克：《斜目而視——透過(guò)通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第187頁(yè)。