論聞一多《紅燭》詩(shī)的情感結(jié)構(gòu)

摘 要：詩(shī)歌作為獨(dú)立的審美單元具有外結(jié)構(gòu)（外在表現(xiàn)形態(tài)）和內(nèi)結(jié)構(gòu)（內(nèi)在思想情感），聞一多《紅燭》詩(shī)的情感正是通過(guò)外在的行節(jié)排列、行數(shù)字?jǐn)?shù)的差異、首尾引用的照應(yīng)、局部的復(fù)沓吟詠，完成了詩(shī)歌由“冷靜的緩沖到熱烈的贊頌，困惑、明白、感傷、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后歸于理性冷靜的頌揚(yáng)”這樣一個(gè)完滿的情感過(guò)程，其情感結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出了聞一多詩(shī)學(xué)觀念里的“建筑美”，直線發(fā)展線索中不乏跌宕起伏，有著起承轉(zhuǎn)合之態(tài)，情感變化更具有和諧對(duì)稱的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓 陌生化 《第九個(gè)寡婦》

一

唐代著名詩(shī)人白居易在《與元九書》中就指出：“詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”如果拿一棵樹來(lái)類比詩(shī)歌，白居易認(rèn)為情感是它的根本，語(yǔ)言是它的苗葉，聲音是它的花朵（“華”同“花”），思想是它的果實(shí)。情感之于詩(shī)歌猶如根本之于樹木，而“求木之長(zhǎng)者，必固其根本，欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源”（魏征《諫太宗十思疏》），可見(jiàn)，詩(shī)歌的情感何其重要。詩(shī)歌的語(yǔ)言、分行、排列等外在結(jié)構(gòu)不過(guò)是詩(shī)歌情感結(jié)構(gòu)的載體，所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言”（《毛詩(shī)序》）說(shuō)的正是這個(gè)道理?！霸?shī)的本職專在抒情”（郭沫若語(yǔ)），這在抒情詩(shī)中尤為明顯，敘事詩(shī)也離不開情感，純粹的敘事事實(shí)上是不可能的，只是敘事詩(shī)的情感結(jié)構(gòu)比抒情詩(shī)掩藏得更深也更為復(fù)雜。

詩(shī)歌的思想情感是內(nèi)在結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言排列是外在結(jié)構(gòu)，內(nèi)在結(jié)構(gòu)對(duì)外在結(jié)構(gòu)具有決定性的重要作用，詩(shī)人鄭敏就曾指出：“只有當(dāng)一首詩(shī)具有詩(shī)所特有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)，它才能給讀者這種滿足。換言之，詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是實(shí)現(xiàn)詩(shī)的這種特殊功能所必需的有機(jī)組成部分，一首詩(shī)可以不押韻，卻不能沒(méi)有這種詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，修辭的美妙、細(xì)微的觀察、音調(diào)的鏗鏘都還不足以成為構(gòu)成好詩(shī)的充分條件，正像美麗的窗格、屋脊上的掛鈴都還不能構(gòu)成富麗的宮殿，只有結(jié)構(gòu)才能保證一首詩(shī)站起來(lái)，存在下去?！雹僭诳吹搅嗽?shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的重要性的同時(shí)，鄭敏還指出了其相對(duì)隱秘性，認(rèn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)并不像建筑物的鋼筋水泥架那樣有形，“詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一首詩(shī)的線路、網(wǎng)絡(luò)，它安排了這首詩(shī)里的意念、意象的運(yùn)轉(zhuǎn)，也是一首詩(shī)的展開和運(yùn)動(dòng)的線路圖。”②鄭敏所謂“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”是指非文字、句法的結(jié)構(gòu)，是意念、意象的安排，主要特征在于通過(guò)暗示、啟發(fā)，向讀者展現(xiàn)一個(gè)有深刻意義的境界，說(shuō)到底還不如“情感結(jié)構(gòu)”一詞拈得清楚明白，因?yàn)槿魏卧?shī)歌都離不開情感，純粹的無(wú)動(dòng)于衷的敘述是不存在的，且意象、意念、意境本身就是和主觀思想情感密不可分。作為一個(gè)專有名詞，情感結(jié)構(gòu)（Structure of Feelings）是由英國(guó)馬克思主義文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯提出來(lái)的，最初被用來(lái)描述某一特定時(shí)代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的普遍感受。這種感受飽含著人們共享的價(jià)值觀和社會(huì)心理，并能明顯體現(xiàn)在文學(xué)作品中，并認(rèn)為一個(gè)時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)，就是這個(gè)時(shí)期的文化。雷蒙·威廉斯是從廣義的角度論述情感結(jié)構(gòu)的，是文化語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境下的范疇，本文所論詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)，則是狹義的，特指詩(shī)歌內(nèi)部思想情感的發(fā)展、變化與建構(gòu)。廣義與狹義，二者有共通之處，雷蒙·威廉斯認(rèn)為情感結(jié)構(gòu)是處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程中的，是一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌的情感構(gòu)建同樣如此，從醞釀、寫作、到最后的呈現(xiàn)，詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)都是動(dòng)態(tài)變化，在詩(shī)歌文本內(nèi)部，情感結(jié)構(gòu)也是由語(yǔ)言步步建筑而營(yíng)造出來(lái)的，就是在詩(shī)歌結(jié)尾，也要講究余音繞梁“言有盡而意無(wú)窮”，詩(shī)歌的意境是開放型的，讀者在閱讀欣賞時(shí)也是順著詩(shī)歌的呈現(xiàn)來(lái)體悟，并且?guī)献约旱闹饔^體驗(yàn)不斷豐富延長(zhǎng)詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程。

外在結(jié)構(gòu)因其分行、排列、押韻等的可視性易于接受，潛伏其下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻需要進(jìn)一步的分析把握。在看到內(nèi)在結(jié)構(gòu)的決定作用時(shí)，我們也要辯證地看到，內(nèi)在結(jié)構(gòu)必須要通過(guò)外在結(jié)構(gòu)才得以表現(xiàn)，外在結(jié)構(gòu)對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有反作用，事實(shí)上，離開了語(yǔ)言形式，詩(shī)也就不成其為詩(shī)了，頂多只能算是個(gè)人詩(shī)意的生活感知，真正意義上的詩(shī)必須要訴諸于語(yǔ)言表達(dá)，其思想情感如何，直接取決于語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)，因而在分析詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)，也必須從詩(shī)歌的外在結(jié)構(gòu)入手。

《紅燭》并不是聞一多嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代格律詩(shī)，與《死水》《太陽(yáng)吟》《你莫怨我》等“節(jié)的勻稱、句的均齊”相比，《紅燭》詩(shī)行長(zhǎng)短自由不齊、小節(jié)大小不一，全詩(shī)共八節(jié)，第三節(jié)長(zhǎng)至十一句，最后一節(jié)又短至兩句，句內(nèi)字?jǐn)?shù)出入于三字至九字之間（不連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)），并不勻稱的節(jié)和并不均齊的句，單是從外在結(jié)構(gòu)出發(fā)，看它自由鋪開似乎無(wú)規(guī)律可循，無(wú)法體現(xiàn)聞一多“三美”的詩(shī)學(xué)理念，然而聯(lián)系詩(shī)人的情感，結(jié)合內(nèi)在結(jié)構(gòu)便可發(fā)現(xiàn)其詩(shī)行安排的慧心所在，直線發(fā)展線索中不乏跌宕起伏，有著起承轉(zhuǎn)合之態(tài)，情感變化更具有和諧對(duì)稱的特點(diǎn)，具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的“建筑美”?！敖ㄖ馈笔锹勔欢嘣?shī)論中的重要概念，他在1926年5月13日第7號(hào)《詩(shī)鐫》上發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，提出詩(shī)歌的“三美”理論，奠定了新格律詩(shī)的理論基礎(chǔ)。其音樂(lè)美是指音尺、平仄、韻腳等聽覺(jué)方面的；繪畫的美則是詞藻；建筑的美則是“節(jié)的勻稱和句的均齊”，雖然在外在形態(tài)上，《紅燭》詩(shī)無(wú)法體現(xiàn)這一點(diǎn)，但內(nèi)在的情感變化其實(shí)有章可循，并且和諧對(duì)稱，正是建筑之美的內(nèi)在體現(xiàn)。

二

詩(shī)人用李商隱的詩(shī)句“蠟炬成灰淚始干”作為引子領(lǐng)導(dǎo)全篇，是詩(shī)歌的主題所在中心所在，全詩(shī)似是詩(shī)人用現(xiàn)代體對(duì)之進(jìn)行的注解演繹，是依托中國(guó)古典文學(xué)的互文藝術(shù)，在此詩(shī)中李商隱纏綿悱惻地表達(dá)了無(wú)限相思意，“蠟炬成灰”一句表達(dá)了彼此忠貞不渝、海誓山盟，是堅(jiān)貞愛(ài)情的寫照，由于時(shí)代背景和詩(shī)人的創(chuàng)作心志不同，聞一多賦予了新的思想情感，即托紅燭言犧牲自我的高尚品格，表達(dá)的是對(duì)理想信念無(wú)比忠貞的堅(jiān)守和歌頌。引子具有提綱挈領(lǐng)的作用，讓詩(shī)人的情感有了統(tǒng)攝，全詩(shī)正是以此為中心，同時(shí)也有情感即將展開的提示，起了鋪墊、烘托、暗示的作用，試想，倘無(wú)此句引詩(shī)，陡得就是：“紅燭啊！/這樣紅的燭！/詩(shī)人?。?吐出你的心來(lái)比比，/可是這一般顏色？”雖開門見(jiàn)山、熱烈直接，無(wú)疑來(lái)得生硬突兀，在閱讀效果上顯得“劈頭蓋臉”，有了引句，不僅托出了詩(shī)歌言說(shuō)的對(duì)象，引出詩(shī)歌的主旨，更讓詩(shī)人的情感有了緩沖，不至于出現(xiàn)平地起波瀾的陡峭之感，這有點(diǎn)像《詩(shī)經(jīng)》里的“興”的手法，“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。只不過(guò)這里不是先言“他物”而是言同一物（蠟燭）以引起所詠之辭。古典詩(shī)詞多有烘托，先是寫景然后抒情，有“上片寫景下片抒情”的模式，因鋪墊而顯委婉雋永?，F(xiàn)代新詩(shī)因其自由奔放卻不必如此，《紅燭》引李商隱詩(shī)句不僅是因?yàn)檫@句詩(shī)概括了全詩(shī)的主旨，點(diǎn)出了蠟燭甘愿自我犧牲直至生命終止的高尚人格，更是安排內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)的需要：詩(shī)人先驗(yàn)地知道并接受了“蠟炬成灰淚始干”的事實(shí)，在心底生出贊嘆、困惑、憐憫、認(rèn)可和歌頌，而不是詩(shī)人在紅燭下看著搖曳的燭光慢慢悟出紅燭的精神，繼而托物言志、引為知音，而是詩(shī)人無(wú)比清楚理性地明白自己的獻(xiàn)身事業(yè)，對(duì)紅燭生出的一系列的感情變化，實(shí)則都是詩(shī)人的自我對(duì)話，是在反思自身的傾心交流，詩(shī)人的志向得以一步步抒發(fā)，更加堅(jiān)定不移地忠于自己的理想去獻(xiàn)身世人，由此，情感得以建構(gòu)。

引用李商隱的詩(shī)句還取得了客觀上的另一種效果，即與全詩(shī)結(jié)尾所引“莫問(wèn)收獲，但問(wèn)耕耘”形成呼應(yīng)，以引用起，以引用終，讓詩(shī)歌首尾照應(yīng)、豐潤(rùn)圓滿，加上中間部分的贊嘆、困惑、疑問(wèn)等情感，全詩(shī)體現(xiàn)出一種起承轉(zhuǎn)合的美，詩(shī)歌經(jīng)由“蠟炬成灰淚始干”到“莫問(wèn)耕耘，但問(wèn)收獲”，中間也有困惑不解，認(rèn)為紅燭是誤了自身，但最后仍歸于繼續(xù)燃燒，是詩(shī)人自己對(duì)理想的短暫徘徊和疑問(wèn)，但詩(shī)人沒(méi)有喪失信念，他很快認(rèn)識(shí)到燃燒是為了照亮世人，繼而安慰鼓勵(lì)紅燭，這也是詩(shī)人的自我激勵(lì)，由此更見(jiàn)出詩(shī)人的高尚和偉大來(lái)。詩(shī)歌的情感呈現(xiàn)出一個(gè)封閉式的緊湊結(jié)構(gòu)，聞一多在其詩(shī)學(xué)理論中就倡導(dǎo)詩(shī)歌的“建筑美”，注重部分間的和睦關(guān)系，他曾說(shuō)：“有了布局，長(zhǎng)篇便成一個(gè)多部分之總體a compositive whole，也可視為一個(gè)單位。宇宙底一切的美——事理的美，情緒的美，藝術(shù)的美，都在各部分間和睦之關(guān)系，而不單在其每一部分底充實(shí)。詩(shī)中之布局正為求此和睦之關(guān)系而設(shè)也?！雹邸都t燭》雖不算長(zhǎng)篇大詩(shī)，但也可看出詩(shī)人的藝術(shù)實(shí)踐，首尾引用正是與其他部分相結(jié)合的匠心獨(dú)運(yùn)，并不是與其他部分截然分開的，全詩(shī)構(gòu)成一種冷靜——熱烈——冷靜的圈形情感結(jié)構(gòu)，引用李商隱的詩(shī)句點(diǎn)出吟詠對(duì)象和情感，是冷靜的緩沖，接下來(lái)，經(jīng)由對(duì)紅燭顏色之紅的贊美（第一節(jié)）、困惑于紅燭的自我燃燒（第二節(jié)）、找到紅燭燃燒的高尚理由（第三節(jié)）、感傷憐憫紅燭的燃燒（第四節(jié)）、困惑于紅燭的流淚最終明白緣由（第五節(jié)）、開導(dǎo)安慰紅燭的流淚（第六節(jié)、第七節(jié)）、引用“莫問(wèn)收獲，但問(wèn)耕耘”重申紅燭精神使情感歸于理性沉靜（第八節(jié)），從引子到最后一節(jié)，梳理出詩(shī)歌縱向上的情感變化，可以簡(jiǎn)單地以圖示來(lái)表達(dá)：

由圖可以看出，《紅燭》的情感經(jīng)由平靜的訴說(shuō)到一系列起伏不定的變化最終又歸于平靜的領(lǐng)悟，由此構(gòu)成富于變化而又不雜亂的情感結(jié)構(gòu)，線條式的發(fā)展具有清新明了的線索可循，又避免了簡(jiǎn)單劃一，從理性的平靜到感性的熱烈最終回歸理性的平靜，直線的發(fā)展線索中不乏跌宕起伏，線圈結(jié)合式的情感結(jié)構(gòu)水乳交融、妙不可言。

三

以上重點(diǎn)從整體上論述了《紅燭》縱向上的情感變化，接下來(lái)從每節(jié)每行進(jìn)行橫向分論。當(dāng)然，詩(shī)歌是詩(shī)人精心編織的經(jīng)緯網(wǎng)，節(jié)與行是其基本構(gòu)成要素，具有重要地位。

《紅燭》詩(shī)一共八小節(jié)，每節(jié)行數(shù)不等，每行字?jǐn)?shù)不等，每行的字?jǐn)?shù)是為了闡述那一行所蘊(yùn)含的內(nèi)容，字?jǐn)?shù)的多少理所當(dāng)然地與內(nèi)容的大小、情感的變化存在關(guān)系，但思想情感和意義內(nèi)容畢竟屬于抽象層面，不可細(xì)微量化，事實(shí)上精確量化成碎片不但不能把握詩(shī)歌反而會(huì)破壞詩(shī)歌的美感，因此行里字?jǐn)?shù)不再深入分析，而著重論述小節(jié)所包含的行。小節(jié)與行之間的數(shù)量關(guān)系，現(xiàn)統(tǒng)計(jì)如下：

詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，抒情詩(shī)語(yǔ)言的多少往往與情感的熾熱、開放還是內(nèi)斂存在著關(guān)系，一般強(qiáng)烈的開放的情感多用“排比”式的酣暢淋漓來(lái)表現(xiàn)，這時(shí)詩(shī)人想要表達(dá)的情感呈現(xiàn)出急迫、熱烈、順勢(shì)而下，深沉內(nèi)斂之處便惜墨如金以少見(jiàn)大?！都t燭》詩(shī)中，如果以≥5行為標(biāo)準(zhǔn)，那么第一節(jié)、第二節(jié)、第三節(jié)、第五節(jié)、第六節(jié)則是詩(shī)人情緒的高原地帶。

第一節(jié)以強(qiáng)烈的情感贊美紅燭之紅，順勢(shì)叩問(wèn)詩(shī)人的心可是紅燭般的顏色，展現(xiàn)出急于表露自己的心聲，暗含其間的答案是：我的心可正像這紅燭一樣有著這樣紅的顏色！這是詩(shī)人的赤子之心。一個(gè)“吐”字，生動(dòng)形象，將詩(shī)人赤誠(chéng)表現(xiàn)得一覽無(wú)余。第二節(jié)接著追問(wèn)紅燭蠟的軀體火點(diǎn)著的靈魂，困惑于紅燭的自焚，一誤再誤，感到矛盾和沖突，詩(shī)人問(wèn)紅燭，事實(shí)上是在問(wèn)自己，為何甘愿犧牲自己獻(xiàn)身祖國(guó)，但詩(shī)人并沒(méi)有過(guò)多的徘徊彷徨，他很快地找到了答案，在第三節(jié)中，他堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到了紅燭的燃燒并不是自誤，反而鼓勵(lì)紅燭繼續(xù)“燒罷！燒罷！”好去“燒破世人的夢(mèng)，沸騰世人的血……”這是對(duì)理想堅(jiān)定不移的強(qiáng)大信念。第四節(jié)詩(shī)人看到了紅燭的淚，情感變得憐憫，第五節(jié)中自然要為紅燭為何流淚感到再次困惑，既然紅燭選擇了繼續(xù)燃燒去照亮世人，為何還要流淚呢？最終明白紅燭的淚并不是哀傷自己，而是因?yàn)闀燥L(fēng)來(lái)侵它的光芒，它燒得不穩(wěn)才急得流淚！紅燭的精神在詩(shī)中由此得以高尚地樹立起來(lái)，接著第六、七節(jié)繼續(xù)歌頌紅燭的淚，慢慢地情感由沸騰趨于理性冷靜，也由第五節(jié)的九句，變成第六節(jié)的六句，再變成第七節(jié)的四句，最后第八節(jié)以兩句結(jié)束全詩(shī)，完成情感的構(gòu)建，按照每節(jié)的行數(shù)，繪制以下圖示：

由圖看出，整首詩(shī)大致以第四節(jié)為對(duì)稱軸對(duì)稱，第三節(jié)和第五節(jié)各是頂點(diǎn)，詩(shī)人的情感在頂點(diǎn)處達(dá)到激烈（第三節(jié)使用了七個(gè)感嘆號(hào)，第五節(jié)使用了四個(gè)感嘆號(hào)，為全詩(shī)感嘆號(hào)使用最為集中的小節(jié)），首尾以引用呼應(yīng)，情感均偏冷靜理性。以第四節(jié)為中點(diǎn)，前后半段詩(shī)各自經(jīng)由冷靜——熱烈——冷靜的發(fā)展軌道，全詩(shī)的情感脈絡(luò)也是如此，雖然整首詩(shī)詩(shī)行長(zhǎng)短自由不齊、小節(jié)大小不一，字?jǐn)?shù)也不相同，但整體格局仍然大致是勻整均齊的，八小節(jié)每節(jié)都以“紅燭?。　睘殚_端，復(fù)沓式的反復(fù)吟詠，又不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是思想情感的不斷變化，行節(jié)之間層次鮮明，邏輯關(guān)系清晰可循，詩(shī)歌的情感結(jié)構(gòu)由此得以完美構(gòu)建。

“聞一多肯定新詩(shī)的感性形式，更強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的理性形成，在《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》中認(rèn)為正是由于外在活力和內(nèi)在活力的運(yùn)動(dòng)，才造成詩(shī)歌和諧完整的美”④，詩(shī)歌的外在結(jié)構(gòu)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)密不可分，二者是形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，聞一多在詩(shī)歌創(chuàng)作中實(shí)踐著自己的詩(shī)學(xué)理論，他看重詩(shī)歌情感的同時(shí)也注重附麗于美的形體，把二者充分地結(jié)合起來(lái)。皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》中說(shuō)結(jié)構(gòu)具有整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)節(jié)性⑤，詩(shī)歌作為獨(dú)立的審美單元具有外結(jié)構(gòu)（外在表現(xiàn)形態(tài)）和內(nèi)結(jié)構(gòu)（內(nèi)在思想情感），二者密切配合成為詩(shī)，內(nèi)在的情感也是在不斷轉(zhuǎn)化和調(diào)節(jié)最終歸于恒定。《紅燭》詩(shī)的情感結(jié)構(gòu)正是通過(guò)外在的行節(jié)排列、行數(shù)字?jǐn)?shù)的差異、首尾引用的照應(yīng)、局部的復(fù)沓吟詠，完成了詩(shī)歌“由冷靜的緩沖到熱烈的贊頌，困惑、明白、感傷、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后歸于理性冷靜的頌揚(yáng)”這樣一個(gè)完滿的情感過(guò)程，其情感結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出了聞一多詩(shī)學(xué)觀念里的“建筑美”，直線的發(fā)展線索中不乏跌宕起伏，情感變化更具有和諧對(duì)稱之美?！都t燭》是詩(shī)人的心聲吐露，“紅燭”這一意象是詩(shī)人的人格化身，因其勇于犧牲自我的高尚情操在現(xiàn)代新詩(shī)史上成為著名的“紅燭精神”，人格的偉大品德的高尚自然是第一原因，然而其情感結(jié)構(gòu)的完滿構(gòu)建也是不可忽略的重要元素。

①② 鄭敏：《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第23頁(yè)，第23頁(yè)。

③ 聞一多：《聞一多書信選集》，人民文學(xué)出版社1986年版，第137頁(yè)。

④ 許霆：《聞一多新詩(shī)藝術(shù)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2010年版。

⑤ 皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1984年版。