用文學(xué)話語重構(gòu)歷史真實(shí)

摘 要：趙柏田的新書《南華錄》用晚明南方士人的生活史構(gòu)筑了一個(gè)已經(jīng)消逝的江南。本文選取《夢(mèng)醒猶在一瞬間》討論作者在吟唱江南挽歌的同時(shí)，也以小說筆法寫史、探索敘事語言、復(fù)活歷史細(xì)節(jié)等手段挖掘出新的敘事生長(zhǎng)點(diǎn)，以文學(xué)虛構(gòu)重塑湮沒于歷史長(zhǎng)河中的人事，重構(gòu)歷史真實(shí)，令其煥發(fā)出新的生機(jī)。

關(guān)鍵詞：南華錄 虛構(gòu) 敘事 真實(shí)

一、撕開歷史的口子

“那一個(gè)折磨了董說十幾年的夢(mèng)，這一夜又攫住了他?！?/p>

文章的開篇猶如夢(mèng)的解剖，江南文弱士子董若雨就此攜帶著種種瑰麗詭譎的迷夢(mèng)踏過一地淋漓的水汽撲面走來。

在歷史上，這個(gè)并不盛名的晚明文人擁有多重身份，他是小說家，是制造香料的商人，是淪落凡塵的“華閥懿孫”，是逃離紛爭(zhēng)的隱士，是棄絕紅塵的僧人。在董說不長(zhǎng)不短的六十六載光陰里，相信他絕少尋得千杯酒少的知己，而在將近四百年后的今天，同樣來自浙江的作家趙柏田在翻閱重重史籍中后挖掘了這一夢(mèng)幻的人物，并給了他更為重要的一重身份——筑夢(mèng)師。作為那個(gè)時(shí)代最為優(yōu)秀的嗜夢(mèng)者與造夢(mèng)家，他以自己形形色色的夢(mèng)構(gòu)筑了一個(gè)龐大的夢(mèng)國宮殿，并撰寫了一部他最為得意的小說——《西游補(bǔ)》，將《西游記》撕開一個(gè)口子來編織孫行者迷于情魔的險(xiǎn)記。文本外，趙柏田對(duì)這一另類人物的挖掘與異樣解構(gòu)也同是在歷史公墓邊緣所切入的一道口子，留給世人“小說家”的標(biāo)簽的香料商人，一生游走于做夢(mèng)、聞香、聽雨、識(shí)書、攬鏡自照。

平生亂夢(mèng)三千，一切皆是寓言，趙柏田是董說在異世時(shí)空的一個(gè)心靈知己，他沒有放過浩如煙海的典籍中這個(gè)半隱半現(xiàn)的人物，并將董說身上任何一個(gè)有用的生活細(xì)節(jié)一一補(bǔ)足。通過《董若雨詩文集》和《西游補(bǔ)》，他抽絲剝繭，細(xì)細(xì)打撈那些未曾入史的歷史側(cè)影，重裝再現(xiàn)了飄搖晚明中無法擺脫現(xiàn)實(shí)的浪漫夢(mèng)幻者。在這些夢(mèng)里，他登梯入天，駕馭日月，也與最偉大的詩人唇槍舌劍，和劍術(shù)過人的俠客過招。“夢(mèng)見飛云散落空中，一片片都是人臉，天上成千上萬張面孔，眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)，唇齒開合，每一張臉，每一個(gè)表情都不一樣。”在展現(xiàn)董說私人化的夢(mèng)境時(shí)，原本隱秘的、不為外人道的個(gè)人意識(shí)卻堂而皇之地袒露人前，這種夢(mèng)境場(chǎng)景的描述在《昭陽夢(mèng)史》里自是有跡可循：“飛云散天，片片皆作人面。目瞳轉(zhuǎn)瞬，唇齒闔辟，萬面各珠?！钡怨沤駹砍兜慕嵌葻o疑會(huì)給人帶來不小的刺激，具有光陰倒置般的時(shí)空張力?！八麜r(shí)常拿著這面鏡子，把它朝向四面八方，這樣便能制造出太陽、月亮和天空中的其他星宿?！睂?duì)歷史人物生活細(xì)節(jié)的增補(bǔ)在很大程度上能將讀者帶入歷史的現(xiàn)場(chǎng)，如觀影般體會(huì)董若雨的囈語癡狂。文史之間的結(jié)合點(diǎn)如作者本人所言，就是進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)“強(qiáng)解昔人的心事”，回歸接近人本真面貌的細(xì)節(jié)。更甚者在于對(duì)他個(gè)人心緒“靈魂附體”般的體察，“他情愿把鏡子看作虛構(gòu)的分身，維護(hù)著他的幻覺和譫妄。他就要這樣的半夢(mèng)半醒?！备≡票稳盏臅r(shí)代里，董若雨是否真的拿著這面鏡子關(guān)照自己的靈魂，我們不得而知。而在動(dòng)蕩不寧的年頭里，企圖保存自己僅有的性靈園地的夢(mèng)幻者分明想沉浸于意識(shí)的世界里逃離自己的時(shí)代，“自中國愁苦，達(dá)士皆歸夢(mèng)鄉(xiāng)”。

《南華錄》的可讀性不僅在于歷史細(xì)節(jié)的復(fù)活，單以《夢(mèng)醒猶在一瞬間》為例，一些現(xiàn)代語詞和西化的語言節(jié)奏尤為引人注目?！拔镔|(zhì)的A面”“不可觸摸之物的B面”“名詞消失，動(dòng)詞消失，最后他也消失”“他總是回之以去”“且悔且做，且做且悔，到老亦然，這樣子夠沒出息了吧？去他媽的戒律！”這種歷史寫作中語言的探索暴露了作家歷史解碼的野心，自然也會(huì)引起諸多評(píng)論質(zhì)疑：現(xiàn)代語言敘述元素對(duì)于歷史寫作究竟有何重要性？語言是表達(dá)思想和想象的舟楫，既是作家表現(xiàn)思想感情的渠道，又是一個(gè)寫作者終極的追求與靈魂。現(xiàn)代語言的播撒無疑會(huì)給歷史敘述加入現(xiàn)代的精神氣息，使模糊的歷史面目生動(dòng)鮮活：董說是會(huì)造夢(mèng)參禪焚香聽鐘的理想家，絕不只是史料中避世的晚明遺民。從另一重意義上說，這種古今中外的語詞勾連與其說是作者一時(shí)技癢的炫技，毋寧說是作者為歷史寫作中古典漢語轉(zhuǎn)向現(xiàn)代漢語提供了一個(gè)對(duì)接點(diǎn)?？梢哉f，寫作者長(zhǎng)久以來都在繼承中寫作，但這種在語言中挺進(jìn)的努力哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)也彌足珍貴。

二、史筆詩心

明朝時(shí)期，宮廷與官場(chǎng)的腥風(fēng)血雨鑄就了完備的文官制度和鉗制知識(shí)分子的體制。而趙柏田對(duì)于晚明有著自己的想象，在大量值得梳理的題材中，《南華錄》以一群隱退到權(quán)利背后的南方士人展現(xiàn)南方氣韻對(duì)于人生的滋養(yǎng)和救贖，“這種水墨般的潮濕、緩慢與內(nèi)里的堅(jiān)韌，與地理、氣候相關(guān)，更與生活態(tài)度和價(jià)值取向有關(guān)”，“著書既易，人競(jìng)操斛，小品日增，卮言疊煽”。這群晚明知識(shí)分子傳遞的溫潤(rùn)與情誼帶有太初就有的情意，一草一木也有生命的寄寓，或者說，作者正是想借人文薪火中的一縷微光來關(guān)照現(xiàn)代文人的生存境遇。這種文化追求在敘述層面的表現(xiàn)即是極盡彰顯敘事之魅力，《南華錄》敘述視角的轉(zhuǎn)換、文體的混雜及歷史細(xì)節(jié)的滲入使其呈現(xiàn)出智性與詩意的獨(dú)特美學(xué)意義。

以法國學(xué)者熱奈特“聚焦”這個(gè)概念來分析，《夢(mèng)醒猶在一瞬間》是以零聚焦敘述來呈現(xiàn)董若雨耽于世間虛無之生平的，這種無固定視覺的全知敘述幾乎道清了董若雨的愛恨悲歡，仿佛連他走過的林間小路，遺留下印上屐齒的青苔也清晰可見。第三人稱的“他”已將董若雨的性靈園地全掏出來了：蒼苔滿布的松蔭路，藏夢(mèng)三千的潯水之濱，晴天夜晚的星星，寺院寒階的鐘聲，山，石，泉，古碑，孤坐，冥想，焚香，做夢(mèng)，回憶。甚至接受者還能知曉浙江南潯簪纓世家董氏風(fēng)流輝煌的過去，又一眼看盡后世有緣之人砸破藏夢(mèng)蘭臺(tái)。但伴隨著對(duì)人物精神世界的深入挖掘，董說大量心理活動(dòng)的展示又轉(zhuǎn)向了內(nèi)聚焦敘述，“聽著鐘聲一下一下傳到耳邊，真是要喜悅得掉下淚來”，“想想這樣的美事，他夢(mèng)里頭都要笑出聲來”，敘述的焦點(diǎn)落在董若雨身上，此時(shí)有且只有他的所見所感所言。這種敘述角度的交雜變化無疑打亂了故事發(fā)展的線性順序，進(jìn)一步肢解了正統(tǒng)的大歷史。同時(shí)，這一切背后還有敘述者的敘述，作者不時(shí)跳出來以局外人的視角和口吻評(píng)點(diǎn)解剖，小說行進(jìn)至此，更堪讓人心驚的那一聲存在主義式的勘測(cè)和探問，“看不懂吧，看不懂好好看”，“你在別人的世界里，我在你的世界里，不同，不同”，歷史、現(xiàn)實(shí)、所見與夢(mèng)境的相互疊映使文本顯示出一種小說與歷史之間的混雜文體之感。

談到自己的敘事策略，趙柏田曾以“史筆詩心”四字以蔽之，即“詩具史筆，史蘊(yùn)詩心”。歷史是不能虛構(gòu)的，否則就成了“倒亂史事，殊傷道德”，但歷史的真實(shí)，永遠(yuǎn)向著詩意的心靈開放。大歷史經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的淘洗和打磨，給出了一具龐大的史料骨架，連接著斷斷續(xù)續(xù)的歷史疆域與梟雄人物，而其中的血肉肌理則需要寫作者去填補(bǔ)。換言之，歷史敘事既要有歷史實(shí)在的骨骼形狀，也要有我們自己的血液在其間流淌?！皻v史教導(dǎo)我們，普通的表現(xiàn)自我者所做的不過是為純粹的偶然允許他所經(jīng)歷的事實(shí)作見證；而把內(nèi)在的精神圖像挖掘出來，需要的總是訓(xùn)練有素、洞察發(fā)明的藝術(shù)家，就是在他們當(dāng)中也只有少數(shù)幾個(gè)完全勝任這種最極端、責(zé)任最重大的嘗試?！壁w柏田正是以解讀昔人心事的方法補(bǔ)寫歷史側(cè)影，引入細(xì)節(jié)，而歷史寫作中民間化、日常化的提升無疑會(huì)剝離傳統(tǒng)人物厚重的油彩，揭露吳地放浪山水的文人身上固有的弱點(diǎn)：軟弱，頹廢，自我，多愁善感，矛盾，多疑……這對(duì)晚明風(fēng)雅瀟灑士子的祛魅的過程，是作者重構(gòu)歷史真相的途徑。趙柏田對(duì)大歷史的警惕與懷疑也可說是為了找回已經(jīng)失落的歷史呈現(xiàn)方式，用昔人的血肉、心跳、喜怒哀樂去感知靈魂的真實(shí)，“我相信真實(shí)的歷史就潛行在這些細(xì)枝末節(jié)里”{13}。

三、文史之虛構(gòu)與真實(shí)

作為一部擠壓于學(xué)術(shù)性與通俗性之間呈現(xiàn)為歷史性與文學(xué)性混雜的讀本，《南華錄》文體的特殊性至今還很難以被歸類定義。雖然作者趙柏田也曾表示“每本書都有自己的命運(yùn)”，然而歷史細(xì)節(jié)的復(fù)活和主體的介入無疑使其增添了更多的可讀性。與傳統(tǒng)由干巴巴的史料所堆砌而成的傳記不同，趙柏田長(zhǎng)久以來迷戀于歷史與敘事相結(jié)合。焚香時(shí)，“舊事物氣息的彌漫中，他感到自己的靈魂也在裊裊上升”；焚稿棄文，了斷塵緣，“他就像一個(gè)雪夜行走在林中的盜賊，一邊前行，一邊又把留在雪地上的腳印全部消除掉”；迷失撞鏡，若有所悟時(shí)，“他看見他被地上鏡子的碎片映照了出來，不是一個(gè)他，是千千萬萬個(gè)”。

趙柏田認(rèn)為：“歷史學(xué)家的職責(zé)之一就是要讓往昔復(fù)活，即使其真實(shí)可見，我的至高無上的理論是藝術(shù)史家必須讓讀者看見往昔的人物的實(shí)際面貌?！币浴蹲屃贾杂伞愤@部小說為例，作者用了八萬字內(nèi)心獨(dú)白的方式去寫王陽明的一生，這恰是踐行了陳寅恪所言“其對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情”。也就是說，歷史寫作不僅要面對(duì)歷史事件與行為本身，更要發(fā)揮作家的主體性作用，探究人物的心理和情感邏輯。傳統(tǒng)的靠拼貼權(quán)威引文所塑造出來的剪貼史學(xué)是一種寫史方法，但作家顯然更傾向于亦文亦史、質(zhì)文并美的敘事策略。在這種歷史寫作觀之下，我們不難讀到曾經(jīng)“賓客車馬馳逐騖”的南潯簪纓世家與今日風(fēng)雨飄搖的明末，故宮回首隔秋煙，董若雨仿佛早已看盡了一生，寧愿沉溺于“畫壁臥游青嶂小，紙窗聽雨綠蕉秋”的四壁山水夢(mèng)游中。永絕文字，拋棄綺語的誓言已經(jīng)離叛了他的心，躲在遺失的時(shí)間里做夢(mèng)，但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒。因?yàn)閴?mèng)與醒，本就在一瞬間。

作者在填補(bǔ)歷史文獻(xiàn)的空白處時(shí)既要還原歷史的真實(shí)度，又要展開書寫的想象力，而這種尚待定義的歷史小說自有其敘述的局限，也就是歷史敘事不能逾越規(guī)范的制約。趙柏田在書寫《巖中花樹：王陽明自畫像》時(shí)曾花了十年時(shí)間甘坐冷板凳來整理搜集史料，而這部剛出版的《南華錄》也不遑多讓，據(jù)趙柏田自己回憶，寫作之時(shí)他整理翻閱了五百本左右的典籍，包括當(dāng)時(shí)的年譜日記家譜。可以說，他完全秉承著一個(gè)史學(xué)家的態(tài)度來考辨和整理，在有奔放的文風(fēng)的同時(shí)，又不忘嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。而作者對(duì)于史實(shí)和史識(shí)之間的艱難平衡，又牽涉到了一個(gè)不可回避的問題，即“如何看待歷史敘事中虛構(gòu)的存在”。

自20世紀(jì)西方文論發(fā)展以來，面對(duì)厚重的編年體大歷史，人們或許更愿意相信“歷史”早已打上了歷史學(xué)家選擇和敘述的主觀印記?！皻v史是受到作家的興趣和敘事技巧渲染和塑造的事實(shí)。不帶個(gè)人感情色彩的文章、闡釋和閱讀是不存在的。”因?yàn)槊鎸?duì)業(yè)已逝去的、不可還原的時(shí)間，人無法找到原生態(tài)的歷史，歷史學(xué)家往往“壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過個(gè)性塑造、主體的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化、可供選擇的描寫策略等等”塑造歷史事件。人在解釋歷史的時(shí)候?qū)嶋H上早已介入了歷史，所以說，歷史本質(zhì)上是“寫”出來的歷史，歷史雖不容虛構(gòu)，但在歷史寫作中，虛構(gòu)與真實(shí)既相互對(duì)立又互相滲透。

福柯曾說過這樣一個(gè)觀點(diǎn)，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。歷史書寫不僅會(huì)受到歷史學(xué)家的闡釋，還受到歷史語境的制約，“一切文本都必須被置于適當(dāng)?shù)臍v史語境中才能得到理解，而且不同的社會(huì)決定文本具有不同的歷史語境”。寫作者對(duì)于社會(huì)歷史的認(rèn)識(shí)是在不同的歷史語境下產(chǎn)生的，歷史環(huán)境的變化也可能導(dǎo)致人們對(duì)相同的歷史事件與社會(huì)生活產(chǎn)生截然不同的看法?？肆_齊在《歷史學(xué)的理論與實(shí)際》中提出的“一切歷史都是當(dāng)代史”就強(qiáng)調(diào)了歷史的敘事性和虛構(gòu)性，歷史的研究和敘事都離不開研究者的當(dāng)下情懷。格林布拉特或許說得更明白，不參與的、不做判斷的、不將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的寫作是無任何價(jià)值的。小說家與歷史學(xué)家各自向?qū)Ψ阶呷ィ麄兿鄷?huì)于幻想與事實(shí)、歷史與虛構(gòu)之間的中間地帶，那便是敘事的國度。所以當(dāng)我們面對(duì)歷史時(shí)，歷史敘事中的虛構(gòu)已經(jīng)成了一個(gè)偽命題，換言之，歷史敘事應(yīng)包涵虛構(gòu)成分。因此對(duì)于文史之交互，作家早已給出了自己的答案：“小說是以虛構(gòu)達(dá)至真實(shí)，而歷史充滿著道聽途說，充滿著謊言與矯飾。從這個(gè)意義上來說，小說比歷史更可信?！毕炔辉u(píng)說作者的此種觀點(diǎn)是否偏激，但歷史與小說以虛構(gòu)還原真實(shí)卻是大同小異的。倘若非要有一個(gè)總結(jié)，那么以彼得·蓋伊的話概括最合適不過了：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史。”

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