張棗之“甜”與天人合一

摘 要：“味”是中國古代詩論家評價詩歌審美特征的重要范疇之一，當(dāng)代詩人張棗擷取了“甜”作為其詩觀的關(guān)鍵詞，以此來概括漢語詩歌難言的韻致和風(fēng)姿。張棗將“甜”置于語言本體和文化本源的位置，認(rèn)為最高妙的詩歌可以自動呈現(xiàn)宇宙本身元素的“甜”。張棗借“甜”這一抽象的詩學(xué)理念，有意與現(xiàn)代漢語的西方因素和時代因素進(jìn)行對照，旨在恢復(fù)漢語詩歌本有的“天人合一”的精神性與超越現(xiàn)實苦痛的審美價值。

關(guān)鍵詞：張棗 “甜” 漢語 天人合一

一

釋迦言苦{1}，張棗說“甜”，看見了人生的空相，卻不急于否定它，他知道，世界本無幸福可言。{2}“甜”是形而下的，訴諸感官，不過是舌尖的攝受，口腹的幻覺，然而，它又是人生的支點，于吉光片羽間，回歸本體，忘卻塵勞，獲得迷醉而恒久的快感，有了它，人生才有人世可駐的安慰。

論詩不可只封閉文本，細(xì)讀之外，尚須知人，有的詩人“人”和“詩”關(guān)聯(lián)密切，他們的作品往往是自身生命、遭際的直接投射，詩和人構(gòu)成了互補互證的關(guān)系。{3}張棗好吃{4}，吃之于他，儼然成了存在的某種象征，得以避開精確而刻板的生活，在杯盤狼藉之后，枯坐、補飲，再度從容地滑入虛無的情境。以此故，他的詩味覺豐盈，既有“用舌尖四處摸找著燈的開關(guān)”的極限通感（《廚師》），亦可見“我跪著爬回被你煎糊的昨天/荷包蛋在托盤/頭顱發(fā)瘋……”的迷狂隱喻（《空白練習(xí)曲》）。

吃乃世俗、眾生事，詩卻高居云端，以“食”入“詩”如何可能？這并非問題，中國的古典詩人早就毫不費力且不厭其煩地將“吃”寫成一件雅事，謂予不信，隨手可拈來：“味豈同金菊，香宜配綠葵。老人他日愛，正想滑流匙”（《佐還山后寄》），此乃杜甫抱怨友人遲遲沒有寄來令他一想起就口滑以至不需小匙的黃小米；“我得宛丘平易法，只將食粥致神仙”（《食粥詩》），那位常夢鐵馬冰河、哀嘆神州陸沉的陸游，暫時從飲食中忘卻了殺敵報國的夙愿，只愿喝喝粥，快快樂樂地當(dāng)一回神仙；“江南鮮筍趁鰣魚，爛煮春風(fēng)三月初”（《筍竹》），這是鄭燮發(fā)明的烹調(diào)鰣魚的浪漫的詩意遐想；以上尚是常板起面孔端方憂國的詩人，至于心儀且深知食之三昧的詩人，就更不用多說了，且看，白居易在外地見到胡麻餅竟特意寄予友人以品鑒與京都口味的差異，“胡麻餅樣學(xué)京都，面脆油香新出爐。寄于饑饞楊大使，嘗看得似輔興無”（《寄胡餅與楊萬州》），蘇軾不遑多讓，吃雞有《野雉》詩，食魚則有《鳊魚》《鰒魚行》，一粥一菜亦要入詩（《豆粥》《春菜》）。在這一自覺的精神譜系中，張棗對味覺的看重，正是對傳統(tǒng)中國文人強(qiáng)烈的當(dāng)下感和世俗性的天然繼承。

張棗不止于寫吃，更從諸種滋味中提取出一個“甜”字，作為自己的詩觀，這亦是東方詩學(xué)近身取譬的一向做法?！拔丁笔侵袊糯娬摷以u價詩歌審美特征的重要范疇，其源頭可追溯到《老子》六十一章提出的“味無味”，其后乃有“味象”“滋味”之說{5}，以其切膚、柔膩的審美方式玩味、把握、體驗詩歌的妙義。除中土外，“味論”亦是印度古典詩學(xué)重要的藝術(shù)批評法則，生理意義上的滋味移用為審美意義上的情味，將詩視為以味為靈魂的句子。{6}張棗對傳統(tǒng)并不輕薄，他主動進(jìn)入、汲取、轉(zhuǎn)換其中難言的韻致和風(fēng)姿，認(rèn)為詩歌的意義是“能給我們這個時代元素的甜，本來的美”{7}，“甜”成了張棗一生的關(guān)鍵詞，既復(fù)雜又單純，既頹廢又灑脫，唯有它才如此絢麗精致地心疼光景與生命的消逝。{8}藝術(shù)能通神，詩人最易徹悟世界的實相，生活的本質(zhì)是苦的，那就以苦為樂，張棗徹底丟掉了對幸福的幻想，這樣反而更能于跌宕處領(lǐng)略剎那的幻美，且看他的自述：

我們應(yīng)該堅強(qiáng)，世界上再沒有比堅強(qiáng)這個品質(zhì)更可貴的東西了！有一天我看到一個龐德的紀(jì)念片（電影），他說：“我發(fā)誓，一輩子也不寫一句感傷的詩！”我聽了熱淚盈眶。{9}

張棗深為嘆服并以之為精神向?qū)У氖乔投鸥Φ壬畹萌A夏美學(xué)意味的曠代詩人。屈原寫《離騷》，處境悲慘，雖是哀歌，姿態(tài)卻極美；杜甫的《江南逢李龜年》，更無一言提及時代的戰(zhàn)亂和個人的流離，以淡然的口氣回憶起往昔的繁華如夢，又以更為淡然的口氣談?wù)撝胤?，不動聲色，純以常見的意象，雖有難言的哀感和痛感，內(nèi)質(zhì)卻是超越性的豁達(dá)和通透。生活是苦的，但不可有苦相，孜孜于暴露和品咂痛苦，這是三流小說家的功夫，不值得真正的詩人去做。詩歌一定要和生活、時代保持距離，如此才有表達(dá)的余地，優(yōu)雅地轉(zhuǎn)圈，巧妙地騰挪，正話正說不如正話反說，規(guī)規(guī)矩矩不如旁逸斜出。“甜”是詩觀，亦是張棗的哲學(xué)觀：在萬古的長空、永寂的大地面前，個人的傷感和痛苦不是造作就是濫情，要“迅速地將世俗生活的痛苦轉(zhuǎn)化為高遠(yuǎn)飄逸的詩性”{10}。這有賴張棗對中國古典詩歌精神的參悟，他認(rèn)為中國詩歌的最大特點亦是中國哲學(xué)的最大優(yōu)點，就是把極端矛盾、不可調(diào)和的東西，處理得十分圓潤流轉(zhuǎn)，不會徹底絕望。{11}“甜”超越了時代的表象、個人的絕望，處變不驚地沉潛于語言本身，將生活與現(xiàn)實的困難、危機(jī)轉(zhuǎn)化為寫作本身的難言，以非個人化的姿態(tài)書寫存在本身。{12}正是由于節(jié)制而不是放縱個人感情，張棗才能以藝術(shù)的敏感毫不費力地消解了生存的消極性，將不堪的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為美麗的哀歌，而哀歌，就是富有詩意地處理人生的困境。

由于對“甜”的偏愛，張棗將其置于本體和本源的位置，而詩歌不過是自動地呈現(xiàn)宇宙本身元素的“甜”。{13}“甜”是自如的、不增不減、不垢不凈，但有待發(fā)現(xiàn)，詩歌作為多維度的精神觸角，可以撫摸它、感受它、體驗它。張棗贊同“生存不過是一片大和諧”之說，并認(rèn)為這代表了西方哲學(xué)的最高智慧；同時，他的慧心亦頗受禪宗思維的啟發(fā)，通過泯滅自我意識，主客二元的對立消失了，真如本性（“甜”）顯現(xiàn)了，體悟到超形而上的終極存在并與之契合為一。這種狀態(tài)，我們以最熟知的詞語名之為“和諧”，在詩歌的層面，張棗將其轉(zhuǎn)語為“贊美”，并認(rèn)為漢語的偉大就是它的贊美性，中國古代詩歌的“甜”從來就是一種贊美，詩意亦是來自贊美，而非諷刺，從而完成了從“甜”（體）——“和諧”（用）——“贊美”（象）這一詩學(xué)觀的邏輯建構(gòu)。

二

“甜”不僅是張棗的哲學(xué)觀，亦是他的語言觀。不過，我們要問，漢語之“甜”，從何而來？張棗的回答非常明確：漢語是高級的詩意語言，最迷人之處就是它的圓潤、流轉(zhuǎn)，漢語的“甜”是一種元素的“甜”，不是甜蜜、感傷，而是一種“天人合一”觀照下的土地的“甜”、綠色的“甜”。

在張棗看來，“甜”是漢語言本身具有的特質(zhì)，在表層，它表現(xiàn)為圓潤、流轉(zhuǎn)的文字章法；在深層，它是語言內(nèi)部的精神性和思維指向。這實際涉及漢語言和文化互構(gòu)的歷史脈絡(luò)和交錯關(guān)系，張棗的詩學(xué)理想是恢復(fù)、追溯漢語中“天人合一”的思想，再度融合它、呈現(xiàn)它，在現(xiàn)代漢語西方因素的推動和刺激下，在漢語言內(nèi)部恢復(fù)更高的、已經(jīng)丟失了的而本來又是曾經(jīng)擁有的精神性，這樣才能安慰我們內(nèi)在的危機(jī)。{14}

“甜”不能擺脫歷史語境，漢語在20世紀(jì)的遭遇讓我們備感“甜”的珍貴。20世紀(jì)早期，狂飆一時的新文化運動具有了文藝復(fù)興的潛質(zhì)，卻在波譎云詭的政治運作中成為文化革命的導(dǎo)火線。自晚清至民國，國族不振，屢遭凌辱，知識精英最后將問題的根源歸結(jié)為文化問題，乃廢文言，興白話，并以為傳播新思想的利器，希望完成從語言革命到文化革命的轉(zhuǎn)變，以全盤西化代替華夏文明，從而實現(xiàn)富國強(qiáng)兵的民族夢想。毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的中國共產(chǎn)黨主動接續(xù)這一歷史傳統(tǒng)，并轉(zhuǎn)化為動員、宣傳的文化資源，建立了文化和思想的優(yōu)勢，吸引了大批受過新文化運動熏陶的青年人投入革命的巨流中。中國共產(chǎn)黨革命的歷史合法性來自于階級斗爭理論，強(qiáng)調(diào)對立、斗爭、暴力奪權(quán)，并將此思想要素注入到歷來溫雅、柔和、甜美的漢語之中；與此同時，中國共產(chǎn)黨為了更好地發(fā)動其所依賴的底層民眾，極為注重語言問題，進(jìn)一步改造、簡化漢語的豐富能指，使其通俗化、實用化，漢語本身的詩意大為消減。漢語的“甜”在歷史和政治有預(yù)謀的合力下，越來越偏離固有的優(yōu)雅屬性，最終誕生出“毛文體”這個在幾十年的時間里影響、左右或者完全控制了上億人的言說和寫作的語言范式?！懊捏w”最大的貢獻(xiàn)是為新文化運動夢寐以求的規(guī)范化提供了一整套修辭法則和詞語系統(tǒng)，以及統(tǒng)攝著這些東西的一種特殊的文風(fēng)；當(dāng)然，它的副作用亦是明顯的，因為毛文體真正關(guān)心的，是話語和語言的實踐層面，對言說和寫作進(jìn)行有利于革命的改造和控制，而非漢語多元發(fā)展的諸種可能性。{15}自此以后，漢語從未擺脫過政治暴力的重壓，備受意識形態(tài)的欺凌，此種情形的改變，發(fā)端于“朦朧詩”的興起，沖擊了僵硬的意識形態(tài)話語霸權(quán)，張棗之“甜”不妨亦視為這一消解性鏈條的一環(huán)。在革命話語的對照下，“甜”本身就是個人的、抒情的，甚至是女性化的，它遠(yuǎn)離了男性的使命、廣場的喧囂，亦不承擔(dān)民族的宏大使命，它只與漢語的美、詩意和蘊藉的文化意味有關(guān)。

從歷史語境觀察，“甜”的面目便明朗了，它是漢語本來的面貌和神韻，即是經(jīng)過革命意識形態(tài)的扭曲改造，即使遭遇西方的邏各斯語法結(jié)構(gòu)的強(qiáng)勢侵入，亦不改其柔婉美麗的本性。張棗的詩學(xué)努力即是重尋這一偉大的傳統(tǒng)，但如何進(jìn)入傳統(tǒng)，是對每個人的考驗，因為“傳統(tǒng)從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構(gòu)成一個傳統(tǒng)的最優(yōu)秀的部分”{16}。張棗首先注意到的是漢語詩歌的音樂性：

要形成律詩那樣的統(tǒng)一形式已經(jīng)不可能，但是，詩歌內(nèi)在的氣質(zhì)肯定會被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因為詩歌藝術(shù)是依賴于音樂性的藝術(shù)，他與散文不一樣。實際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個人是否有一種內(nèi)在的生命的音樂性，這種節(jié)奏正好與詩歌內(nèi)在的音樂性發(fā)生關(guān)系，這是一個詩人的命運。反而言之，我覺得一個不關(guān)心詩歌音樂性的詩人，就沒有做詩歌本身的工作。{17}

張棗并未將“音樂性”窄化為字句的排列、音韻的搭配，而是將其看作詩人內(nèi)在生命節(jié)奏的外化，也就是中國古典詩論家常說的“興”與“情”，感物而動，主體受客體的偶然觸發(fā)剎那間產(chǎn)生的心靈感動，天機(jī)道心，悠然冥會，意與景融，神與境合，物入我中，我入物中。{18}最高明的詩不受格律的束縛、音韻的桎梏，它觸及宇宙精神的微妙之處，詩人的情緒與之相應(yīng)、契合，自然產(chǎn)生詩歌內(nèi)部的音樂性。張棗將這種詩命名為“元詩”，并以柏樺《表達(dá)》為例，認(rèn)為這首詩打破了人類的宇宙沉寂，將情緒導(dǎo)入表達(dá)的努力，通過對物界自律性的把握，從世界攝取了精確的圖片，發(fā)明了言說者獨特的聲音。{19}這觸及到詩的發(fā)動機(jī)制，一個人必須擁有詩意和詩性，才能從韻府選取新奇的文字造詞遣句，否則便只是在字句上徒然地做排列的功夫。

詩歌最圓融的境界是如何感受便如何表達(dá)，感受和表達(dá)若能無隔，感受即表達(dá)，二者同時發(fā)生，感知和意念并行，便能產(chǎn)生奧妙美好的文字，萬相具足，不假外求。在此意義上，談?wù)Z言就是談感知，談漢語性就是談中國人的感知力，試看張棗的《鏡中》：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

這兩句詩堪稱現(xiàn)代詩中的神來之筆，亦是罕見地契入古典思維的范例，若以常理言，焉有念起花落之理，可王維的“人閑桂花落”呢，人之閑意，于時光，何嘗不是逝去，不是飄零，豈不猶如片片桂花靜落；人之閑意，乃無用之時光，擬于落花，恰如其分；人之閑意，乃我之倦慵，寂寞無極，無以為侶，遂引發(fā)花落，閑意與落花攜手、嘆賞，相得益彰，共證色境之空。這其間所起的心理變化，隱匿不表是詩意，行之字句，便成詩歌。同樣，想起后悔之事和梅花飄落亦可同時發(fā)生，此即感知和意念并行并生。萬法唯心，念起，抽象虛無，花落，具象實在，“梅花落了下來”既是“想起一生中后悔的事”的客觀對應(yīng)物，又是其呼應(yīng)這種情緒覺知的物化的表現(xiàn)。二者能如此反邏輯地聯(lián)系在一起，何也，心念發(fā)處，感物生發(fā)，這正是人與宇宙本體冥然感應(yīng)之處，以此思維，便是“天人合一”，便是物我不二。

正因這跳躍跌宕的詩學(xué)思維，張棗堅持認(rèn)為，漢語最偉大之處便是與“天人合一”的感知思維同構(gòu)同生，不是二元對立，既形而上又形而下，既唯物主義又唯心主義，當(dāng)它運動得最充足之時，是十分甜美、圓潤和流轉(zhuǎn)的。“天人合一”，其要義是“感”，以心感物，感而遂通，粘滯無著，不落苦相，雖明明見得是澀意，卻又有流暢圓潤在其上，豁達(dá)無礙；雖明明覺得是痛感，卻又如觀他人故事，于己無干。我是我，我亦非我，我是萬物，我亦非萬物，我與大化并生，亦與大化暌隔，一而二，一非二，游戲三昧，羚羊掛角，無處尋蹤跡，卻又歷然在目。本乎此，漢語詩歌寫處境和現(xiàn)實之“惡”，寫的是“小我”的狼狽狀態(tài)，不是不可寫，但若耽溺于此，則是自尋無趣，自尋煩惱，故須轉(zhuǎn)念頭，轉(zhuǎn)向“大我”，一入“大我”（天、禪、如來、本體）之境，即如咸水歸海，只嘆浩瀚，不覺其咸。何以故？因“小我”是“大我”的化身，游戲之姿，“大我”是法身，是本源，是無窮的生機(jī)，一如“大我”的和諧之境，除了贊美，再無可言。悟到此處，才能真正明白張棗所說：“贊美無關(guān)美學(xué)手法，亦非波德萊爾的美丑二元，而是一種呈現(xiàn)，呈現(xiàn)了世界原本的‘甜’，原本的‘空’和原本的實在與充足，亦是生存的方式，人的動作和行為，濡染著漢語詩歌核心詩學(xué)全部的理想?！眥20}“甜”作為獨特的詩觀，洋溢著快樂的感性精神，將雙向制約、互構(gòu)互成的漢語和中國文化纏繞一處，渾然天成，它沉默地俯視著世間和肉體的悲傷，卻將無盡的美感給了輕盈、上升的靈魂的詩意，它的生命力永遠(yuǎn)屬于未來，尚有待在現(xiàn)代語境下釋放，并激發(fā)出耀眼的創(chuàng)造之光。

{1} 佛家有“七苦”之說：生、老、病、死、怨憎會、愛別離、求不得。若加上“五取蘊”（亦稱五陰盛），則為“八苦”。依苦之性質(zhì)來分，分為苦苦、壞苦、行苦三種。

{2} 張棗曾說：“誰相信人間有什么幸?？裳?，誰就是原始人。痛苦和不幸才是我們的常調(diào)，幸福才是十分偶然的事情?！币姲貥澹骸稄垪棥?，載北島主編：《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第50頁。

{3} 洪子誠：《紀(jì)念三位詩人商禽張棗許世旭》，《中華讀書報》2011-11-16。

{4} 這方面的精彩回憶參見二毛：《吟詩烹菜憶張棗》，《成都晚報》2011-04-04。張棗甚至主編了一本名為《黃珂》的書，生動呈現(xiàn)了一個日復(fù)一日在家中大擺流水席的美食家的形象，表達(dá)了作為食客的張棗對主人知己般的感激和嘆賞。

{5} 吳建民：《中國古代詩學(xué)原理》，人民文學(xué)出版社2001年版，第292-294頁。

{6} 黃寶生：《印度古典詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第315頁，第344頁。

{7}{17} 張棗：《“甜”》，選自張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2011年版，第224頁，第221頁。

{8}{9}{10} 柏樺：《張棗》，載北島主編：《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第26頁，第43頁，第51頁。

{11} 張棗：《艾略特的一首短詩：Morning at Windows》，載北島主編：《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第71頁。

{12} 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，載北島主編：《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社2010年版，第173頁。

{13}{14}{20} 張棗、白倩：《環(huán)保的同情，詩歌的贊美》，選自張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2011年版，第231頁，第230頁，第229-233頁。

{15} 李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期，第126-143頁。

{16} 張棗：《一則詩觀》，選自張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2011年版，第59頁。

{18} 李壯鷹：《中國詩學(xué)六論》，齊魯書社1989年版，第60-64頁。

{19} 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，選自張棗著、顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2011年版，第174-178頁。