蛻變與彌散

摘 要：王國維的《人間詞話》除卻以“境界”來衡量詞體的美感之外，還傾向于以“隔與不隔”作為其衡量標(biāo)準(zhǔn)的核心，這種審美趨向有別于長久以來中國傳統(tǒng)的文體論調(diào)。在先后接受叔本華、席勒等西方美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，他開始以一種全新的視角去品鑒中國古典詩詞這一藝術(shù)載體，并將此奉為自己竭力追尋的審美理想。這一審美理想貫穿于詞話之中，并對中國現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：《人間詞話》 審美 理想

《人間詞話》作為我國美學(xué)與詩學(xué)的典范之作，歷來備受推崇。在《人間詞話》中，王國維不僅指出以“境界”為主要評判標(biāo)準(zhǔn)的審美原則，還從不同層面以諸多具象化的概念來進(jìn)一步圈定他的審美取向及審美理想，對于我們更為全面深入地品鑒詩詞藝術(shù)美感，較為清晰地把握美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)，以至于把握中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展趨勢都提供了前瞻性的參考價值與學(xué)術(shù)意義。

一、大破大立——對中國古典詩論的顛覆與重構(gòu)

眾所周知，在中國數(shù)千年的古典文論中，對于詩詞鑒賞與批評的認(rèn)識眾說紛紜，各持一家之言，從未有過任何系統(tǒng)化、理論化的一套合乎規(guī)范的理論體系，這種毫無準(zhǔn)的、主觀評價的局面由來已久，且大有愈演愈烈的態(tài)勢，甚至對于詩論概念本身都存在著各種爭議與質(zhì)疑。

或許是有感于歷來詩論所處的盲目混沌的局面，再加上時代使然，受到西方美學(xué)思想濡染的王國維，對這一根深蒂固的現(xiàn)象深有感觸，他憑借“境界”概念的攝入，引領(lǐng)我們的視角投射到另一種全新的詩論方式上來，刷新了人們對于詩詞等古體鑒賞的一貫認(rèn)識，并且由此掀開了籠罩在人們面前的傳統(tǒng)面紗，以一種富含客觀性、公允性的理論手段建構(gòu)起與傳統(tǒng)文論兩相博弈的新型批判范式，使得詩論又升到一種新的高度，成為一新學(xué)界耳目。王國維以“境界”為綱目，開宗名義，“詞以境界為上。有境界，則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”{1}，并在引進(jìn)概念的同時，詮釋了這一概念的內(nèi)核含義，即“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”境界的諸多不可捉摸、意趣難求的節(jié)點盡集于一“真”字，求真成為“境界”說的入室門徑，在中國古典詩論中，“意境”一詞因其使用頻率之高為大家所熟悉，“境界”一詞雖非王國維先生首倡，但這種巧妙的變更與詮釋，似乎在傳達(dá)著一種詩論變革的信號。它標(biāo)志著由唐以后中國古典詩論的藝術(shù)品鑒論進(jìn)入到一種融藝術(shù)品鑒與人生品鑒相交融的更為宏闊深沉的審美境域中，或言之，王國維在試圖接近藝術(shù)本身，并竭力探尋藝術(shù)本質(zhì)，力求以“境界”的深入探究達(dá)到與讀者內(nèi)心兩相契合的共鳴，逐漸超越并變革傳統(tǒng)的、功利主義的、以倫理為參照標(biāo)準(zhǔn)的舊式詞論體系，并以此為落腳點，層層推進(jìn)，使得撲朔迷離的概念逐漸呈現(xiàn)在讀者面前，而這一歷程也正是王國維打破常規(guī)、革舊鼎新、標(biāo)新立異的探究全過程。

王國維論詞標(biāo)舉“境界”，并不是機(jī)械地、單調(diào)地照搬西方美學(xué)、詩學(xué)理論，康德與叔本華的美學(xué)思想對王國維影響深遠(yuǎn)，可視之為最重要的理論淵源，這已是學(xué)界不爭的共識，即康德美學(xué)思想所奉行的重視自然與天才的創(chuàng)造力，叔本華美學(xué)思想所主張的根本的解脫與暫時的解脫之說：根本的解脫即絕對的忘我，以此達(dá)到對意志的全部否定；暫時的解脫即通過哲學(xué)上的沉思、道德上的同情以及藝術(shù)上對于美的觀照，達(dá)到暫時的否定意志，暫時的忘我。而所謂美的觀照，就是消除物我之間的差別，物我合二為一，以達(dá)到忘我境界。藝術(shù)的目的，就是把人們引入忘我的境界，暫時從意志的束縛中解脫出來。隨著對王國維美學(xué)思想研究的不斷深入，國內(nèi)學(xué)者把視線轉(zhuǎn)向了席勒詩學(xué)，認(rèn)為席勒是對王國維美學(xué)思想極具影響的人，“若僅以‘西方影響’而言，《人間詞話》中與‘境界’之‘真’相關(guān)的屬于文學(xué)方面的觀點，諸如‘寫境’與‘造境’，‘主觀之詩人’與‘客觀之詩人’，‘理想’與‘寫實’，決不能歸‘本’于叔本華，而實出于席勒”，王國維的美學(xué)思想是脫胎于西方諸家，奠定于西方美學(xué)、詩學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，這也是他不拘俗套、開拓新路的源泉所在。

除此之外，他還從中國古典文論中汲取營養(yǎng)，豐富自己的學(xué)說?！皣?yán)滄浪《詩話》謂：‘盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮?！嘀^：北宋以前之詞，亦復(fù)如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！贝伺e雖稍有自矜之態(tài)，細(xì)細(xì)咀嚼，還是頗有深意的?！芭d趣”說、“神韻”說皆以作品所特有的韻味而言，是鑒賞之余油然而生的意會之感，不同于“境界”說所針對的文體本身，后者顯然是前者的復(fù)合體，是取其要素而合一的探究詞體本身的學(xué)說，也即是對“興趣”說與“神韻”說的進(jìn)一步申辯與整合，是對二者的傳承與超越。作者始終以一種揚棄的眼光來審視文體本身及各家文論，取其精華，棄其糟粕，在批判中繼承，在經(jīng)驗上超越。與其說是博采眾長式的有機(jī)借鑒，不如說是獨樹一幟的重新架構(gòu)——在提出自己的論點時，既從西方美學(xué)理論中引進(jìn)詩論理念，又對中國古典文論中對詩詞文體的固有模式提出質(zhì)疑與詰問，針對性地一一予以剖視，以達(dá)到論證的縝密與公允。

二、廓清迷霧——對歷史審美話語的消解與彌散

在逐步厘清“境界”及其內(nèi)核“真”的概念含義之后，王國維就“境界”之特性及其相關(guān)時代、相關(guān)流派、相關(guān)作品等文學(xué)現(xiàn)象及文學(xué)態(tài)勢作了詳細(xì)論斷，為歷來眾說紛紜、爭論不休的若干學(xué)術(shù)論題廓清了迷霧，指引了方向，極具理論性和超前性。

王國維就文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)提出基本依循盛衰進(jìn)化的觀點：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛中衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！蔽覀兎置骺梢圆煊X，王國維在文學(xué)代際進(jìn)化方面是有著極為敏銳的歷史觀感的，他在《宋元戲曲史》中亦有類似論述：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！焙蜌v史上眾多詞論家一致的是，王國維站在歷史進(jìn)化的理論基礎(chǔ)之上，也在為詞的歷史地位呼號吶喊，將“詞”這一文體置于“一代之文學(xué)”的評價高度，比之李清照《詞論》所述“別是一家”的詞學(xué)觀點更甚一步，既肯定了詞體作為獨立文體的文學(xué)價值，更確立了詞體作為有宋一代文學(xué)盛衰代表的文學(xué)地位，并且弘揚保留了詞體的本體精神及美學(xué)風(fēng)格?？e永先生曾在《王靜安先生之文學(xué)批評》一文中將文學(xué)發(fā)展歷程分為三時期：即原始時期、黃金時期和衰敗時期。他指出：“原始的時期真而率，黃金的時期真而工，衰敗的時期工而不真，故以工論文學(xué)未有不推崇第二期及第三期者；以真論文學(xué)未有不推崇第一期及第二期者。先生奪第三期之文學(xué)的價值而予之第一期，此千古之卓識也?！笨v觀三個時期的特征，唯以其“真”為貫穿始終的一大共性，而“真”與“不真”也順承為文學(xué)盛衰之跡的決定因素。毋庸置疑，這與王國維所倡“境界”的內(nèi)核含義——“真”相互吻合，毫無二致。王國維關(guān)于文體盛衰的論點雖稍有偏頗，在論述時也較為單一粗略，然而這種觀點的引入在當(dāng)時特定時代條件下，是極具前衛(wèi)性與開拓性的，較之以歷史循環(huán)說來詮釋文體流變的規(guī)律，文體盛衰的論點還是略勝一籌的，文體的代際盛衰自有其規(guī)律使然，然而并不是循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的，王國維先生極為妥當(dāng)?shù)靥幚砹诉@一規(guī)律中有待解決與尚待商榷的問題。

在論及“隔”與“不隔”之別時，王國維強調(diào)“話語都在目前，便是不隔”，如此，便有了一個大致的概念界定。藝術(shù)作品（詩詞）使得讀者對于作者的諸多情感、情境、情景等獲得一種全景式印象與感覺，王國維先生并不是單純的概念引入，他并沒有忽略詩論中對于概念清晰的辨別與信息精確的獲取，為了更加清楚有效地使得讀者捕捉抽象概念的具象化，他指出：“‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里?！闶遣桓?。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有深淺厚薄之別?！薄安桓簟币布粗饔^與客觀之間相互交融，你中有我，我中有你，相互映襯，人、情、景三元重疊，給予讀者一種直觀的美感享受，由詩詞中景與物所營造的氛圍窺探出人的人生美學(xué)情致來；“隔”反之，矯揉造作，刻意用典，主觀與客觀之間斷層不續(xù)，打亂了人、情、景的三元布局，壅塞了直取其旨的渠道。由此，“隔”與“不隔”便取得了迥異有別的藝術(shù)審美觀感，引領(lǐng)讀者達(dá)至境界懸殊的美學(xué)情致之中。對于那些試圖以“矯揉裝束”的方式謀劃詩詞布局的詞人，他是抱著一種批判的角度的，如白石、梅溪、夢窗，評曰“諸家寫景之病，皆在一隔字”，對于那些澄明透徹，“語語都在目前”者，他均持一種客觀贊揚之態(tài)，如陶謝、東坡等人，“妙處皆在不隔”。王國維這種以邏輯思維和形象思維相互周旋的詞論方式，不著痕跡地將觀點穿插其中，極有說服力和煽動性。

三、正本清源——對中國現(xiàn)代美學(xué)的開拓與疏導(dǎo)

王國維倡導(dǎo)的以“境界”說為主的審美范式對中國現(xiàn)代美學(xué)的整體趨向及其藝術(shù)精神的主體脈絡(luò)均具有前瞻性的指導(dǎo)意義?，F(xiàn)代美學(xué)的發(fā)端與漸次成熟階段所推崇的理論與王國維一貫倡導(dǎo)的美學(xué)理想是基本吻合的，美學(xué)理想的形成與發(fā)展是與美、藝術(shù)、人生等因素緊密相連的，文學(xué)即人學(xué)，人們在文學(xué)創(chuàng)作時的價值與意義，往往須經(jīng)過時間的打磨考驗，才會逐漸彰顯出來，而作者在藝術(shù)創(chuàng)作時，希冀將藝術(shù)通往人生，指向生命，以藝術(shù)投射自身，以此來觀照整個自我，其目標(biāo)無外乎假借藝術(shù)與美的觀照來衡量生命的高度。將人格境界作為其審美體驗的最終旨?xì)w。

王國維曾指出：詞之為體，“要眇宜修”，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。概括來說，也就是詩詞各有所長，詞大多不能如詩般描摹宏大的社會現(xiàn)實之類的場景，而詩又不如詞能表達(dá)幽微窈渺而細(xì)膩深長的個人情思。這一觀點得到了■鉞先生的高度贊賞，他指出：凡是一種文學(xué)藝術(shù)，皆有其產(chǎn)生之特殊條件，從而形成此種文學(xué)藝術(shù)之特質(zhì)，而其長短得失亦寓于其中。今詞之特質(zhì)果何在乎？王靜安先生謂：“詞之為體，‘要眇宜修’，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！寡缘弥?。詞興于中晚唐而滋衍于五代，當(dāng)時詞人，于酒筵歌席之間，按拍填詞，娛賓遣興，寄懷寫物，取資目前。因歌唱者多是少年歌女，故詞中亦多寫男女間之幽怨閑情，其風(fēng)格則是婉約馨逸，有一種女性美，亦即王靜安所謂‘要眇宜修’者也。”這無疑是對王國維關(guān)于詩詞文體之別觀點的進(jìn)一步闡釋與總結(jié)，對于我們更加深入地辨別詩詞文體特征具有指導(dǎo)意義。

針對王國維的文體盛衰論的觀點，中國現(xiàn)代美學(xué)大家朱光潛在吸收王國維美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，提出了自己的觀點，在他看來，在西方文藝中，古典主義、浪漫主義、寫實主義和象征主義相代謝的痕跡也是如此。他還就格律與文體凋敝之間相反相成之間的關(guān)系作了論述：各派有各派的格律，各派的格律都有因成習(xí)套而“敝”的時候。格律都有形式化的傾向，形式化的格律都有束縛藝術(shù)的傾向。但是提倡不要格律也是一件很危險的事。我們固然應(yīng)該記得格律可以變?yōu)樗腊宓男问剑俏覀円膊灰浀谝涣魉囆g(shù)家都是從格律中做出來的。比如陶淵明的五古，李太白的七古，王摩詰的五律以及溫飛卿、周美成諸人所用的詞調(diào)，都不是出自作者心裁。似乎在格律與文體流變之間存在著不可調(diào)和的矛盾，然而在朱光潛看來這并不足以稱之為矛盾，他說“格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術(shù)家的地位”，格律對于真正的詩人是毫無拘束的，甚至詩人或藝術(shù)家大都會做到“脫化格律的境界”，也就是說，格律的脫化活用反而成為評定詩人藝術(shù)水準(zhǔn)及其美學(xué)境界的潛在標(biāo)準(zhǔn)。

王國維在《人間詞話》中對“境界”說作了不同層面的闡釋與例證，其中較為典型的便是“有我之境”與“無我之境”?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！敝旃鉂撜J(rèn)為這種有我之境的解釋即近代美學(xué)所謂的“移情作用”，并且他在王國維“有我之境”與“無我之境”的基礎(chǔ)上，又提出了“超物之境”與“同物之境”，這種觀點深化了物與我的兩元關(guān)系，使得藝術(shù)創(chuàng)作方式更具操作性，批評鑒賞方式更為具象化。豐子愷認(rèn)為在藝術(shù)上都是好作品，但在科學(xué)上看來，都是虛假。把花、草、黃鶯、青山，都當(dāng)作人看，根本上已經(jīng)錯誤了。豈止在藝術(shù)上，另有一種理想。根據(jù)了這種理想而觀看世間，所見的都是藝術(shù)的真。這理想為何？就是主觀強盛，把一切客觀物象加以主觀化。換言之，即把一切物象看作自己一樣的人。于是梅花枝多情，春草嫌繁華，黃鶯惜別離，青山伸頭看，都合于“藝術(shù)的真”，并非虛空的了。豐子愷一生以“真”為其藝術(shù)理論的根本所在，不夸飾，不浮躁，他倡導(dǎo)“赤子之心”，認(rèn)為這是藝術(shù)家所不可或缺的精神實質(zhì)，也是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)的源泉，豐子愷所主張的這些美學(xué)理論及藝術(shù)原則是對王國維《人間詞話》中“真景物”“真感情”的進(jìn)一步豐富與延伸。

王國維先生在詞論方面提出的諸多概念及其這種兼容并蓄、大膽開放的論調(diào)與研究，對于我們更加深入地重新認(rèn)識詩詞文體的嬗變規(guī)律及詞人創(chuàng)作情趣與審美理想均具有十分重要的啟迪作用。他啟發(fā)我們用一種歷史進(jìn)化的思辨方式去發(fā)掘藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的規(guī)律，而不是將眼光聚焦于單一時代、單一詞人、單一作品的咀嚼與鑒賞，盡管這種方法在當(dāng)今學(xué)界研究之中有失偏頗，但詞話中諸多觀點仍具現(xiàn)實指導(dǎo)意義與參考價值，這種大膽引進(jìn)、客觀分析的態(tài)度也是這個時代所不可或缺的學(xué)習(xí)標(biāo)桿?！度碎g詞話》堪稱詞體理論的集大成者，是對傳統(tǒng)詞論的總結(jié)和升華。

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