唐代小說(shuō)女性形象對(duì)明清文學(xué)之影響

摘 要：唐代小說(shuō)歷來(lái)被研究者視為明清兩代之前的最高成就。較之前朝的志怪、志人、雜事、雜傳小說(shuō)，唐代小說(shuō)體現(xiàn)出更為成熟的小說(shuō)創(chuàng)作意識(shí)，其情節(jié)曲折繁復(fù)、文章華麗優(yōu)美、思想豐富深刻，尤為突出的是唐代小說(shuō)的人物形象塑造，已經(jīng)完全超越了前代以敘事為主的做法，其優(yōu)秀篇章中的人物形象刻畫(huà)往往深入人心，具有真實(shí)性、復(fù)雜性、生活化的特質(zhì)。為后世文學(xué)尤其是明清文學(xué)提供了豐富的人物原型系統(tǒng)，其人物塑造模式及手法也多為后者所借鑒。

關(guān)鍵詞：唐代小說(shuō) 女性形象 明清文學(xué)

唐代小說(shuō)創(chuàng)造了數(shù)量眾多的女性人物形象，給讀者留下深刻印象、并為后世文學(xué)所繼承、沿襲，為中國(guó)文學(xué)提供了具有典型意義的范型。此種人物塑造之成就誠(chéng)如汪辟疆在《唐人小說(shuō)在文學(xué)上之地位》中所評(píng)論的那樣：

六朝小說(shuō)文作……其文之旨，實(shí)在盡事實(shí)之變幻，本不以人物為中心。觀于荀氏《靈鬼志》籠人幻形之記，其事之變幻離奇，可謂匪夷所思；而其文中所謂方士，不過(guò)假設(shè)之人物。故吳均《續(xù)齊諧記》可易為書(shū)生。其不重視中心人物，可以類(lèi)推。迄于李唐，始有意為小說(shuō)之創(chuàng)作，而其篇中之中心人物，乃有整個(gè)之記述。毋論其事之怪誕離奇，每讀一篇，其主要人物，印象甚深。此唐人小說(shuō)之異于六朝者也。{1}

先唐小說(shuō)普遍以敘事為重點(diǎn)，除少數(shù)志人小說(shuō)外，人物形象往往比較簡(jiǎn)單。在給讀者講述故事的同時(shí)，小說(shuō)中的人物卻大多難以給讀者留下特別深刻的印象。而唐代小說(shuō)中的優(yōu)秀作品在這一方面的成就可以說(shuō)是完成了空前的飛躍，不僅故事情節(jié)委曲詳盡，人物形象也被賦予了豐富、復(fù)雜的性格，很多形象更具有了獨(dú)特的個(gè)性特征。唐代小說(shuō)在人物形象塑造方面的成就，對(duì)文學(xué)人物的豐富和開(kāi)創(chuàng)，都成為明清文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)和創(chuàng)作的素材。

在這里，筆者將這些人物形象擇其要進(jìn)行分類(lèi)論述，以探討此種影響之普遍性。

一、閨閣中人

這一類(lèi)女性形象在古代小說(shuō)中數(shù)目甚夥，其中給讀者留下深刻印象的典型代表亦有很多，如崔鶯鶯、張倩娘、劉無(wú)雙等均屬此類(lèi)。她們大都出身名門(mén)望族，接受過(guò)良好的教育，知書(shū)達(dá)理、秀外慧中。而面對(duì)愛(ài)情，這些看似柔弱、傳統(tǒng)的閨中女子，卻又往往能夠努力擺脫封建禮教的束縛，追求戀愛(ài)與婚姻的自由自主。

崔鶯鶯的身上集中表現(xiàn)出封建大家閨秀在愛(ài)情與禮教之間的矛盾態(tài)度。鶯鶯由起初的冷若冰霜、以禮自持，逐漸轉(zhuǎn)化為“嬌羞融冶”“曩時(shí)端莊，不復(fù)同矣”，又經(jīng)歷了“是后又十余日，杳不復(fù)知”的內(nèi)心掙扎，終至于“朝隱而出，暮隱而入”，完全成為精神自由的個(gè)體，與張生同寢西廂。可悲的是，當(dāng)張生始亂終棄、背叛感情，鶯鶯卻沒(méi)有加以任何譴責(zé)，只是采取了隱忍決絕的自悔和寬容。這時(shí)的崔鶯鶯，可以說(shuō)是又重新回歸到封建禮教的桎梏之中，再次把自己封鎖起來(lái)。這種女性形象在中國(guó)古代文學(xué)中可視為一類(lèi)典型，在愛(ài)情自由與封建禮教之間的矛盾掙扎，使得這類(lèi)形象雖令讀者遺憾卻也因之更為真實(shí)可感。

較之鶯鶯，張倩娘在精神上的自由和勇氣則令人驚嘆。她能夠?yàn)閻?ài)離魂，魂魄離開(kāi)軀體追隨戀人而去，并且結(jié)婚生子，直至五年后因思念父母歸家，魂魄與軀體方才再度合而為一。《虞初志》對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“詞無(wú)奇麗而事則微茫有神至，翕然而合為一體處，萬(wàn)斛相思，味之無(wú)盡。”{2}這一女性形象的刻畫(huà)可謂動(dòng)人心魄，為后世文學(xué)所競(jìng)相效仿。鄭光祖《倩女離魂》、“二拍”之《大姊魂游完宿愿，小姨病起續(xù)前緣》等，皆以離魂女性作為主要形象，影響不可謂不深矣。

明清小說(shuō)對(duì)閨閣女子形象的塑造呈現(xiàn)出宋明以來(lái)的高峰，隨舉幾例如《秋香亭記》之楊采采，《鐘情麗集》之黎瑜皆為此中典型。而又尤見(jiàn)于才子佳人小說(shuō)，如《平山冷燕》之山黛、冷絳雪，《玉嬌梨》之白紅玉、盧夢(mèng)梨；甚至《紅樓夢(mèng)》中以“金陵十二釵”為首的一系列女子形象。在這些女性身上，無(wú)論對(duì)外貌的描寫(xiě)、對(duì)才學(xué)的渲染，或是對(duì)性情的刻畫(huà)，等等，無(wú)一例外都受到了唐代小說(shuō)的影響。她們所表現(xiàn)出的對(duì)愛(ài)情自由的追求、對(duì)美好生活的向往抑或?qū)Ψ饨ǘY教的抗?fàn)?，在不同方面都或多或少地可以看到唐代小說(shuō)中人物的投影。

二、風(fēng)塵女子

中國(guó)古代文學(xué)作品中，處處可見(jiàn)風(fēng)塵女子的身影，幾乎遍及詩(shī)詞歌賦，小說(shuō)也概莫能外。唐代小說(shuō)在這一方面可以說(shuō)具有開(kāi)創(chuàng)之功，不僅為讀者描繪出眾多栩栩如生、性格各異的風(fēng)塵女子形象，也為后世的文學(xué)作品提供了大量的人物原型。

霍小玉即是塑造極為成功、給讀者留下深刻印象的形象之一?！痘粜∮駛鳌穼?xiě)小玉乃霍王女，霍王故后隨母遷出外居，后淪入風(fēng)塵。這一出身乍看來(lái)似乎不太可信，作者這樣去設(shè)置大約是想要抬高霍小玉的身份，然而這一做法卻為后世文學(xué)的同類(lèi)形象塑造定下了一個(gè)基調(diào)：即作者大多按照佳人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造風(fēng)塵女子形象，因此她們大多本來(lái)出身官宦之家，因不幸才淪落風(fēng)塵之中，雖然如此，她們?nèi)匀粓?jiān)守著清高典雅的品質(zhì)。另外，霍小玉“資質(zhì)艷”“高情逸態(tài)”以及“音樂(lè)詩(shī)書(shū)，無(wú)不通解”的特點(diǎn)，也為明清小說(shuō)中的妓女形象塑造樹(shù)立了典型：容顏絕艷、風(fēng)度嫻雅、心地純善、持身謹(jǐn)嚴(yán)、才情過(guò)人，這似乎已經(jīng)成為一種描寫(xiě)定式?；粜∮駥?duì)于愛(ài)情的追求超越了時(shí)代觀念和普遍價(jià)值觀，她“不邀財(cái)貨，但慕風(fēng)流”，希望找到與自己“格調(diào)相稱(chēng)者”。她以最好的姿態(tài)和全部的真情對(duì)待李益：“言敘溫和，辭氣婉媚”“態(tài)有余妍”“極盡歡愛(ài)”“婉孌相得”“日夜相從”，同時(shí)又能夠清醒地認(rèn)識(shí)到自己的命運(yùn)，并以超乎尋常女子的理性思維提出合乎現(xiàn)實(shí)的希望：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壯年之秋，猶有八歲。一生歡愛(ài)，愿畢此期。然后妙選高門(mén)，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發(fā)披緇，夙昔之愿，于此足矣?！比欢@樣的退忍所換來(lái)的卻仍是李益的負(fù)心薄幸。兩人的最后相見(jiàn)更突出了霍小玉的悲劇命運(yùn)和貞烈性格：“我為女子，薄命如斯，君是丈夫，負(fù)心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養(yǎng)。綺羅弦管，從此永休。徵痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當(dāng)永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”這種激烈的愛(ài)恨、真情高于一切的精神境界，加之于風(fēng)塵女子身上，無(wú)論真實(shí)與否，卻也似乎成為古代小說(shuō)中常見(jiàn)的一種設(shè)置。從以上種種方面，我們均可以看到霍小玉這一形象對(duì)于明清文學(xué)中同類(lèi)人物形象塑造的原型意義。

《李娃傳》中的李娃，同樣也是風(fēng)塵女子形象中較為突出者。她與滎陽(yáng)生自由相戀，“情甚相慕”，即使滎陽(yáng)生后來(lái)“資財(cái)仆馬蕩然”，而李娃“意彌篤”。雖然一度與鴇母設(shè)計(jì)遺棄滎陽(yáng)生，但當(dāng)她看到在冰天雪地之中貧病交加的舊日戀人，同情之心油然而生，不僅將滎陽(yáng)生接回家中日夜照看使之恢復(fù)健康，更鼓勵(lì)他苦學(xué)應(yīng)試。滎陽(yáng)生功名成就之時(shí)，李娃則大義求去。最終因滎陽(yáng)生的堅(jiān)持，兩人得以大團(tuán)圓結(jié)局，李娃亦封為國(guó)夫人。在一系列風(fēng)塵女子形象中，李娃可以說(shuō)是比較特別的。其特殊之處就在于這一形象的前后轉(zhuǎn)換：從一個(gè)真實(shí)可信、本色生動(dòng)的形象轉(zhuǎn)換成為符合封建禮教要求的、道德理念化的模型人物。這種轉(zhuǎn)換雖然背離了生活的真實(shí)，卻在很大程度上影響到明清小說(shuō)中的同類(lèi)人物塑造。我們不難發(fā)現(xiàn)，明清小說(shuō)的許多作者往往不約而同地將作品中的人物理想化，把筆下的風(fēng)塵女子塑造成為純潔善良的化身，并在她們身上寄托自己的愛(ài)情和幻夢(mèng)。

唐代小說(shuō)在風(fēng)塵女子形象的塑造方面對(duì)明清文學(xué)具有重要的原型意義和巨大影響。我們?cè)诿髑逍≌f(shuō)中，處處可見(jiàn)這種原型影響籠罩之下的人物形象，如《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》中的莘瑤琴、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、《玉堂春落難逢夫》中的玉堂春、《金云翹傳》中的王翠翹，一直到《花月痕》中的劉秋痕、杜采秋，《青樓夢(mèng)》中的紐愛(ài)卿等三十六人，無(wú)一不是才貌皆備、品質(zhì)高潔、性情剛烈的女性。這種傳統(tǒng)一直到了晚清狹邪小說(shuō)的中后期才被打破，在《海上花列傳》《海上繁花夢(mèng)》《九尾龜》等“實(shí)寫(xiě)妓家”的作品中，我們才終于看到了前所未有的勢(shì)利奸詐、虛情假意的妓女形象。因此這一傳統(tǒng)影響了千年之久的小說(shuō)創(chuàng)作，而它的形成則與唐代小說(shuō)的此類(lèi)人物形象塑造有莫大關(guān)系。

三、異類(lèi)女性（狐女、龍女、仙女、女鬼等）

這一類(lèi)女性形象的內(nèi)涵比較復(fù)雜，她們都不同于人類(lèi)，或是神仙之屬，或?yàn)楹碇鳌Ｆ渲休^為優(yōu)秀的女性形象，也為明清文學(xué)樹(shù)立了眾多典型。如《任氏傳》之狐女任氏，《洞庭靈姻傳》《傳奇·張無(wú)頗》之龍女，《玄怪錄·崔書(shū)生》之玉卮娘子、《廣異記·王玄之》之鬼女、《集異記·崔韜》《河?xùn)|記·申屠澄》之虎婦、《傳奇·孫恪傳》之猿妻，等等，皆屬此類(lèi)。

任氏雖為狐女，但不慕富貴、不畏強(qiáng)暴、忠于愛(ài)情，最終因不忍拒愛(ài)人之請(qǐng)而殞命。這一形象充滿(mǎn)了人情味，在她的身上，讀者可以看到許多人間女子的性格情態(tài)，如她與鄭六初見(jiàn)是互相調(diào)侃的風(fēng)趣、身份暴露后羞見(jiàn)鄭六的自尊、抗拒韋時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的剛烈，無(wú)一不鮮明生動(dòng)、活靈活現(xiàn)。故作者贊曰“異物之情也有人焉”，馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚槭贰肪矶恢蟹Q(chēng)其“人面人心”。

在《洞庭靈姻傳》中，作者通過(guò)龍女牧羊、哭訴身世、托柳毅傳書(shū)、隱瞞身份與柳毅成婚等情節(jié)，塑造了一位溫良純善、情意深厚的女性形象。同時(shí)，在經(jīng)歷了初次婚嫁的不幸之后，洞庭龍女也逐漸形成了堅(jiān)韌的意志和決心，對(duì)于父母的二次婚姻之命予以拒絕，而堅(jiān)持“獲奉君子，咸善經(jīng)世，死無(wú)恨矣”的信念，在溫柔多情之中，又表現(xiàn)出堅(jiān)定、執(zhí)著的性格。

《張無(wú)頗》中的南海廣利龍王之女則從一開(kāi)始就追求自主的愛(ài)情和婚姻，她的聰明、多情以及開(kāi)明父母的支持與理解，使她能夠得遂心愿，在普通人的幸福生活中體現(xiàn)著濃厚的人情味和人間女子的屬性。

其他如玉卮娘子、鬼女、虎婦，等等，雖則各屬異類(lèi)，但在她們身上又都或多或少地能體現(xiàn)出一定的人間女子之性格；雖描寫(xiě)繁簡(jiǎn)不一，但都表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性和神態(tài)。其外貌大多美艷：任氏“容色殊麗”“嬌姿美質(zhì)，歌笑態(tài)度，舉措皆艷，殆非人世所有”。《王玄之》中女子“姿色殊艷，年可十八九”；又多具有內(nèi)部的美質(zhì)：如《集異記·金友章》中的女主人公，雖為白骨精，卻對(duì)金友章情真意切，離別之際，囑咐金“君宜速出，更不留戀。蓋此山中，凡物總有精魅附之，空損金郎”，關(guān)切愛(ài)護(hù)之情溢于言表?？偠灾拼≌f(shuō)中的異類(lèi)女子形象，已經(jīng)突破了過(guò)去那種全然異于人類(lèi)的局限，而呈現(xiàn)出較多的人類(lèi)色彩。這一點(diǎn)在明清文學(xué)中不僅被繼承，更得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)：尤為顯著的是《聊齋志異》中一個(gè)個(gè)精彩絕倫的異類(lèi)女性形象：嬌娜、鳳仙、白秋練、蓮花公主、花姑子、公孫九娘、聶小倩……蒲松齡在與人類(lèi)相異的狐鬼花妖身上傾注了無(wú)限現(xiàn)實(shí)中的期盼，其塑造人物的方式受到了唐代小說(shuō)太多的影響，其筆下的這一類(lèi)形象也是對(duì)唐小說(shuō)中同類(lèi)型人物的深度發(fā)展。其特點(diǎn)正如魯迅先生所說(shuō)：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類(lèi)，而又偶見(jiàn)鶻突，知其非人?！眥3}這一特點(diǎn)正是始于唐代小說(shuō)。

四、豪俠女杰

俠客形象在中國(guó)文學(xué)中古已有之，并逐漸形成了一大傳統(tǒng)。在唐代小說(shuō)中更涌現(xiàn)出大量獨(dú)特的女俠形象，她們以驚人的勇力和智慧、獨(dú)特的個(gè)性與行為，在文學(xué)史上寫(xiě)下了奇麗的篇章。

擇其要者舉例而言之，如《甘澤謠·紅線(xiàn)》中的紅線(xiàn)，《傳奇·聶隱娘》中的聶隱娘，《原化記·崔慎思》之崔妾，《原化記·車(chē)中女子》之奇女，等等，可以說(shuō)都是非常典型、優(yōu)秀的女俠形象。她們具有一些明顯的共性：濃厚的傳奇色彩，強(qiáng)烈的女性意識(shí)等；同時(shí)，在她們的身上也體現(xiàn)出了鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。

紅線(xiàn)的身份是潞州節(jié)度使薛嵩的侍女，卻能夠夜入魏博節(jié)度使田承嗣府第，從其枕邊盜走金盒而不為人所知，功成之后又能夠悄然身退，隱去修行。其性格、行為極具特色，形象、事跡深入人心。明清時(shí)期諸如明代梁辰魚(yú)之《紅線(xiàn)女夜竊黃金盒》、胡汝嘉之《紅線(xiàn)記》、呂天成之《金合記》等戲曲作品，均是從這一故事改編而來(lái)。

聶隱娘為魏博大將聶鋒之女，十歲時(shí)被一老尼竊走，教以劍術(shù)，能夠于腦后藏匕首，用即抽出；身輕如風(fēng)，白日刺人于都市而人莫見(jiàn)；先后殺精精兒、妙手空空兒等刺客，可謂武功高強(qiáng)、法術(shù)過(guò)人。其神奇事跡與棄暗投明之舉均令讀者嘆服。清代尤侗的雜劇《黑白衛(wèi)》即譜寫(xiě)此事。正可見(jiàn)出聶隱娘形象之深入人心、流播久遠(yuǎn)。

《原化記·崔慎思》一文較之前兩篇小說(shuō)無(wú)疑簡(jiǎn)略得多，傳播程度也頗有不及，但這絲毫不影響文中所勾勒的崔妾這一無(wú)名女俠的形象。她為報(bào)父仇隱姓埋名，隱忍數(shù)年之久，最終殺死仇人。這一形象之所以能夠令人過(guò)目難忘，主要在于作者對(duì)其中幾點(diǎn)的凸顯，使得這個(gè)女俠的形象與眾不同，獨(dú)具特色。例如她最初不愿接受崔慎思的提親，而只應(yīng)允做其妾侍；與崔的生活中，“崔所取給，婦人無(wú)倦色”；復(fù)仇后毅然離開(kāi)崔家；臨行之前借哺乳之名殺死親生之子等行為，可以明顯看到她強(qiáng)烈的感情、深遠(yuǎn)的思慮以及果敢決絕的行事態(tài)度。此篇內(nèi)容與薛用弱《集異記·賈人妻》如出一轍，可見(jiàn)文人對(duì)故事中俠婦的行為普遍有著深刻的驚異與感嘆。

《初刻拍案驚奇》卷四之《程元玉店肆代償錢(qián)，十一娘云崗縱譚俠》，在入話(huà)部分列舉歷代劍俠女子，即將上述三人一一提及，作為女俠的杰出代表。

除了引用，在明清小說(shuō)中，參照唐小說(shuō)中的俠女形象，也有很多類(lèi)似形象的塑造，并取得了較高的成就。例如《聊齋志異·俠女》之俠女，《兒女英雄傳》之俠女十三妹等，都是這方面的代表。

《俠女》中對(duì)女主人公的刻畫(huà)，明顯受到了《原化記》的影響。同樣是為報(bào)父仇隱姓埋名，同樣不肯應(yīng)允男方的求親，同樣在報(bào)仇之后毅然別去。而俠女則更進(jìn)一層，只愿為顧生延續(xù)香火，而不愿與之有婚姻之約，在為顧生生下一子后相托而別?！读凝S志異·細(xì)侯》中的女子細(xì)侯，雖為娼妓之流，卻也頗有俠女之風(fēng)。當(dāng)細(xì)侯得知禁錮戀人滿(mǎn)生的元兇竟是自己的丈夫時(shí)，她竟決絕地殺掉了親生之子，攜己之物投奔滿(mǎn)生而去。這一行為與《原化記》中崔慎思之妾如出一轍。當(dāng)然，兩人的心態(tài)是完全不同的：崔妾?dú)⑺缾?ài)子是為了斷絕自己的思念之情，而細(xì)侯則完全是出于對(duì)賈某的仇恨，但這一描寫(xiě)已經(jīng)明顯可以看出蒲松齡對(duì)《原化記》的借鑒。

《兒女英雄傳》中的十三妹在俠客形象中是較有新意的，這與作者文康的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有關(guān)。他在全書(shū)的“緣起首回”中說(shuō)“有了英雄至性，才成就得兒女心腸，有了兒女真情，才做得出英雄事業(yè)”。因此，十三妹的形象正是這樣一個(gè)“英雄至性”與“兒女真情”相統(tǒng)一的嘗試。但是，當(dāng)我們仔細(xì)分析這一形象的幾個(gè)層面時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)唐小說(shuō)之女俠形象的原型影響：如十三妹為報(bào)父仇，多年隱姓埋名避于山林的行為以及她豪爽直率、俠義剛烈的性格，等等。而十三妹在小說(shuō)的后半部變成一個(gè)賢妻良母的形象，一直受到批評(píng)者的詬病，認(rèn)為這種突變?cè)斐闪怂愿裆系姆至押吞摷伲鋵?shí)對(duì)這方面的描寫(xiě)，作者也并不是全無(wú)依據(jù)的。我們?cè)谏厦嫣岬降拇捩摹按匏〗o，婦人無(wú)倦色”，就是一個(gè)很好的先例。可以看出，這些俠女身上，正如文康所希望的那樣，既有智勇過(guò)人的俠女之風(fēng)，也有著女性溫柔賢良的屬性。

五、后宮妃嬪

唐代小說(shuō)中，后妃的形象雖然不是很多，但也不乏塑造鮮活、深入人心的例子，因而在這一方面對(duì)明清文學(xué)的影響也頗為顯著。楊貴妃、梅妃等人均為其中的代表形象。

楊妃、梅妃同屬唐代，她們的形象在唐代小說(shuō)中的出現(xiàn)，本就具有相當(dāng)?shù)脑鸵饬x。加之作者生動(dòng)的刻畫(huà)、傳神的摹寫(xiě)，更使得她們的藝術(shù)形象個(gè)性鮮明、呼之欲出。因而，這些形象在唐以后一直是文學(xué)作品多所取用的描寫(xiě)對(duì)象，得到了廣大作者和讀者的喜愛(ài)，并被反復(fù)描寫(xiě)。這種巨大、深遠(yuǎn)的影響與唐代小說(shuō)作品對(duì)后妃形象的成功刻畫(huà)亦不無(wú)關(guān)系。

此中貢獻(xiàn)最著、影響最巨的小說(shuō)作品當(dāng)屬陳鴻之《長(zhǎng)恨歌傳》與曹鄴之《梅妃傳》。前者以白居易《長(zhǎng)恨歌》為藍(lán)本，內(nèi)容風(fēng)格大都相似，以玄宗、楊妃愛(ài)情悲劇為主題，對(duì)楊妃形象也有一定的表現(xiàn)。

《梅妃傳》則以塑造梅妃這一人物形象為主。梅妃其人并不見(jiàn)于史書(shū)記載，他如鄭處誨《明皇雜錄》、鄭綮《開(kāi)天傳信記》、王仁?！堕_(kāi)元天寶遺事》等筆記小說(shuō)，也均未提及。傳中寫(xiě)梅妃本名江采萍，性喜梅，上以其所好，稱(chēng)為“梅妃”。楊妃入宮后專(zhuān)寵，梅妃因性情柔緩敗于楊妃被遷上陽(yáng)東宮，安史叛軍陷落長(zhǎng)安，梅妃死于亂兵。

這兩個(gè)人物形象身上，實(shí)已具備了明清文學(xué)作品中絕大部分后妃形象的共性，如姿容絕艷、才華橫溢、氣質(zhì)非凡、善悅君心，等等。《長(zhǎng)恨歌傳》中寫(xiě)楊妃：“鬢發(fā)膩理，纖中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜藻瑩，既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發(fā)，轉(zhuǎn)動(dòng)照人”，“冶其容，敏其詞，婉孌萬(wàn)態(tài)，以中上意，上益嬖焉”，“非徒殊艷尤態(tài)致是，益才智明慧，善巧便佞，先意希旨，有不可形容者”，等等，皆是從上述幾個(gè)方面著筆?！睹峰鷤鳌分幸矊?xiě)到楊妃的“忌而智”，當(dāng)她得知玄宗與梅妃重溫舊情，“太真大怒，曰：‘肴核狼藉，御榻下有婦人遺舄，夜來(lái)何人侍陛下寢，歡醉至于日出不視朝？陛下可出見(jiàn)群臣，妾止此閣以俟駕回?！侠⑸?，曳衾向屏復(fù)寢，曰：‘今日有疾，不可臨朝?！媾?，徑歸私第?！睂欏湙M妒蠻之狀如現(xiàn)。寫(xiě)梅妃則是“善屬文，自比謝女。淡妝雅服，而姿態(tài)明秀，筆不可描畫(huà)。” 文采過(guò)人，雅致之態(tài)頗有林下風(fēng)度。同樣，梅妃也能夠以智慧取悅君心：當(dāng)她斗茶勝過(guò)玄宗，便解釋說(shuō)“草木之戲，誤勝陛下。設(shè)使調(diào)和四海，烹任鼎鼐，萬(wàn)乘自有憲法，賤妾何能較勝負(fù)也”，于是，“上大悅”。另外，妃嬪之間的爭(zhēng)寵在二人身上也有鮮明的體現(xiàn)：“會(huì)太真楊氏入侍，寵愛(ài)日奪，上無(wú)疏意。而二人相疾，避路而行。上嘗方之英、皇，議者謂廣狹不類(lèi)，竊笑之。太真忌而智，妃性柔緩，亡以勝，后竟為楊氏遷于上陽(yáng)東宮?！?/p>

清代褚人獲的《隋唐演義》在描寫(xiě)楊妃與梅妃形象時(shí)，就基本遵照了這兩個(gè)形象在唐小說(shuō)中的亮相，所不同只在梅妃結(jié)局，《隋唐演義》寫(xiě)梅妃于安史亂軍陷京之際自縊，為仙人所救，最終得與玄宗重聚，是作者根據(jù)因果報(bào)應(yīng)觀念進(jìn)行的改動(dòng)。

洪的《長(zhǎng)生殿》傳奇，根據(jù)《長(zhǎng)恨歌傳》演繹明皇與楊妃情事，戲文中對(duì)楊妃形象的塑造也基本遵循了唐傳奇所提供的人物原型。

六、其他

除上述幾個(gè)主要類(lèi)型之外，唐代小說(shuō)中還有著豐富多樣的女性形象，可以說(shuō)幾乎涵蓋了后世文學(xué)中全部的女性形象類(lèi)型，如《三水小牘·非煙傳》之步非煙、《三水小牘·魚(yú)玄機(jī)》之魚(yú)玄機(jī)、《河間傳》所寫(xiě)河間婦、《河?xùn)|記·板橋三娘子》之三娘子等?？梢?jiàn)唐代小說(shuō)作者對(duì)女性的關(guān)注無(wú)分身份、地位、貴賤，這種描寫(xiě)的寬度和廣度也是前所未有的，為后世文學(xué)尤其是明清時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作提供了豐富的借鑒。

李公佐《謝小娥傳》可謂傳世名篇，明末凌初將其改寫(xiě)為白話(huà)收入《初刻拍案驚奇》，即《李公佐巧解夢(mèng)中言，謝小娥智擒船上盜》。其中謝小娥這一獨(dú)特的女性形象在原文本中已經(jīng)得到了充分的表現(xiàn)，凌初出于對(duì)這一形象的喜愛(ài)，又給予了更為淋漓盡致的鋪陳摹寫(xiě)，進(jìn)一步突出了小娥智勇雙全、堅(jiān)忍沉毅的強(qiáng)大人格力量。文中對(duì)于女性的肯定與贊美也深深影響到了后世的文學(xué)創(chuàng)作觀念。

《三水小牘·卻要》描寫(xiě)的則是一名婢女的形象。卻要是湖南觀察使李庾府上的婢女，李的四個(gè)兒子皆向卻要求歡，卻要將他們騙至廳堂四角，隨后自己前去持燭照射，令四子羞愧而逃。故事雖簡(jiǎn)，人物形象卻極為突出、獨(dú)特，給讀者留下極為深刻的印象，也為明清文學(xué)所效仿使用。錢(qián)鍾書(shū)先生在《管錐編》中即提及：“俗書(shū)《三笑姻緣》中秋香戲華文、華武兄弟事即本此?！眥4}《紅樓夢(mèng)》第十二回“王熙鳳毒設(shè)相思局 賈天祥正照風(fēng)月鑒”一回中，王熙鳳設(shè)局戲弄賈瑞一事與此極似。

“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變?！眥5}唐代小說(shuō)較之前代作品，不僅于故事情節(jié)更為曲折鋪陳、文采辭章更為優(yōu)美婉麗，人物形象的塑造也達(dá)到了前所未有的成就。尤其是對(duì)女性形象的刻畫(huà)，更成為明清之前無(wú)可比并的高峰。它不僅為我國(guó)古代文學(xué)呈現(xiàn)出生動(dòng)多彩的畫(huà)面，對(duì)于明清文學(xué)而言，它所開(kāi)創(chuàng)的原型素材與摹寫(xiě)手法以及對(duì)于女性個(gè)體的尊重與欣賞意識(shí)，則具有更為重要的意義。

{1} 汪辟疆：《唐人小說(shuō)在文學(xué)上之地位》（汪辟疆文集），上海古籍出版社1988年版，第604頁(yè)。

{2} （明）陸采：《虞初志》，中國(guó)書(shū)店1986年版，卷一第30頁(yè)。

{3}{5} 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社1998年版，第147頁(yè)，第44頁(yè)。

{4} 錢(qián)鍾書(shū)：《管錐編》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第654頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文為中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院院級(jí)課題《中國(guó)古代小說(shuō)的教育功能》結(jié)項(xiàng)論文，項(xiàng)目編號(hào)：13YQ032

作 者：孔敏，文學(xué)博士，中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com