空間結(jié)構(gòu)化的“少年π”

摘 要：本文以期通過敘事學(xué)的方式分析《少年派的奇幻漂流》小說與電影的差異。故事的主導(dǎo)母題是限域間的界線，它是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的首要?jiǎng)恿ΑＷ鳛橐粋€(gè)靜態(tài)人物，派的性格特征自始至終沒有發(fā)生變化——他始終迷戀任何形式的限域，甚至名字派（π）都在暗示一個(gè)圓形的限域，這使得小說的第一個(gè)故事具有更高的可信度。然而，電影的改編降低了作者的可信度，讓電影觀眾更容易懷疑第一個(gè)故事的真實(shí)性，從而引發(fā)一場(chǎng)關(guān)于信任的道德危機(jī)。

關(guān)鍵詞：敘事空間 加布里爾·佐倫 《少年派的奇幻漂流》

一、引言

電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡(jiǎn)稱《少年派》）非常適合將其敘事空間結(jié)構(gòu)化，它的情節(jié)與空間結(jié)構(gòu)的變化有密切的關(guān)系。相比之下，時(shí)間在故事中是相對(duì)靜止的，失去流動(dòng)性。在海上漂流時(shí)，派已數(shù)不清天數(shù)、星期、月份，這些概念對(duì)他已失去意義，成為一種幻覺。可以說，派之所以沒有被孤獨(dú)和恐懼壓垮，正是因?yàn)樗浟藭r(shí)間概念本身。（馬，209）可以說，“推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的實(shí)際上是空間界線的轉(zhuǎn)變。敘事的空間行徑不僅建立聯(lián)系，而且主動(dòng)創(chuàng)造敘事”?！翱臻g對(duì)于敘事性不是偶然的，而是生產(chǎn)性的?！保‵riedman，196）這里所謂的生產(chǎn)，實(shí)為對(duì)情節(jié)的生產(chǎn)，是情節(jié)的推動(dòng)力。在故事的第二部分，給人留下最深刻印象的是派與老虎不停地爭(zhēng)奪地盤。這時(shí)，“敘事是建立在空間互動(dòng)矛盾中……敘事活動(dòng)持續(xù)在與外部空間的界線和關(guān)系中展開。敘事持續(xù)與界線劃分相關(guān)：一方面，故事不停地劃分越來越多的界線；另一方面，故事也不停地跨越、連接這些不同的空間，抵制孤立性?！保‵riedman，196）在這樣一個(gè)狹小、相對(duì)固定的場(chǎng)景下，推動(dòng)故事發(fā)展的是不斷移動(dòng)的派與老虎之間的界線。而第一部分和第三部分的情節(jié)是對(duì)上述界線的鋪墊、加強(qiáng)、延續(xù)。“在空間分析的視角下，一切都顯而易見，因?yàn)闆]有什么被隱藏。一切昭然?！保╓est-Pavlov，23）通過審視空間單位和單位間的界線，敘事空間結(jié)構(gòu)所指向的事實(shí)會(huì)逐漸明晰，我們便可以解決有關(guān)《少年派》的“真實(shí)”之爭(zhēng)。

二、敘事空間

1.敘事空間如何存在。敘事空間是作者想象的產(chǎn)物。它由作品自身的媒介質(zhì)料所展示，讀者能夠在文本中切實(shí)體驗(yàn)到這種再造的空間。（陳曉輝，2013）這種意義上的空間，它也是Chatman的故事空間。它不同于文字展現(xiàn)的空間（例如文本的留白、空格）或概念間的邏輯關(guān)系空間（例如抽象在具體之上）。英伽登用現(xiàn)象學(xué)的方法對(duì)敘事空間做了殊途同歸的定義：作品是意象事態(tài)驅(qū)使的描述行為。當(dāng)作品內(nèi)容被客觀化，意象事態(tài)便過渡為再現(xiàn)客體。在文學(xué)中具體演變?yōu)椋阂粋€(gè)句子投射一個(gè)事態(tài)；一個(gè)句群投射一個(gè)事態(tài)群；一個(gè)涉及多個(gè)事物的事態(tài)群叫做客觀情景；一系列客觀情景指涉一個(gè)世界。這樣，一個(gè)復(fù)建的空間就顯現(xiàn)出來了。（英伽登，48）敘事空間是任何敘事的基本元素。（Herman，106-107）敘事學(xué)家弗魯?shù)履峥藢?duì)敘事的定義都離不開敘事空間：“敘事是通過語(yǔ)言和（或）視覺媒介對(duì)一個(gè)可能世界的再現(xiàn)，其核心是一個(gè)或幾個(gè)具有人類本質(zhì)的人物，這些人物處于一定的時(shí)空，實(shí)施帶有一定目的的行動(dòng)（行動(dòng)或情節(jié)結(jié)構(gòu)）。”（Fludernik，4-6）加布里爾·佐倫所做的正是用我們丈量現(xiàn)實(shí)空間的方法去丈量上述再造空間。

2.佐倫的敘事空間結(jié)構(gòu)化理論。佐倫將敘事空間看作一個(gè)時(shí)空體，它源自巴赫金的同名理論。時(shí)空體是四維的，但為了表述方便，我們必須將其看作三維的，將原本三維的空間降級(jí)為橫向、縱向的二維平面。這樣，原有的長(zhǎng)、寬、高、時(shí)間就簡(jiǎn)化為空間的二維平面和時(shí)間的一維直線。

橫向維度分為三層：地質(zhì)層面（level of topographic space）、時(shí)空體面 （level of chronotopic space）、文本層面（level of textual space）。地質(zhì)層與故事的情節(jié)不發(fā)生關(guān)系，是所有再造世界中的事物存在空間。之上是時(shí)空體層，這個(gè)層面由情節(jié)為特征，相對(duì)地質(zhì)層是動(dòng)態(tài)的。在它之上是文本層，是文本向讀者展現(xiàn)情節(jié)的媒介性空間。

縱向維度也分為三層：總體空間（total space）、空間復(fù)合體（spatial complex）與空間單位（units of space）。將縱向和橫向維度交叉，就可以把再造空間的共時(shí)橫切面分為若干個(gè)矩形，稱之為場(chǎng)景（scene）。地質(zhì)層面上的場(chǎng)景是地方（place）。對(duì)于作品，地方是相對(duì)永恒、靜止的。時(shí)空層上的場(chǎng)景是行動(dòng)域，這里是指情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)所，而情節(jié)的推進(jìn)也有賴于此行動(dòng)域中若干力場(chǎng)之間的互動(dòng)。文本層的場(chǎng)景稱為視域（field of vision），它不僅是視角，不僅是細(xì)節(jié)描述，而是包括上述二者，由作者通過語(yǔ)言提供給讀者的一個(gè)被控的聚焦（focalization）。（Zoran，1984）

時(shí)間維度可分為共時(shí)角度和歷時(shí)角度。從共時(shí)的角度來看，時(shí)空體里有動(dòng)靜之分，即在同一時(shí)間點(diǎn)，一個(gè)事物在運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)事物相對(duì)靜止。從歷時(shí)的角度來看，時(shí)空體里有力（powers）、軸（axes）、運(yùn)動(dòng)軸域（axes of movements）、方向（directions）四個(gè)元素。力源指敘事中承擔(dān)主要角色之事物的特征綜合體，這些特征包括意志、阻隔、理想、角色的意圖等。每個(gè)力源都主導(dǎo)一個(gè)具有明確范圍的力場(chǎng)（field of powers，或稱限域），就是說，每個(gè)力場(chǎng)都被一定界線分割開來。力場(chǎng)依照自己與眾不同的力源，沿著力源規(guī)定的方向，圍繞力源規(guī)定的軸，在運(yùn)動(dòng)軸域允許的范圍內(nèi)，通過力場(chǎng)間的此消彼長(zhǎng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。直觀地看，行動(dòng)域的歷時(shí)層是一個(gè)軸的網(wǎng)絡(luò)；軸主導(dǎo)力場(chǎng)，而力場(chǎng)的變化引發(fā)界線的變動(dòng)，如此，情節(jié)的發(fā)展實(shí)為界線的變動(dòng)。佐倫在注釋立場(chǎng)概念的時(shí)候特別說明：“這種方法（將物理學(xué)的概念力場(chǎng)運(yùn)用在心理學(xué)和社會(huì)科學(xué)）似乎可以用于文本分析，它的詩(shī)學(xué)潛力還有待開發(fā)。”（Zoran，1984）

三、《少年派的奇幻漂流》的敘事空間結(jié)構(gòu)

1.行動(dòng)域和力場(chǎng)。依照《少年派的奇幻漂流》的情節(jié)發(fā)展，故事分為三個(gè)行動(dòng)域，它們與故事的三個(gè)部分正好吻合。每個(gè)行動(dòng)域都是一個(gè)諸多力場(chǎng)較力的空間。以下是故事中的三個(gè)行動(dòng)域以及每個(gè)行動(dòng)域中的力場(chǎng)。

印度是第一個(gè)行動(dòng)域發(fā)生的地方，視域由作者與派在加拿大的談話提供。這個(gè)行動(dòng)域最顯著的力場(chǎng)是以派為代表的人類的力場(chǎng)以及以老虎為代表的動(dòng)物的力場(chǎng)。動(dòng)物園對(duì)于動(dòng)物是一個(gè)幸福的限域，出逃的動(dòng)物會(huì)餓死?？缭嚼匣⒌南抻蛞馕吨劳觯嚎拷匣⒔缇€的羊會(huì)被瞬間拖入欄中。

太平洋是第二個(gè)行動(dòng)域發(fā)生的地方，視域?yàn)榕申P(guān)于漂流的描述。這個(gè)力場(chǎng)包括神或自然的力場(chǎng)（暴風(fēng)雨）、派的力場(chǎng)和動(dòng)物的力場(chǎng)。第二部分的情節(jié)沖突圍繞在兩個(gè)限域的對(duì)立：小船里和小船外之間的對(duì)立，界線是船舷；帆布上和帆布下之間的對(duì)立，界線是排泄物。此外，當(dāng)最猛烈的暴風(fēng)雨來臨之時(shí)，派起初表現(xiàn)出對(duì)大自然的挑釁，這種挑釁是在僭越人與自然之間的界線，之后派和老虎躲在了帆布下，這個(gè)舉動(dòng)是對(duì)界線的遵循。

墨西哥是第三個(gè)行動(dòng)域發(fā)生的地方，視域是派與日本調(diào)查員的談話記錄。這個(gè)力場(chǎng)包括派的力場(chǎng)和調(diào)查員的力場(chǎng)。調(diào)查員對(duì)第一個(gè)故事表示懷疑，這種懷疑讓派和調(diào)查員之間形成一種界線般的隔閡，促成了派和調(diào)查員的兩個(gè)力場(chǎng)。為了調(diào)和其間矛盾，跨越其間的界線，派又講了第二個(gè)故事，最終使調(diào)查員認(rèn)可了派的奇幻經(jīng)歷。

2.力源。為了方便比較，現(xiàn)將力源從上述三個(gè)運(yùn)動(dòng)域里抽象出來一起討論。縱觀全文，透過視域，故事主要展現(xiàn)老虎的力源、神或自然的力源、日本調(diào)查員的力源、派的力源。

動(dòng)物的力源為神秘和野蠻。故事的第一部分描述了動(dòng)物在動(dòng)物園里的生存狀況，這也是一個(gè)體現(xiàn)動(dòng)物力源的視域。派認(rèn)為動(dòng)物神秘且富有野性，具有強(qiáng)烈的空間意識(shí)。在派的眼里，動(dòng)物園中的動(dòng)物比在自然界的幸福，它們習(xí)慣了飼養(yǎng)員的關(guān)心和園里的生態(tài)環(huán)境，保衛(wèi)著自己的“牢籠”，絲毫沒有感到被限制自由。出身動(dòng)物學(xué)專業(yè)的派認(rèn)為，相比之下，野生動(dòng)物的日子要辛苦的多：野外環(huán)境危機(jī)四伏，食物難尋，時(shí)刻要保衛(wèi)家園，且病蟲害也是難免。若是出生在一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的群落里，還會(huì)受到上級(jí)的壓迫。（馬，18）可以說，野生動(dòng)物是在被迫生活，而動(dòng)物園里的同類們卻可以享受生活。

神和自然的力源為神秘、仁慈、威嚴(yán)。暴風(fēng)雨的描寫是展現(xiàn)自然之殘暴的第一個(gè)視域，而派遇到的小島也是體現(xiàn)自然之神秘的另一個(gè)視域。白天，這個(gè)島跟任何一個(gè)小島一樣，但到了晚上，地面會(huì)滲出一種強(qiáng)酸。沼貍必須在日落之前蜂擁上樹，否則會(huì)被強(qiáng)酸燒傷。所以，樹上和樹下、白天和黑夜儼然成為兩個(gè)相對(duì)立的限域。

調(diào)查員的力源為專業(yè)、世俗，醫(yī)院發(fā)生的場(chǎng)景是展現(xiàn)了調(diào)查員力源的視域。兩名調(diào)查員起初都對(duì)第一個(gè)故事表示出懷疑。派察覺到世俗的調(diào)查員對(duì)奇幻的經(jīng)歷嗤之以鼻，對(duì)神跡表現(xiàn)出蔑視，只希望聽平淡的、靜止的、干癟的、乏味的真實(shí)。（馬，329）在這種懷疑的逼視下，派只好編一個(gè)可信度更高的故事來調(diào)和這個(gè)矛盾。當(dāng)?shù)诙€(gè)故事講述完畢，派問他們更愿意相信哪個(gè)故事，他們選擇第一個(gè)。至此，矛盾就這樣化解了，隔離派和調(diào)查員之間的界線就消失了。

派的力源特征是一種對(duì)限域的依賴，近似“幽僻戀”?！芭伞奔磮A周率符號(hào)π，他的名字本身就是一個(gè)視域，暗示了強(qiáng)烈的限域意義。

派對(duì)限域的重視始于老虎隔著籠子吃羊的視域。派的父親為了教育孩子，說明人和動(dòng)物應(yīng)該保持距離，將一只活羊綁在籠欄非常近的地方，讓派和哥哥目睹僭越界限的羊的下場(chǎng)，主要為提醒他們重視保持限域，遵循界線。

關(guān)于派的宗教信仰的視域體現(xiàn)了派在心靈世界同樣是遵循著界線。他的信仰融合了三大宗教。“派認(rèn)為在博愛方面，印度教徒就是剃發(fā)的基督教徒；在神的全在方面，穆斯林就是蓄須的印度教徒；對(duì)于虔誠(chéng)方面，基督教徒就是戴帽子的穆斯林”（馬，56）。同時(shí)，派也推崇他老師的無神論和科學(xué)主義的態(tài)度。派唯獨(dú)鄙視的是懷疑論者，因?yàn)檫@些人時(shí)而有信仰，時(shí)而迷信，時(shí)而推崇科學(xué)，時(shí)而什么都不信。他認(rèn)為“選擇懷疑作為生活哲學(xué)就像選擇靜止作為交通方式”（馬，31）。

在海上漂流時(shí)派與老虎共生的視域最能體現(xiàn)派的性格特征。在故事的第二行動(dòng)域，界線一方面保證派的安全，另一方面也給了派一個(gè)活下來的理由——為了維護(hù)與老虎的界線，把自己看成馴獸師。如果“獸”不存在了，派的力場(chǎng)的界線也隨之消失，對(duì)于派也就無限域可言，派就失去生存的意義和勇氣，因?yàn)椤笆抢聿榈隆づ量俗屛移届o下來”。這個(gè)曾讓派神經(jīng)錯(cuò)亂的東西“給我決心……甚至還讓我變得健全”（馬，177），“如果他死了，我就得獨(dú)自面對(duì)絕望，那是比老虎更加可怕的敵人”（馬，180）。

派家里的布置和醫(yī)院囤積食物的視域也為我們展示了派對(duì)限域的迷戀。故事的第一部分描述派家里的布置——室內(nèi)擺滿了神像和工藝品，像一座神廟。派將自己的房間打造成一個(gè)信仰的方舟，一個(gè)在精神上的堡壘，一個(gè)自給自足的、獨(dú)立的限域，派足不出戶就可以滿足祈禱和審美的需求。派習(xí)慣性地為自己的限域囤積食物，在醫(yī)院里，派時(shí)不時(shí)向調(diào)查員索要食物。可以說，派在用這些食物筑起一道圍墻。當(dāng)調(diào)查員表示更愿意相信第一個(gè)故事的時(shí)候，派又將一部分食物還給了他們，這就意味著派拆除了食物的圍墻，將他們視為同一個(gè)限域里的成員。

然而，電影的改編讓產(chǎn)生懷疑的界線延續(xù)了下去。不論在小說的版本還是電影的版本里，派在講述完兩個(gè)故事之后都問了一個(gè)問題：你更愿意相信第一個(gè)故事還是第二個(gè)故事。在小說版本里，這個(gè)問題是拋向調(diào)查員的，答案是第一個(gè)故事。在電影改編的版本里，問題卻改為拋向作者，答案仍然是第一個(gè)。換言之，小說版里的作者從未表現(xiàn)出對(duì)第一個(gè)故事的懷疑；而電影版本里的作者在回答問題時(shí)遲疑了幾秒。這幾秒增加了他作為一位不可靠作者的可能性：作者是否知道事實(shí)，但為了道德正確，有意將殘暴的第二個(gè)故事象征化為奇幻的第一個(gè)故事。

然而，通過對(duì)整個(gè)文本空間的系統(tǒng)分析，可以發(fā)現(xiàn)派是一個(gè)靜態(tài)角色，其力源從第一個(gè)行動(dòng)域到第三個(gè)行動(dòng)域均為改變，他對(duì)限域的依戀自始至終沒有改變過，使得他在海上也甘愿成為一名動(dòng)物園飼養(yǎng)員以及界線的守護(hù)者。反觀第二個(gè)故事，派將其他生物殺戮殆盡，擴(kuò)大自己的力場(chǎng)，同時(shí)侵犯他者力場(chǎng)。若是這樣，他不會(huì)在醫(yī)院仍然保持著對(duì)限域的依賴，不會(huì)持續(xù)向調(diào)查員索要食物來筑起界線。所以，派的力源沒有發(fā)生改變，第二個(gè)故事與他對(duì)限域的依賴是相互矛盾的。電影改編版將問題的對(duì)象從調(diào)查員轉(zhuǎn)拋給作者，增加了后者作為不可靠敘事者的可能性，最終導(dǎo)致了電影版引發(fā)“真實(shí)”之爭(zhēng)?？梢哉f，電影版背叛了“π”的真正內(nèi)涵。

四、結(jié)論

敘事學(xué)總被詬病為一種“無情切割有機(jī)故事、很難表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的結(jié)構(gòu)主義解讀方法。誠(chéng)然，在將某一敘事學(xué)概念附著在特定情節(jié)、人物或母題時(shí)，冰冷的理論之刃就切入了有血有肉的故事。但是，對(duì)于那些歡迎被解構(gòu)的故事或改編，空間結(jié)構(gòu)化理論卻能幫我們以正視聽。對(duì)《少年派的奇幻漂流》電影版引發(fā)“真實(shí)”之爭(zhēng)背后實(shí)為善惡之爭(zhēng)：我們是在認(rèn)同一次善良的奇幻漂流，還是一場(chǎng)殘暴的現(xiàn)實(shí)遭遇？從空間結(jié)構(gòu)視角比較小說與電影版的差異替我們解決了這場(chǎng)道德危機(jī)。

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