二十世紀(jì)三十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的觀念變遷與創(chuàng)作實(shí)踐

胡江飛 李垣璋

(1鄖陽(yáng)師范高等?？茖W(xué)校中文系；2湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處 湖北 十堰 442000)

二十世紀(jì)三十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的觀念變遷與創(chuàng)作實(shí)踐

胡江飛1李垣璋2

(1鄖陽(yáng)師范高等?？茖W(xué)校中文系；2湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處 湖北 十堰 442000)

中國(guó)新詩(shī)在經(jīng)歷了浪漫主義的散漫，格律詩(shī)的僵化，象征主義的晦澀、怪異后，在中國(guó)二十世紀(jì)三十年代融匯既往新詩(shī)優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處的現(xiàn)代主義詩(shī)歌誕生了，以戴望舒、梁宗岱為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)人大膽探索實(shí)踐，為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展打開(kāi)了一扇新的窗口。

現(xiàn)代主義詩(shī)歌 戴望舒 梁宗岱 探索

1932年5月1日，施蟄存、杜衡、戴望舒在上海創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的悄然登場(chǎng)。現(xiàn)代主義詩(shī)歌是在一個(gè)面臨時(shí)代危機(jī)的情形下誕生的，一方面激情澎湃的大革命時(shí)代已經(jīng)逝去，反革命文化的圍剿，政治氣候的恐怖、陰霾和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的破敗、荒涼致使許多人對(duì)現(xiàn)實(shí)失望、不滿，社會(huì)上彌漫著一種幻滅感；另一方面新格律詩(shī)已經(jīng)逐步滑入形式主義的泥淖，象征主義依然晦澀難懂，不能為人們所接受，中國(guó)新詩(shī)發(fā)展面臨新的危機(jī)。在這樣的情形下，現(xiàn)代主義詩(shī)人以一種包容萬(wàn)物的胸懷和姿態(tài)，大膽探索實(shí)踐，多方吸取營(yíng)養(yǎng)，走出了一條兼容并包的路子。

一、戴望舒對(duì)新格律詩(shī)的改變

戴望舒是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的領(lǐng)袖，也是現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的開(kāi)拓者。他生前共出過(guò)4部詩(shī)集，分別為1929年的《我底記憶》，1933年的《望舒草》，1937年的《望舒詩(shī)稿》和1948年的《災(zāi)難的歲月》，計(jì)89首，加上集外的14首，共計(jì)103首。

戴望舒的早期的詩(shī)歌寫(xiě)作大致從1922年至1925年，這期間他剛剛脫離文言，開(kāi)始白話詩(shī)的寫(xiě)作。但他對(duì)于這時(shí)期詩(shī)壇上白話詩(shī)淺露、直白的毛病深感不滿。根據(jù)蘇汶的回憶，當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上流行狂叫，通行直說(shuō)，以坦白奔放為美，但他們對(duì)于這種傾向“私心里反叛著”。由于這種對(duì)自由詩(shī)和抒情詩(shī)的警惕，戴望舒自然而然地接受了新格律詩(shī)的一些影響，努力追求音律的美，并期望使新詩(shī)成為同舊詩(shī)一樣可“吟”的東西。不過(guò)，同時(shí)他也認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該是一種“吞吞吐吐的的東西”，“他底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”[1]于是這種“吞吞吐吐”和音律美成為他這個(gè)階段的創(chuàng)作追求。1925年6月，戴望舒寫(xiě)成代表作《雨巷》，并于1928年8月在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表，被葉圣陶稱贊為“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。戴望舒也因此獲得“雨巷詩(shī)人”的稱號(hào)?！队晗铩肥且黄獌?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的詩(shī)章，全詩(shī)長(zhǎng)短不一，參差不齊，大致押韻。節(jié)奏回環(huán)往復(fù)，旋律婉轉(zhuǎn)流暢，氛圍恍惚迷離、朦朧神秘，堪稱完美無(wú)暇之作。

在《雨巷》寫(xiě)成后不久，由于受到象征主義影響，戴望舒不再滿足于《雨巷》的音樂(lè)性，認(rèn)為與其刻意追求音樂(lè)美，還不如老老實(shí)實(shí)吟舊詩(shī)去。從此他開(kāi)始了新的美學(xué)探求，即由之前的注重詩(shī)歌的外在音韻美轉(zhuǎn)為注重詩(shī)歌的內(nèi)在韻律。1932年5月他與施蟄存等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代》，同年11月他發(fā)表了詩(shī)論《望舒詩(shī)論》。

《望舒詩(shī)論》是戴望舒對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)思考的17條札記。在這17條札記中，戴望舒對(duì)新格律詩(shī)進(jìn)行了“清算”，提出了自己的詩(shī)歌主張，其中前三條即可以看作是對(duì)新格律詩(shī)“三美”主張的反動(dòng)：“(1)詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。(2)詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處。(3)單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)?！盵2]戴望舒曾受益于新格律詩(shī)的一些主張，同時(shí)在這種受益的過(guò)程中也感受到新格律詩(shī)自身存在的問(wèn)題，在接觸象征主義之后，終于意識(shí)到新格律詩(shī)所戴著的鐐銬終究是鐐銬，不會(huì)因?yàn)樵?shī)人技藝的高低而轉(zhuǎn)變，這種鐐銬的存在也終究會(huì)影響跳舞的快感。因此他在第7條中說(shuō)：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”[2]戴望舒的這種“反動(dòng)”本質(zhì)上是從初期的注重詩(shī)的外在音樂(lè)美轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笤?shī)的內(nèi)在韻律美。其實(shí)新格律詩(shī)派最初的愿望也是要尋找詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏，只不過(guò)他們走了一條吃力不討好的道路，企圖通過(guò)外在的形式節(jié)制內(nèi)在的韻律，卻不想這種方式難度過(guò)高，使得大部分人只顧得及外在形式而顧不及內(nèi)在韻律。戴望舒徹底扔掉外在的這些約束，直尋內(nèi)在的韻律，實(shí)在是很高明的一個(gè)辦法。在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，戴望舒也并沒(méi)有完全舍棄音樂(lè)美，他只不過(guò)是把新格律詩(shī)的“格律”部分舍棄掉了，內(nèi)在的節(jié)奏依然存在。

戴望舒在對(duì)新格律詩(shī)清算的過(guò)程中，也提出了自己的詩(shī)歌主張，那就是他所謂的“詩(shī)情”?！靶碌脑?shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式?！钡沁@種新的“詩(shī)情”該如何去表現(xiàn)？這種情緒如果“在形式上不轉(zhuǎn)化為一種特定的音樂(lè)化的節(jié)奏，又該怎樣來(lái)加以表現(xiàn)呢？”“突破格律是不是就根本不需要音樂(lè)性？”從戴望舒后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程來(lái)看，他似乎并沒(méi)有解決好這個(gè)問(wèn)題，以至于在藝術(shù)追求上也變得游離不定起來(lái)[3]。從《我底記憶》開(kāi)始到1934年這段時(shí)間里，他似乎一直在踏踏實(shí)實(shí)地寫(xiě)著無(wú)韻的自由體詩(shī)，但這并不能表明他就拋棄了音樂(lè)節(jié)奏，他的情緒的抑揚(yáng)頓挫依然時(shí)時(shí)借助與字音的力量，而不是完全依賴于情緒本身的起伏。到1934年創(chuàng)作《災(zāi)難的歲月》時(shí)，戴望舒又開(kāi)始大量借助音律了，以至于在1944年他發(fā)表的另一篇《詩(shī)論零札》中，他將早年的詩(shī)歌觀念做了必要的修正，聲稱“并不是反對(duì)這些詞藻、音韻本身。只是當(dāng)它們對(duì)于‘詩(shī)’并非必需，或者妨礙‘詩(shī)’的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)逐它們?！?/p>

戴望舒在詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中并不僅僅是清算和吸收既往新詩(shī)的成績(jī)，這只是他成就的一部分，戴望舒更大的功績(jī)還在對(duì)于中西詩(shī)歌的借鑒與融合上。他在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中逐步將中國(guó)古典詩(shī)歌的神韻與西方象征主義的技巧融為一體，結(jié)束了中國(guó)新詩(shī)簡(jiǎn)單模仿外國(guó)詩(shī)歌的幼稚階段，形成了自己的特色，最終取得了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展中誰(shuí)也無(wú)法取代的地位。

二、粱宗岱對(duì)象征主義的闡釋

如果說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌象征主義是在李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天手上開(kāi)始的，那么到了梁宗岱手里則發(fā)展到了在認(rèn)識(shí)上與法國(guó)象征主義同步的地步。

梁宗岱師從瓦雷里，對(duì)象征主義的理解和闡釋比王獨(dú)清、穆木天要深刻的多。他通過(guò)以“純?cè)姟睘橹匾^念的象征主義詩(shī)學(xué)的提倡，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與散文的明確分界，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的暗示性和音樂(lè)性，大力張揚(yáng)新詩(shī)語(yǔ)言形式的重要性及其在表意上的獨(dú)特審美價(jià)值，促使了法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)的本土化，在理論上使象征主義在中國(guó)有了生根發(fā)芽的土壤[4]。梁宗岱的理論在30年代主要體現(xiàn)在他的兩部論文集：《詩(shī)與真》(1935)和《詩(shī)與真二集》(1936)。

梁宗岱對(duì)象征主義的本土化從1931年寄給徐志摩的長(zhǎng)信《論詩(shī)》中就開(kāi)始了。在這篇文章中梁宗岱雖然沒(méi)有旗幟鮮明地宣傳象征主義，但他的基本觀念卻是象征主義的。《論詩(shī)》分為上下兩大部分，上半部分主要涉及詩(shī)歌的評(píng)價(jià)問(wèn)題，后半部分則主要談詩(shī)歌形式的問(wèn)題。在文章的開(kāi)頭，梁宗岱提出了詩(shī)歌的三種境界，第一種是有技藝而無(wú)生命，這種詩(shī)他比之為“紙花”，第二種為有生命而無(wú)技藝，此為“瓶花”，第三種為生命感強(qiáng)烈而使人忘記其技藝，梁宗岱稱其為“生花”。“生花”是詩(shī)歌的最高境界。梁宗岱認(rèn)為當(dāng)時(shí)詩(shī)刊第二期刊登的作品不過(guò)是些“紙花”而已。緊接著梁宗岱提出經(jīng)驗(yàn)對(duì)于詩(shī)歌的重要性，他引用里爾克的名言：“一個(gè)人早年的詩(shī)是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長(zhǎng)的一生；然后，到晚年，或者可以寫(xiě)出十行好詩(shī)。因?yàn)樵?shī)并不像大眾所想象，徒是感情(這是我們很早就有了的)，而是經(jīng)驗(yàn)?！盵5]在對(duì)經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)的同時(shí)梁宗岱還提出了對(duì)傳統(tǒng)的借鑒問(wèn)題，認(rèn)為“生活和工具之外，還有二三千年光榮的詩(shī)底傳統(tǒng)——那是我們底探海燈，也是我們底礁石……怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無(wú)愧色去接受這無(wú)盡藏的寶庫(kù)……”[6]梁宗岱提出的這個(gè)對(duì)傳統(tǒng)繼承的問(wèn)題是與五四以來(lái)以胡適為代表的形式開(kāi)創(chuàng)者立場(chǎng)截然不同的，但是這個(gè)問(wèn)題的提出卻是極具價(jià)值的，現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)古往今來(lái)的兼收并蓄也是從這里開(kāi)始的。在文章的下半部分，梁宗岱主要談詩(shī)歌的形式問(wèn)題，提出要徹底認(rèn)識(shí)中國(guó)文字和白話的音樂(lè)性，論及詩(shī)歌的格律、詩(shī)行、音韻和節(jié)奏等，可以看作是延續(xù)了格律派詩(shī)人聞一多等人的創(chuàng)作主張。在文章的最后，梁宗岱談到了詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題，認(rèn)為“詩(shī)之所以為詩(shī)大部分是成立在字與字之間的新關(guān)系上?！边@確乎精辟之論。詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題已經(jīng)觸及到了詩(shī)歌的根本問(wèn)題，觸及到了詩(shī)歌的最本質(zhì)問(wèn)題。

直接體現(xiàn)梁宗岱對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)本土化的還是他的《象征主義》一文，在這篇文章中梁宗岱把象征作為創(chuàng)作美學(xué)從象征主義運(yùn)動(dòng)中抽離出來(lái)，并且運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化的期待視野來(lái)進(jìn)行解讀，提出《文心雕龍》中說(shuō)的“興者，起也；起情者依微以擬義”中的“依微擬義”頗能道出象征之微妙。“表面看來(lái)兩者似乎不相聯(lián)屬，實(shí)則是一而二，二而一”[7]。由此，他將象征定義為：“所謂象征是藉有形寓無(wú)形，藉有限表無(wú)限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢(mèng)中或出神底瞬間瞥見(jiàn)的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界，正如一個(gè)蓓蕾蓄著炫熳芳菲的春信，一張落葉預(yù)奏那彌天漫地的秋聲一樣。所以，它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復(fù)雜，深邃，真實(shí)的靈境?！盵8]這是梁宗岱融匯貫通中西方詩(shī)學(xué)而獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念，從這個(gè)概念出發(fā)他又提出“象征的靈境”，認(rèn)為“象征的靈境”是詩(shī)歌的“象征”實(shí)質(zhì)獲得完美展現(xiàn)的至高境界[9]。在論述清楚什么是象征后，梁宗岱又闡述了如何創(chuàng)造象征的意境。用他的話說(shuō)，“象一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，曰，‘契合’而已?！盵10]“契合”是波德萊爾的詩(shī)Correspondances的譯文。中譯有時(shí)譯為“通感”，有時(shí)譯為“感應(yīng)”，但梁宗岱所謂的“契合”并不是一般意義上的修辭，而是指宇宙萬(wàn)物之間的相互適應(yīng)與和諧狀態(tài)。而達(dá)到這樣的狀態(tài)，梁宗岱說(shuō)“對(duì)于一顆感覺(jué)敏銳，想象豐富而且修養(yǎng)有素的靈魂，醉，夢(mèng)或出神”都可以“帶我們到那形神兩忘的無(wú)我底境界。”[11]在這里，梁宗岱又借用傳統(tǒng)文化中道家的學(xué)說(shuō)來(lái)說(shuō)明象征這種“形神兩忘的無(wú)我底境界”?？傊?，《象征主義》梁宗岱對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的一種中國(guó)本土化建構(gòu)。

梁宗岱對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的中國(guó)本土化與王獨(dú)清、穆木天對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的改造是有著很大區(qū)別的。首先，王獨(dú)清和穆木天對(duì)象征主義的理解并沒(méi)有達(dá)到梁宗岱的水準(zhǔn)，他們對(duì)象征主義的理解還比較淺顯。其次，王獨(dú)清和穆木天對(duì)象征主義詩(shī)學(xué)的改造是和當(dāng)時(shí)新詩(shī)發(fā)展的具體情形相聯(lián)系的，是從現(xiàn)實(shí)需要介入象征主義的，而不是如梁宗岱一樣是對(duì)象征主義深刻理解的基礎(chǔ)上由象征主義內(nèi)部介入中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)之中的。再次，梁宗岱的象征主義本土化是與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神相結(jié)合的，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、新詩(shī)發(fā)展、以及法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的融匯貫通，而不是如早期象征主義詩(shī)人那樣對(duì)法國(guó)象征主義的生搬硬套或者簡(jiǎn)單改造。

在《象征主義》發(fā)表后不久，梁宗岱又發(fā)表《談詩(shī)》一文，這篇文章可以視為對(duì)《象征主義》的一種補(bǔ)充。但值得注意的是，這篇文章中的兩段關(guān)于“純?cè)姟备拍罱庹f(shuō)的話，可以視為梁宗岱對(duì)詩(shī)歌本體的探索。原文如下：

所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫(xiě)景，敘事，說(shuō)理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音韻和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂(lè)境界。像音樂(lè)一樣，它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙，它本身底音韻和色彩底混合便是它底固有的存在理由。這并非說(shuō)詩(shī)中沒(méi)有情緒和觀念；詩(shī)人在這方面的修養(yǎng)且得比平常深一層。因?yàn)樗没療挼脚c音韻色彩不能分辨的程度，換言之，只有散文不能表達(dá)的分子才可以入詩(shī)——才有化為詩(shī)體之必要。即使這些情緒或觀念偶然在散文中出現(xiàn)，也仿佛是還未完成的詩(shī)，在期待著詩(shī)底音樂(lè)與圖畫(huà)的衣裳。

梁宗岱對(duì)“純?cè)姟钡亩x有點(diǎn)玄學(xué)化，但透過(guò)他緊接著的解釋我們可以看出他的詩(shī)的本質(zhì)觀念中的最重要的部分——“構(gòu)成它底形體的原素”、“產(chǎn)生一種符咒似的暗示力”的原素，其實(shí)并不是他所說(shuō)的“音韻和色彩”，而是語(yǔ)言自身。梁宗岱其實(shí)已經(jīng)敏銳地覺(jué)察到詩(shī)歌的真正本質(zhì)所在，但是由于語(yǔ)言學(xué)上的準(zhǔn)備不足，使得他在闡述他的敏銳感覺(jué)的過(guò)程中只能采用這樣一種近乎玄學(xué)的方式，以及選用了一個(gè)并不恰當(dāng)?shù)亩陶Z(yǔ)——“音韻和色彩”。但無(wú)論怎樣，這是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的偉大探索，曙光依稀在前！

三、探尋的反思

中國(guó)新詩(shī)是在一個(gè)極其特殊的時(shí)代發(fā)生的，五四新文化運(yùn)動(dòng)一方面打倒孔家店，斷裂傳統(tǒng)，另一方面引進(jìn)西方，進(jìn)行改革，所作出的成就之一就是人為地致使了中國(guó)新詩(shī)的生成。也就是說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)并不是在古典詩(shī)歌的土壤中自然生成的，而是在五四新文化先驅(qū)們的倡導(dǎo)下以一種極其別扭的面目產(chǎn)生的。之所以說(shuō)“它”極其別扭是因?yàn)椋菏紫龋捎谛挛幕闰?qū)者者們對(duì)傳統(tǒng)的刻意反叛，使得中國(guó)新詩(shī)從生成之初起便處于一種無(wú)根狀態(tài)，這不僅表現(xiàn)為新詩(shī)與傳統(tǒng)的決裂，也體現(xiàn)于新詩(shī)對(duì)國(guó)外詩(shī)歌的生搬硬照。新詩(shī)的這種無(wú)根性對(duì)新詩(shī)發(fā)展所造成的影響以及由此產(chǎn)生的流弊極其深遠(yuǎn)。其次，中國(guó)新詩(shī)從“它”產(chǎn)生初期始便不斷遭受著被否定的命運(yùn)，總有人對(duì)“它”發(fā)出這樣和那樣的不滿的聲音，這種“不滿”不光來(lái)自新詩(shī)的反對(duì)派，也同樣來(lái)自新詩(shī)陣營(yíng)自身。但這種“不滿”同時(shí)也帶來(lái)了人們對(duì)“它”各式各樣的新的倡導(dǎo)。因此，在某種意義上來(lái)說(shuō)，這種“不滿”和由此而產(chǎn)生的新的倡導(dǎo)，正是新詩(shī)不斷發(fā)展和裂變的動(dòng)因。中國(guó)新詩(shī)就是伴隨著這種“不滿”和“倡導(dǎo)”逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。

但是，在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中這種本質(zhì)追問(wèn)也有其特殊性，體現(xiàn)在新詩(shī)及其觀念的發(fā)展過(guò)程中就是不斷地從“非詩(shī)”再到“非詩(shī)”，而不是正常的由“非詩(shī)”到“是詩(shī)”。造成這種情形的原因有很多方面，除去因新詩(shī)本身的“無(wú)根性”所造成的理論與實(shí)踐上的困境之外，新詩(shī)發(fā)生、發(fā)展時(shí)期詩(shī)人及理論家的浮躁心態(tài)也是其中的重要原因。謝應(yīng)光在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)發(fā)生論》中指出：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌本質(zhì)論雖然像西方一樣用著'某某是某某'那樣的結(jié)構(gòu)，擺出一副探根究底的架勢(shì)，但實(shí)際上，它并不想真正弄清其背后的東西，因?yàn)橐嬲灞澈蟮臇|西，不僅需要哲學(xué)的知識(shí)、心理學(xué)的知識(shí)、美學(xué)的知識(shí)，而且更重要的是需要把詩(shī)當(dāng)作獨(dú)立永久之價(jià)值的東西來(lái)看待。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)有一個(gè)很大的傾向就是，無(wú)論從審美的角度還是直接的社會(huì)功利的角度，它都是源于當(dāng)下的需要。如果當(dāng)下的需要變了，鮮有詩(shī)學(xué)不為之變化者，所以，真正的詩(shī)的'道'很難建立起來(lái)?！盵12]

現(xiàn)代主義詩(shī)歌之后，中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上出現(xiàn)了京派與海派，這其中有些人對(duì)新詩(shī)本質(zhì)問(wèn)題也進(jìn)行過(guò)探索，比如說(shuō)廢名。他提出新詩(shī)應(yīng)該是“內(nèi)容是詩(shī)的”“形式是散文的”，但廢名對(duì)他的這一觀點(diǎn)并未充分展開(kāi)，而且他所達(dá)到的深度也不及梁宗岱。再后來(lái)便發(fā)生了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)內(nèi)形勢(shì)為之一變，新詩(shī)的實(shí)用主義一面抬頭，“非詩(shī)”化傾向更加嚴(yán)重，這種情形一直延續(xù)到文革之后。可以說(shuō)梁宗岱是新中國(guó)建立之前中國(guó)新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中對(duì)新詩(shī)本質(zhì)關(guān)注最為深刻的一個(gè)人，只有他依稀看到了“黎明的曙光”。

[1]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文學(xué)出版社, 2000. 2.

[2]楊匡漢、劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編)[M].廣州：花城出版社, 1995. 161.

[3]李怡.中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2008.221.

[4]陳太勝.象征主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2005. 97.

[5][6][7][8][10][11]梁宗岱.梁宗岱文集[M].北京：中央編譯出版社, 2003. 26.

[9]陳太勝.象征主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2005.116.

[12]謝應(yīng)光.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)發(fā)生論[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社, 2005.74.

(責(zé)任編輯陳平生)

2014-03-28

胡江飛(1980-)，男，碩士，鄖陽(yáng)師范高等?？茖W(xué)校中文系講師，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

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