淺論西方荒誕劇

項(xiàng)目課題：長沙理工大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目《荒誕劇視閾下索因卡與貝克特作品對比研究》[項(xiàng)目編號CX2015SS25]階段性成果。

摘 要：西方荒誕劇是二戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一。它反對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作方法，把存在主義哲學(xué)做為其理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作方面，融合了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法方面，荒誕劇進(jìn)行了大膽的改革和創(chuàng)新，一批不同于傳統(tǒng)戲劇的戲劇作品被呈現(xiàn)出來，并形成了一個(gè)標(biāo)新立異且具有強(qiáng)大影響力的戲劇流派。

關(guān)鍵詞：西方荒誕?。淮嬖谥髁x；創(chuàng)作手法

作者簡介：王慧（1992-），女，湖南衡陽人，碩士研究生，主要研究方向：戲劇文化。

[中圖分類號]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-06--02

在20 世紀(jì)中，人類社會得到快速的發(fā)展，社會生產(chǎn)力較之前有很大的進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)不斷更新。這樣一來給人類帶來了富足的物質(zhì)基礎(chǔ)，人類物欲也被刺激并膨脹。人類社會遭遇一戰(zhàn)和二戰(zhàn)所帶來的災(zāi)難，統(tǒng)治了人類千百年的傳統(tǒng)宗教道德觀念也被擊得粉碎。第二次世界大戰(zhàn)以后，極權(quán)主義和民族主義占領(lǐng)了西方主流意識形態(tài)。這個(gè)世界充滿了暴力與物欲，生活也失去了它全部的意義。此時(shí)，一些有良知的仁人志士開始對自己的生存狀態(tài)進(jìn)行思考。在批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮被延續(xù)的同時(shí)，一支與主流文學(xué)不同的，運(yùn)用反傳統(tǒng)的藝術(shù)手法使社會和生活展現(xiàn)在人們面前的藝術(shù)流派出現(xiàn)在西方劇壇上，這就是在世界戲劇史上輝煌過十幾年的西方荒誕劇。

一、西方荒誕劇的形成

1、西方荒誕劇流派產(chǎn)生的社會背景

“荒誕”一詞最開始是 surdus（拉丁文中的耳聾），之后慢慢由它演變而來，意思是音樂中的不協(xié)調(diào)音。在《現(xiàn)代漢語詞典》中則解釋為“極不真實(shí)、極不近情理”。人類對于“荒誕”的體驗(yàn)可以認(rèn)為是“與生俱來”的。然而，這種體驗(yàn)只是暫時(shí)、局部、雜碎而且不自覺的。在之前的歷史中，荒誕感只是作為頭腦中一閃而過的困惑而存在著。一直到19世紀(jì)末期，資本主義社會關(guān)系日益腐朽，而且固有存在的矛盾也逐漸尖銳。而20世紀(jì)的到來，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)爆發(fā)，科學(xué)引發(fā)核能的恐怖，人們這才開始正視早已存在的“荒誕”。“一個(gè)能合理地加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷械幕糜X和光明消失了，人便感到自己是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無法救贖的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，同時(shí)又缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺布景的分離真正構(gòu)成了荒誕感”。對過去的遺忘、對現(xiàn)實(shí)的不滿、對未來的逃避“讓許多人的信仰出現(xiàn)了真空，虛無主義的思想、悲觀失望的情緒也趁虛而入”。在這樣的情況下，人們認(rèn)為他們與世界處于一種敵對狀態(tài)，他們的存在方式是荒誕的，他們被一種無可名狀的力量所左右著，他們的處境也沒辦法改變，人與人、人與世界處于一種無法溝通的狀態(tài)，他們存在于在一個(gè)毫無意義的世界上。西方荒誕文學(xué)便產(chǎn)生于這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒的土壤中。

2、西方荒誕劇的哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義

20世紀(jì)初開始，歐洲社會被磨難所充斥著，兩次世界大戰(zhàn)把歐洲社會文明和人類信心也摧毀。進(jìn)而，歐洲的社會秩序被兩次世界大戰(zhàn)以及政治風(fēng)波所沖擊，秩序所賴以生存的意識形態(tài)及文學(xué)價(jià)值觀也相應(yīng)受到了沖擊。人們的生活失去了意義，生存也只是痛苦和空虛。正是這樣，西方一些仁人志士開始對人類應(yīng)該怎樣生存，人類的生存意義究竟是什么進(jìn)行思考，存在主義思潮就這樣誕生在法國。

盡管存在主義者們的觀點(diǎn)有許多爭議，甚至互相否定。但是他們有一個(gè)共同點(diǎn)：人的存在是孤獨(dú)的，世界是荒誕的，人生是悲劇性的。人類這種生靈處于一種焦慮和孤獨(dú)的狀態(tài)并且生活在一個(gè)無意義的世界中。在他們能對自己的未來做出關(guān)鍵性的判斷之前，他們只是簡單地存在著，通過做出這樣的抉擇，人類明白了自己的本質(zhì)。

薩特是存在主義哲學(xué)的代表性人物，他的哲學(xué)思想獨(dú)具匠心，揭示了人的存在的獨(dú)特性。與此同時(shí)，他在探索人存在的價(jià)值和意義上，創(chuàng)造出了一種新的方法。從“人的存在先于本質(zhì)”這一觀點(diǎn)出發(fā)，一方面，薩特認(rèn)為世界是荒誕的，存在是偶然的，人生是痛苦的。兩次世界大戰(zhàn)后，西方人日益深重的危機(jī)感和恐懼感呈現(xiàn)在大家面前，因此，他的存在主義人生觀被賦予了鮮明的悲觀主義色彩。另一方面，他也肯定人的自主性，他重視人的自由選擇，呼喚人類要采取積極的行動(dòng)并勇敢承擔(dān)責(zé)任，提倡在自我設(shè)計(jì)、自我造就和自我超越中獲得本質(zhì)和價(jià)值。在這種思考中，身處荒誕狀態(tài)中的西方人找到了一條精神上的出路。

西方荒誕劇所呈現(xiàn)出來的都是人生的無聊、空虛和不可思議。毋庸置疑，西方荒誕劇受到存在主義哲學(xué)的深刻影響。不同的是，荒誕派在戲劇舞臺上更多呈現(xiàn)的是存在主義認(rèn)為人類世界是荒誕的、人的存在是沒有意義的這一方面。受存在主義哲學(xué)影響，西方荒誕劇把人生存在的痛苦展現(xiàn)在觀眾面前，人生的無意義也被揭露，并展示了理想與現(xiàn)實(shí)之間存在的落差，并且人生歷程中的“悲劇性”以及人性的“荒誕”也被展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、荒誕劇的發(fā)展與影響

50年代后期，荒誕劇越過了法國國境，廣泛影響著歐美各國。在開始出現(xiàn)在大家面前時(shí)，它們并不被批評界看好，后來逐漸得到社會的承認(rèn)，并在世界其他國家頻繁上演。1950年，法國尤奈斯庫創(chuàng)作的《禿頭歌女》問世；1953年，貝克特的名作《等待戈多》轟動(dòng)法國舞臺；1961年，在《荒誕派戲劇》一書中，戲劇理論家馬丁·埃斯林給以尤奈斯庫、貝克特為首的這一流派命名為荒誕派戲劇。在這之后，荒誕劇達(dá)到了成熟和全盛的階段。

60年代中期后，荒誕劇開始走向衰落，雖然陸陸續(xù)續(xù)有荒誕劇的問世，但類似于《禿頭歌女》、《等待戈多》這種引起轟動(dòng)的作品都沒有出現(xiàn)?；恼Q劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫認(rèn)為：這時(shí)候的現(xiàn)代派文學(xué)處于死胡同狀態(tài)，想要從這條死胡同內(nèi)走出來就應(yīng)該走回歸傳統(tǒng)之路。當(dāng)然，他所說的回歸并不是不再使用現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，再重新踏上傳統(tǒng)老路，而是說放棄一些現(xiàn)代主義中過分晦澀、怪誕、抽象的表現(xiàn)手法，進(jìn)而吸收現(xiàn)實(shí)主義中比較明朗單純的表現(xiàn)手法。說到荒誕劇，他認(rèn)為：“我們的路已經(jīng)走到了眼，現(xiàn)在不太清楚怎樣走下去”。后來他所追求的一條新的創(chuàng)作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑以及對新的創(chuàng)作道路的追求，也代表了西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮的總趨勢。

在過去的幾十年中，變化的社會結(jié)構(gòu)以及發(fā)生轉(zhuǎn)移的觀眾審美趣味導(dǎo)致荒誕劇的勢頭被減弱。有人認(rèn)為荒誕劇的發(fā)展進(jìn)入了死胡同模式，并宣稱西方荒誕劇的活動(dòng)即將結(jié)束。然而，西方社會中的荒誕現(xiàn)象并沒有消失，精神空虛的人們開始探求人生目標(biāo)并反思現(xiàn)實(shí)。1994年3月28日，西方荒誕劇代表歐仁·尤奈斯庫流然辭世，他的去世也是一個(gè)戲劇時(shí)代被終結(jié)的象征。戲劇的國王死了，而國王的戲劇仍依舊活著。逝者如斯，而西方荒誕派戲劇家們留下的遺產(chǎn)卻流芳百世，也豐富了人類藝術(shù)的寶庫。

三、荒誕劇的代表作品與主要特點(diǎn)

荒誕劇最主要的代表作家是歐仁·尤奈斯庫和塞繆爾·貝克特。前者是荒誕劇的創(chuàng)始人。其《禿頭歌女》是最早的荒誕派戲劇之一，1950年首次上演時(shí)，景況十分可憐。1956年，《禿頭歌女》這部劇引起大家的注意，之后連續(xù)上演了70多場，成為法國連續(xù)上臺演出次數(shù)最多的戲劇之一，并且被各國翻譯家翻譯成多種文字，并深受大家喜歡[5]。后者是荒誕劇的另一位重要代表，1953年，他創(chuàng)作的《等待戈多》在巴黎成功上演，至此，荒誕劇受到觀眾的認(rèn)可，它在法國劇壇上的地位也得到了確立?！兜却甓唷芬惨虼顺蔀槎?zhàn)以后法國最受觀眾喜歡并期待的一場戲，在巴黎連續(xù)被登臺三百多次，被譯成20多種文字。

在西方荒誕劇作中，情節(jié)是不連貫的，人物形象是不完整的，甚至對白也全是語無倫次。在這一類作品中，舞臺上所呈現(xiàn)的是怪誕、令人不解的形象。在大部分西方荒誕劇中，舞臺上的情節(jié)、人物以及主題， 就連正常的語言都被舍棄。傳統(tǒng)戲劇所變現(xiàn)出來的舞臺被完全顛覆， 那么荒誕戲劇的舞臺所呈現(xiàn)出來的還剩下什么呢？ 為了展示出存在所具有的荒誕性，西方荒誕劇最大程度地使用了一切舞臺手段， 使背景、燈光和音效的作用發(fā)揮到了淋漓盡致。這樣一來，戲劇語言得以延伸， 戲劇的效果也得以擴(kuò)大， 同時(shí)觀眾被震動(dòng)并有了深刻的印象。其中特別顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是使物體的地位夸大了，劇作家們把大量物體安排在舞臺上，使得舞臺空間被占據(jù)著，以此來說明反理性的世界正壓迫著人的理性世界， 高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明的與人的矛盾的精神空虛也展示在人們面前。出現(xiàn)在尤奈斯庫的名作《椅子》中越來越多的椅子以及《阿麥迪或脫身術(shù)》中不斷膨脹的尸體就說明這一切。二戰(zhàn)后的觀眾們賦予了貝克特1953年上演的名劇《等待戈多》中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾無止盡的空等以無窮的意義，并使觀眾們在思想上產(chǎn)生了共鳴。主人公反反復(fù)復(fù)地穿靴子戴帽子，貝克特就是借此來說明生活的無聊與空虛。這樣， 劇本中的靴子和帽子也就是生活的一種象征。荒誕劇使人透過那一些光怪陸離、支離破碎的圖象，把資本主義社會中精神危機(jī)的內(nèi)核展現(xiàn)在人們面前。雖然在一開始，它只是感覺如墜五里霧中， 但慢慢地習(xí)慣之后， 人們就會進(jìn)行聯(lián)想、思索，一直到心中產(chǎn)生共鳴，并感悟到現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際上就是這么一回事。

在西方荒誕劇中，臺詞并不引人入勝，語言也不尖銳，通常只是將生活中的基本常用詞語重復(fù)，甚至使語言呈現(xiàn)顛三倒四的狀態(tài)。西方荒誕劇就是使用荒誕的形式，以此來使得荒誕的內(nèi)容表現(xiàn)在人們眼前。這樣一種離奇的手法把荒誕的主題表達(dá)到了極致，也使這個(gè)流派以其“反戲劇”、“反文學(xué)”、“先鋒派”的面貌出現(xiàn)在世界文學(xué)之林，成為了一個(gè)獨(dú)樹一幟并有著巨大影響的戲劇流派。

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