無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的音樂(lè)形象——勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》與貝多芬《第三交響曲》比較有感

馮 微（華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

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無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的音樂(lè)形象——勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》與貝多芬《第三交響曲》比較有感

馮 微
（華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

摘 要：勃拉姆斯與貝多芬的創(chuàng)作都涉及到19世紀(jì)的浪漫主義，一個(gè)雄踞在世紀(jì)之初，一個(gè)傲世于世紀(jì)之末，本文主要通過(guò)對(duì)析勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》與貝多芬《第三交響曲》進(jìn)行全面的比較分析，從兩首作品所表現(xiàn)出的音樂(lè)形象這一角度，剖析兩首作品內(nèi)在音樂(lè)風(fēng)格和特點(diǎn)的不同。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；貝多芬；音樂(lè)形象；《小提琴協(xié)奏曲》；《第三交響曲》

勃拉姆斯與貝多芬這兩位不同的同鄉(xiāng)作曲家，他們創(chuàng)作都涉及到19世紀(jì)的浪漫主義，一個(gè)雄踞在世紀(jì)之初（貝多芬），一個(gè)傲世于世紀(jì)之末（勃拉姆斯），勃拉姆斯雖然是一個(gè)主張堅(jiān)持古典主義傳統(tǒng)的作曲家，但他的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格與貝多芬卻有不少不同之處。

勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1878年，是他創(chuàng)作的唯一一部小提琴協(xié)奏曲，它雖然是協(xié)奏曲體裁，但由于協(xié)奏曲在浪漫主義時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的戲劇性（對(duì)比、對(duì)峙、對(duì)立），我們完全有理由把他稱(chēng)為具有交響性的小提琴協(xié)奏曲。貝多芬的《第三交響曲》是交響曲體裁，這種體裁在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)概括性，貝多芬用這種概括性的體裁又加進(jìn)了標(biāo)題和標(biāo)題性，這是他第一次為自己作的交響曲命名。兩首交響性的作品在主題和主題的進(jìn)程上是驚人的一致，但一個(gè)是有標(biāo)題的作品，將音樂(lè)的具體形象已經(jīng)提供給大家，一個(gè)是無(wú)標(biāo)題作品，兩首作品有那么多的相似之處，難道勃拉姆斯的《小提琴協(xié)奏曲》就真的沒(méi)有音樂(lè)形象嗎？在這里我想就音樂(lè)形象問(wèn)題拿勃拉姆斯的《小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章與貝多芬的《第三交響曲》第一樂(lè)章作一下比較分析。

與貝多芬的《第三交響曲》一樣，勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》也是一首古典奏鳴曲式的快板樂(lè)章。勃拉姆斯運(yùn)用了雙呈示部的寫(xiě)法，基本結(jié)構(gòu)圖示是：

一、序奏

在呈示部的主部主題，兩首作品都運(yùn)用了三種主要的音型音調(diào)。

《小提琴協(xié)奏曲》序奏部分一開(kāi)始，勃拉姆斯就由中提琴、大提琴重疊低音管與法國(guó)號(hào)奏出寬暢的牧歌風(fēng)第一種音調(diào)。

（譜1）

勃拉姆斯

貝多芬

這個(gè)主題材料是根據(jù)“貝多芬的三和弦分解”主題，織入勃拉姆斯特有的悲切的曲調(diào)而構(gòu)成。兩首作品的主題都使用了大三和弦的音調(diào)，貝多芬使用了搖籃曲的節(jié)奏，而勃拉姆斯使用的是寬廣的牧歌式的主題節(jié)奏，兩者有異曲同工之處。如果說(shuō)“貝式三和弦”是貝多芬表達(dá)英雄形象的最典型音調(diào)，那么在這里我們也可以把勃拉姆斯的牧歌風(fēng)主題也看作一個(gè)英雄的形象。貝多芬的英雄主題內(nèi)容簡(jiǎn)練，以三和弦的上行為主，表現(xiàn)了英雄的威武和斗志昂揚(yáng)；而勃拉姆斯的這個(gè)主題音域較之貝多芬較寬廣些，從小字組的f到小字一組的a，但以下行分解和弦為主的音調(diào)，使這個(gè)英雄的形象透露出一絲憂郁的色彩。

第9小節(jié)，雙簧管引出了一個(gè)帶有哀愁意味的第二種音調(diào)。

（譜2）

勃拉姆斯

貝多芬

與貝多芬的第二種音調(diào)相比，兩者也都是運(yùn)用了音階式級(jí)進(jìn)和順?lè)质降墓?jié)奏型，勃拉姆斯以D大調(diào)下屬和弦上的音為主要音調(diào)，句尾的下行級(jí)進(jìn)音階有如一聲嘆息，與貝多芬的以上行為主的旋律形態(tài)表現(xiàn)的“英雄的平易近人”相比，勃拉姆斯的英雄更多愁善感些，似乎蘊(yùn)藏著無(wú)限的情感壓力，沒(méi)有貝多芬《第三交響曲》那樣的豪情萬(wàn)丈。

17小節(jié)的第三種音調(diào)，兩者都運(yùn)用了樂(lè)隊(duì)全奏和強(qiáng)奏，音響堅(jiān)定有力，使這段音樂(lè)給人造成一種奮力向上的，急于沖破束縛的形象，描寫(xiě)了英雄具有斗爭(zhēng)的一面。

從音響音色上來(lái)說(shuō)，兩者雖然在旋律形態(tài)上雖十分相似，但由于音樂(lè)上的處理不同，造就出了兩種截然不同的音樂(lè)性格和形象。

貝多芬　勃拉姆斯第一音調(diào)第二音調(diào)第三音調(diào)大三和弦　大三和弦音階級(jí)進(jìn)　音階級(jí)進(jìn)同音反復(fù)　同音反復(fù)+助音式音型第一節(jié)奏第二節(jié)奏第三節(jié)奏搖籃曲　牧歌式順?lè)中汀№樂(lè)中瓦B續(xù)切分　順?lè)中?/p>

第一形象第二形象第三形象溫和柔順　呼喚英雄雄壯豪邁　傷感的英雄英雄光輝　斗爭(zhēng)的英雄

除了前三種主要音調(diào)外，勃拉姆斯在序奏部分又派生出了3個(gè)另外的主要音調(diào)。這3個(gè)旋律在展開(kāi)部也起到非常重要的作用。

在41小節(jié)，由雙簧管引入一個(gè)從第二種音調(diào)派生來(lái)的音調(diào)，長(zhǎng)笛與第一小提琴在后面承接了他。這一音調(diào)作為主部主題的補(bǔ)充，貫穿在音樂(lè)發(fā)展之中，從側(cè)面刻畫(huà)了英雄的形象，使形象變得更豐滿。

（譜4）

第二個(gè)派生音調(diào)是在61小節(jié)由木管樂(lè)器奏出的舒暢而悠閑的旋律，它把人們引如凝神默想之中。這個(gè)音調(diào)帶有副部主題的因素，它停留在d小調(diào)上，下行的嘆息性半音音調(diào)散發(fā)著哀愁的氣氛，仿佛是英雄對(duì)生活命運(yùn)的感嘆。

(譜5)

第三個(gè)派生音調(diào)是78小節(jié)弦樂(lè)在d小調(diào)上奏出的與熱情的馬祖卡舞曲相似的律動(dòng)性樂(lè)句，它短促有力、粗獷豪放，這個(gè)有力的音調(diào)是由第三主要音調(diào)派生而來(lái)。從形象與性格上看，這個(gè)音調(diào)比勃拉姆斯前面的第三音調(diào)顯得斗爭(zhēng)性更強(qiáng)，更為直接和豪邁。

（譜6）

到此為止，管弦樂(lè)的序奏部分結(jié)束。

二、呈示部

真正的呈示部是由獨(dú)奏小提琴在d小調(diào)上以一段熱情洋溢的華彩樂(lè)段開(kāi)始的，從音響上來(lái)看，勃拉姆斯在序奏部分主要表現(xiàn)的形象是人民呼喚英雄，而這里獨(dú)奏小提琴單獨(dú)奏出的這個(gè)主部主題則是這個(gè)英雄真正的出現(xiàn)和誕生。

連接部是第二主要音調(diào)在e小調(diào)上開(kāi)始的，旋即一段強(qiáng)烈的旋律由獨(dú)奏小提琴奏出，它和派生出的第三音調(diào)（見(jiàn)譜6）在節(jié)奏型、旋律形態(tài)和音樂(lè)性格上都十分相似，表現(xiàn)出英雄斗爭(zhēng)的一面。

（譜7）

隨著獨(dú)奏小提琴2小節(jié)的琶音織體，進(jìn)入了副部主題。

（譜8）

勃拉姆斯

貝多芬

這個(gè)副題與貝多芬的副部的第一副題十分相似，都是附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏加上一小節(jié)抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，在音樂(lè)形象上也是象征著英雄心目中的自由、和平、幸福的理想社會(huì)的形象。230小節(jié)開(kāi)始，獨(dú)奏小提琴反復(fù)奏出了小二度下行的音調(diào)，象一聲嘆息，這個(gè)音調(diào)象征著英雄又從理想的光明世界回到了現(xiàn)實(shí)。

結(jié)合呈示部各部分主題的形象設(shè)計(jì)，我們可以把他們關(guān)聯(lián)起來(lái)，序奏部分是呼喚英雄，依次可看作英雄的出場(chǎng)、英雄性格、英雄理想、英雄覺(jué)醒。與貝多芬的《第三交響曲》的呈示部一樣，各個(gè)部分的描寫(xiě)都是英雄形象的一個(gè)側(cè)面。

三、展開(kāi)部

（譜9）

展開(kāi)部再一次引用到華彩第一句的材料，與前面的小提琴獨(dú)奏，f的力度相比，這里用樂(lè)隊(duì)全奏的形式，ff的力度，緊密的同音反復(fù)織體引入，仿佛告訴大家一個(gè)真正的英雄出場(chǎng)了，這是勃拉姆斯心目中的英雄，是被理想化了的英雄形象。這是全曲的第一個(gè)高潮。

第一展開(kāi)中心：呈示部的副題材料和第二派生音調(diào)分別由第一小提琴和木管組交替奏出，一種是甜美柔和的，一種是具有淡淡哀愁，仿佛是社會(huì)上的光明和黑暗兩種勢(shì)力的對(duì)峙。

第二展開(kāi)中心：在弦樂(lè)的切分音上，獨(dú)奏小提琴在c小調(diào)上銜接第二派生音調(diào)進(jìn)入，小調(diào)的下行音階帶有濃厚的憂郁色彩，然后管弦樂(lè)安靜的（tranquillo）承接了這個(gè)旋律。獨(dú)奏小提琴引進(jìn)了一段新的材料與之對(duì)抗。

（譜10）

勃拉姆斯

貝多芬

這一材料與貝多芬《第三交響曲》副部的第二副題的材料完全一樣，都是運(yùn)用短小音型，節(jié)奏靈活而富有彈性，但勃拉姆斯只將這個(gè)新的音調(diào)用在獨(dú)奏小提琴聲部，并用p的力度與整個(gè)管弦樂(lè)抗衡，象征著在黑暗的社會(huì)里，英雄仍沒(méi)有放棄斗爭(zhēng)，仍在堅(jiān)持不懈的努力。

第三展開(kāi)中心：管弦樂(lè)把新的材料以對(duì)位的方式將其發(fā)展，聲部加厚，力度加強(qiáng)，最后發(fā)展到樂(lè)隊(duì)全奏，力度由獨(dú)奏小提琴的p到f再到ff，以高潮式的音響象征著人們都隨著英雄一起起來(lái)為理想而戰(zhàn)斗。這是全曲第二個(gè)高潮所在。

第四展開(kāi)中心，獨(dú)奏小提琴在上方猛奏九度音程，小提琴的獨(dú)奏有如英雄在戰(zhàn)斗中走到了最前面，表現(xiàn)英雄身先士卒，一馬當(dāng)先的形象。361小節(jié)獨(dú)奏小提琴以八度尖銳的重復(fù)主題動(dòng)機(jī)，令人覺(jué)得平靜中有一股昂奮之感，好象英雄為了自己的理想與反對(duì)勢(shì)力做激烈的斗爭(zhēng)，充滿了昂揚(yáng)的斗志。

整個(gè)展開(kāi)部與貝多芬的《第三交響曲》一樣也是描寫(xiě)英雄的戰(zhàn)斗，但描寫(xiě)手法各不相同，貝多芬將幾次戰(zhàn)斗與理想交織在一起，而勃拉姆斯主要是通過(guò)真正英雄的出場(chǎng)，黑暗光明勢(shì)力的對(duì)峙，英雄的戰(zhàn)斗，英雄與人民的戰(zhàn)斗，英雄在戰(zhàn)斗中的特寫(xiě)這幾個(gè)方面，比較具體的描寫(xiě)英雄的戰(zhàn)斗的。

四、再現(xiàn)部

再現(xiàn)部以強(qiáng)有力的的總奏在D大調(diào)上開(kāi)始，它用圣詠的織體，ff的力度，樂(lè)隊(duì)全奏的方式奏出主部主題，使主題的這次出現(xiàn)具有一種頌歌氣質(zhì)，這是全曲出現(xiàn)的第三次高潮。

與貝多芬的《第三交響曲》一樣，勃拉姆斯在再現(xiàn)部也基本保持了順序再現(xiàn)的方式，但調(diào)性和聲與所奏樂(lè)器是不同的。調(diào)性上由D—a—d—G—B—d—D，值得注意的是，再現(xiàn)部副部的調(diào)性是在D大調(diào)的VI級(jí)音B大調(diào)上奏出，大六度的框架代表的是光明，象征斗爭(zhēng)的勝利。

513小節(jié)，獨(dú)奏小提琴再次運(yùn)用其第一次出場(chǎng)華彩開(kāi)始的材料（見(jiàn)譜10），樂(lè)隊(duì)全奏，以ff的力度表現(xiàn)戰(zhàn)斗勝利后，英雄的歸來(lái)，全曲的第四次高潮。

五、尾聲

尾聲是獨(dú)奏小提琴以激動(dòng)的雙音，奏出主部主題的音調(diào)，樂(lè)隊(duì)全奏，在f的力度上一次又一次的在D大調(diào)上做變格終止，歌頌光明和勝利，豪邁的結(jié)束全曲。與貝多芬的《第三交響曲》尾聲相比，勃拉姆斯是將英雄的形象提到更高的位置來(lái)歌頌他，是描寫(xiě)英雄的光輝，而貝多芬則用英雄的凱旋來(lái)結(jié)束全曲。

六、結(jié)語(yǔ)

從結(jié)構(gòu)框架與音樂(lè)材料上來(lái)說(shuō)，這兩首作品都有很多相似之處，都運(yùn)用了奏鳴曲式，兩首樂(lè)曲主題形態(tài)十分相似，但在音樂(lè)形象的描寫(xiě)手法和音樂(lè)思想的表達(dá)卻是很有差別的。

《小提琴協(xié)奏曲》雖然是一首無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，但根據(jù)前面的分析，我們完全有理由相信他其實(shí)是有形象的。兩者在音樂(lè)中雖然都是表達(dá)的“英雄與人民的關(guān)系”這一形象，都體現(xiàn)了歷史唯物主義，在他們的音樂(lè)中都反映出渴望光明、渴望正義的美好愿望，但從調(diào)性上看勃拉姆斯在樂(lè)曲中常用d小調(diào)代替D大調(diào)，使整個(gè)音樂(lè)蘊(yùn)涵著無(wú)限的情感壓力，較之貝多芬在音樂(lè)中所體現(xiàn)的“熱情、奔放”的風(fēng)格，勃拉姆斯顯得“嚴(yán)謹(jǐn)而含蓄”；從交響性方面來(lái)說(shuō)，勃拉姆斯的音樂(lè)顯的較為壓抑，雖然隨處可見(jiàn)浪漫主義特征的音樂(lè)，但音樂(lè)的高潮處理得十分謹(jǐn)慎，戲劇性不是很強(qiáng)烈，這一點(diǎn)從力度上就不難看出，全曲只有4次運(yùn)用到ff的力度，而貝多芬的音樂(lè)sf出現(xiàn)的十分多，整個(gè)音樂(lè)顯得更為豪邁些。

所以，勃拉姆斯雖然是想繼承貝多芬的傳統(tǒng)，恪首古典主義，但其音樂(lè)的內(nèi)在本質(zhì)聯(lián)系，精神境界面貌方面是截然不同的?！霸谒囊魳?lè)中，威風(fēng)凜凜的重厚的結(jié)構(gòu)只是外表，真正的根基是感傷的，樸拙的”，事實(shí)上勃拉姆斯就是兩種相對(duì)立的因素的混合體，在他的音樂(lè)中，反映出自己的痛苦、戰(zhàn)斗以及善良的本性?！?/p>

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 郭小蘋(píng).勃拉姆斯的性格特點(diǎn)及其音樂(lè)創(chuàng)作.音樂(lè)研究,2007,03.

作者簡(jiǎn)介：馮微（1981-），女，湖北武漢人，華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：作曲技術(shù)理論和聲方向。