內(nèi)景：重構(gòu)與審視內(nèi)心的平靜

“內(nèi)景”指的既是內(nèi)部的空間，也是藝術(shù)家的心理存在。與“內(nèi)景”對(duì)應(yīng)的Interiority， 在西方藝術(shù)史上是個(gè)極其重要的概念，表述的是被生理的壁壘包裹起來(lái)的心理空間，相對(duì)獨(dú)立、自主、完整，確保了主體對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的超越，成為如博伊斯所說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉 。

內(nèi)景在全球化資本主義盛行的時(shí)代，有著特殊的意義，因?yàn)槲覀兤届o的內(nèi)心日益被各種物化的欲望所侵蝕。這些外物，借助無(wú)孔不入的電子媒介，激化我們的焦慮，混淆時(shí)空的界限，摧毀內(nèi)部世界的防御系統(tǒng)。在這樣的時(shí)刻，回歸并審視藝術(shù)的創(chuàng)造力和重構(gòu)內(nèi)心的景觀，有著特殊的意義。

對(duì)于藝術(shù)家心理的展現(xiàn)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中還做得很少，被集中關(guān)注的大多數(shù)都是作品風(fēng)格和流派的傳承以及作品和歷史、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，被忽視的是藝術(shù)家獨(dú)特的氣質(zhì)、復(fù)雜的心理、個(gè)人經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)造心理的塑造。實(shí)際上，世界上所有的哲學(xué)和宗教中，最在意內(nèi)景的獨(dú)立和對(duì)外部欲望的抵抗的，莫過(guò)于中國(guó)的儒道釋三家以及禪宗的綜合傳承。比如道家的“內(nèi)觀”，在《鐘呂傳道集》中，特別強(qiáng)調(diào)，“內(nèi)觀、坐忘、存想之法，先賢后圣有取者、有不敢者。慮其心猿意馬，無(wú)所停留?？忠蛭锒鴨手荆鵁o(wú)中立象。使耳不聞而目不見，心不狂而意不亂。存想事物，而內(nèi)觀坐忘，不可無(wú)矣?！毙闹辛⑾螅拍軌虿灰蛭飭手?，說(shuō)的不僅是中國(guó)文化中最精髓的道理，也是中國(guó)藝術(shù)的本原所在。

這六位藝術(shù)家，不是隨機(jī)選擇的，而恰恰是因?yàn)樗麄兊臍赓|(zhì)都是內(nèi)斂的、詩(shī)意的、內(nèi)省的、安靜的，最大限度地表達(dá)了內(nèi)景和外景、心中之象和心外之物、藝術(shù)創(chuàng)造力和時(shí)代限制之間的復(fù)雜的關(guān)系。

丁乙 以一種完全參透的態(tài)度和近乎宗教的虔誠(chéng)，反敘事、反具象，在理性的秩序和偶發(fā)的圖像的關(guān)系中表達(dá)出一種純粹的內(nèi)景的反照，是世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)中“心中之象”的創(chuàng)造者。丁乙不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡。從1988年到現(xiàn)在，差不多30年，他都一直在不間斷地畫他的叉叉和十字組合的各種圖案，一年15幅左右，沒有一幅是重復(fù)的，但也沒有一幅遠(yuǎn)離他的最基本的筆觸。中間唯一的大變化發(fā)生在1993年，當(dāng)他拋棄了用尺子畫線的規(guī)整，而選擇徹底用手繪線條來(lái)處理理性的秩序和偶發(fā)的圖像之間的關(guān)系。就是這么樣一種在普通人眼中乏味無(wú)聊的作畫辦法，卻讓丁乙一直被國(guó)際藝術(shù)界所矚目，成為中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的代表。丁乙的重復(fù)、執(zhí)著，不僅表現(xiàn)在作品中，也表現(xiàn)在他幾十年如一日的藝術(shù)教學(xué)中，更表現(xiàn)在他的上海人的身份認(rèn)同上。丁乙是上海人通常所說(shuō)的那種“老克勒”，講究生活的品質(zhì)，尊重上海開埠以來(lái)的中西方融合的歷史，喜歡收藏老式的ArtDeco家具，內(nèi)斂而幽默。

葉永青 如一個(gè)行吟詩(shī)人，走一路畫（歌唱）一路，化外景為內(nèi)景，不斷拓展他的版圖，也就同時(shí)不斷拓展他的靈魂，他的藝術(shù)創(chuàng)作變得日益地包容、自由、多元。重慶、昆明、成都、大理，一直是葉永青成長(zhǎng)、居住、求學(xué)、工作的地方，而他的藝術(shù)也永遠(yuǎn)和西南的地域色彩息息相關(guān)。簡(jiǎn)單地用西南的地域色彩來(lái)理解葉永青，卻又是非常錯(cuò)誤甚至是粗暴的。首先，光是大西南區(qū)域內(nèi)部的各種差異，就已經(jīng)是非常驚人，很難用一整個(gè)區(qū)域特色來(lái)概括。在葉永青和巫鴻的筆談中，他特別強(qiáng)調(diào)：“我很難用語(yǔ)言表述我長(zhǎng)期在故鄉(xiāng)云南和居住地重慶兩地生活和往返對(duì)我的影響和困擾，如此的不同，充滿矛盾和沖突，無(wú)論在地理、文化和社群生活之間的巨大差異?！?換句話說(shuō)，地域的特色、外部的景觀，對(duì)于葉永青永遠(yuǎn)都是內(nèi)景，是他的對(duì)于自由和個(gè)性表達(dá)的渴望的轉(zhuǎn)換。

楊千 通過(guò)每日的行走鍛煉，從北京到上海到世界各地，再將他的足跡記錄下來(lái)做成霓虹燈裝置，或?yàn)樯剿?、或向大師致敬，?chuàng)造了他獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)景。楊千適應(yīng)性極強(qiáng)，在美國(guó)的18年中不僅生存了下來(lái)而且獲得廣泛認(rèn)可，而在2002年回到國(guó)內(nèi)以后，又迅速地適應(yīng)了國(guó)內(nèi)的環(huán)境，給自己找到了定位。楊千在創(chuàng)作上也非常有靈活性，特別擅長(zhǎng)用新穎的媒介和材質(zhì)來(lái)表達(dá)他的藝術(shù)理念。不過(guò)，我們也要看到，在他的適應(yīng)性和靈活性底下，是一顆詩(shī)人和音樂(lè)家的心，不被迅速改變的環(huán)境所動(dòng)。楊千對(duì)于媒介和圖像的熟練操縱可以被看成是一種晚近風(fēng)格，是在大的語(yǔ)境中對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的停滯的反叛，也是對(duì)他這么多年的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)。

尹朝陽(yáng) 才華橫溢的70后代表性藝術(shù)家之一，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不斷的風(fēng)格和主題轉(zhuǎn)換，用他的內(nèi)景對(duì)于現(xiàn)實(shí)過(guò)濾，卻并不是形成一種內(nèi)向的心理現(xiàn)實(shí)，而是在自身之外另造一個(gè)自我，完全是內(nèi)景和現(xiàn)實(shí)結(jié)合、渾無(wú)間隙的自我。這個(gè)自我是總體藝術(shù)的最高境界：在個(gè)人表達(dá)的基礎(chǔ)上、在對(duì)所有的藝術(shù)門派的綜合學(xué)習(xí)后，以一個(gè)個(gè)體的方式重造集體的文化，既充滿野心，也不失明知道失敗可能的悲壯感。尹朝陽(yáng)的能耐，在于他無(wú)與倫比的造型能力和繪畫功底，也在于他廣泛的開放的知識(shí)吸收。從寫實(shí)主義、古典大師、表現(xiàn)主義，到新表現(xiàn)主義，再到中國(guó)山水大寫意，從青春叛逆、肉體恣肆，再到傳統(tǒng)傳承，尹朝陽(yáng)都轉(zhuǎn)換得得心應(yīng)手，將所有的風(fēng)格流派、題材主題，都綜合在一起，后來(lái)的實(shí)驗(yàn)從不否定先前的實(shí)驗(yàn)，而是漸漸堆積在一起，形成一種綜合藝術(shù)、總體藝術(shù)的可能性。

賀勛 極具詩(shī)人氣質(zhì)，創(chuàng)造出一種“懸置的凝固的詩(shī)意”的視覺感，用特別設(shè)計(jì)的裝置來(lái)激發(fā)觀者的通感，可以讓我們捕捉到一瞬間的觸動(dòng)心靈的顫動(dòng)。賀勛的藝術(shù)創(chuàng)造，既是被新的概念所啟發(fā)，也是被莫蒂亞尼時(shí)代的現(xiàn)代性、都市性所支撐，吸引他的經(jīng)常是非常古典的、“大師時(shí)代”的作品。在新的數(shù)理思維和古典視覺傳統(tǒng)的交界處形成了他獨(dú)特的“懸置的凝固的詩(shī)意”的視覺感。我所謂的懸置的凝固的詩(shī)意，不是王維那樣的“詩(shī)畫同源”，而是視覺感通過(guò)通感的轉(zhuǎn)換，可以讓我們捕捉到那一瞬間的觸動(dòng)心靈的顫動(dòng)。正如這次展出的作品的標(biāo)題，風(fēng)吹動(dòng)著羽毛的情景，在空中凝固起來(lái)。這樣的內(nèi)景，必須要從抒情性中去感受。

徐弘 更是把現(xiàn)成物做出一語(yǔ)雙關(guān)的妙用，用隨手找到的抽屜作為媒質(zhì)，讓我們?cè)诖蜷_抽屜的時(shí)候“找到”我們的秘密、記憶、心底的情感。徐弘，常常用“靜默的旁觀者”來(lái)形容他自己：“旁觀歷史，旁觀這座城市，旁觀自身的生活。通過(guò)這一視角，我不斷地尋找生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)在我的生活里有了新的定義。為此我要感謝生活給予我的這一切，它讓我明白什么是最重要的?！痹陟o觀的過(guò)程中，徐弘擅長(zhǎng)用各種油性和水性顏料調(diào)和后的類似于“坦培拉”的辦法，讓水暈和油彩質(zhì)感結(jié)合的畫面復(fù)雜感來(lái)表達(dá)一種繪畫的共時(shí)性，讓人物和內(nèi)景在繪畫的那一瞬間永遠(yuǎn)留下來(lái)。藝術(shù)家在具象和抽象、線條和光影、能指與所指、空鏡頭和人物擁擠場(chǎng)景之間游刃自如。