“第六代”導(dǎo)演電影倫理敘事模式分析

李銳

摘 要：“第六代”導(dǎo)演作品在倫理敘事方面有諸多共同特征，這些特征構(gòu)成了其倫理敘事模式，本文著重于對其敘事模式的倫理內(nèi)涵進(jìn)行研究分析，以期把握“第六代”的精神內(nèi)核，通過與“第五代”的縱向比較和與新好萊塢的橫向比較，能夠清晰地勾畫出其倫理的文化坐標(biāo)和精神價(jià)值。

關(guān)鍵詞：第六代 倫理敘事模式 文化坐標(biāo)和精神價(jià)值

藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣當(dāng)然要結(jié)合其所誕生的時(shí)代環(huán)境背景做一番考察，藝術(shù)作品宛如在時(shí)代沃土中開出的朵朵精致小花，一花一世界、一木一精神，由這些小花亦可以審視時(shí)代的環(huán)境和文化土壤。電影敘事模式中包含著藝術(shù)對時(shí)代倫理的細(xì)微捕捉和時(shí)代心理倫理變化的形象寓言，因而從敘事模式中能夠窺探時(shí)代倫理流變，倫理猶如潛意識一般往往成為電影敘事模式的內(nèi)核并塑造敘事模式的基本特征。倫理敘事史就是社會思想的變化發(fā)展史，以倫理敘事來關(guān)照“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，自然能夠有全新的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)。

一、縱向：“后變革”時(shí)代與孤獨(dú)的個(gè)體

與“第五代”的縱向比較來看，中國“第六代”導(dǎo)演更多的是疏離而不是繼承，是弒父而不是師承。造成這種倫理價(jià)值悖離的主要原因是時(shí)代境遇和成長歷程，“第五代”成長于激情的革命年代，成熟于轟轟烈烈的改革開放起步年代，經(jīng)歷了由革命到改革的激蕩過程，充滿了無限的機(jī)遇，自覺承擔(dān)起了文化精英、文化啟蒙者的角色和重任。而“第六代”處于后革命與后變革時(shí)代，他們見證了革命的痛苦和終結(jié)，也看到了改革對社會文化倫理的顛覆和沖擊?！暗诹背砷L于后革命時(shí)代，經(jīng)歷了革命的傷痛，成熟于后變革時(shí)代，經(jīng)歷了從消解偶像到英雄的謝幕，此時(shí)，電視網(wǎng)絡(luò)普及之后電影的文化影響力也不再風(fēng)光無限了；多元價(jià)值倫理環(huán)境再次令人感到迷惑。他們似乎沒有“第五代”的幸運(yùn)，時(shí)代總是對這一代予以嘲弄，這注定了其早熟，這使他們對時(shí)代和社會有了更復(fù)雜的體驗(yàn)，對人情世故有了更深刻的體悟?！暗谖宕睂ψ兏锏木薮鬅崆?，對一個(gè)新時(shí)代藝術(shù)體制和倫理表達(dá)重新予以構(gòu)建和確立抱負(fù)，“第六代”導(dǎo)演處于后變革時(shí)代的倫理環(huán)境中已變得縹緲奢侈。不同的生命體驗(yàn)和成長經(jīng)歷塑造了不同的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)認(rèn)知，“第六代”導(dǎo)演開始由關(guān)注群體命運(yùn)向關(guān)注個(gè)體命運(yùn)轉(zhuǎn)變，由精英意識到個(gè)性覺醒，由文化環(huán)境審視向個(gè)體內(nèi)心審視轉(zhuǎn)變，由規(guī)范體制到梳理成長經(jīng)歷?！暗诹钡脑缡爝€表現(xiàn)在其對暴力的恐懼與好奇，對成長環(huán)境有更多的懷疑和拒絕，拒絕了虛偽的同時(shí)也拒絕了相信和夢想，回歸個(gè)體的過程，自然會對世界產(chǎn)生疏離，但并未走向絕望，只是自我的顧戀、焦慮和感傷。對于生命體驗(yàn)的表達(dá)絕非個(gè)人的自戀，而成為一代人對一個(gè)時(shí)代的感知，并且有不俗的藝術(shù)表現(xiàn)能力。“第六代”拒絕或無法承擔(dān)倫理的革命，更多是倫理的保守與堅(jiān)持，不自覺地成為后變革時(shí)代倫理的代言者和發(fā)現(xiàn)者，而不是引導(dǎo)者或戲嘲者，從這一點(diǎn)來說，“第五代”是激進(jìn)的也是嚴(yán)肅的，“第六代”是保守的也是嚴(yán)肅的。

藝術(shù)探索的過程化中更能完整地看到藝術(shù)的世界，“第六代”的藝術(shù)倫理敘事中個(gè)體倫理還表現(xiàn)在兩方面：一是從農(nóng)村到縣城，從縣城到都市，城鄉(xiāng)二元的經(jīng)歷在身份認(rèn)同中有了多重性與矛盾性。市場化娛樂化背景下對個(gè)性和風(fēng)格的堅(jiān)守，《小武》《站臺》《我11》是對個(gè)人經(jīng)歷的書寫表達(dá)，“作者”化色彩明顯，對于故鄉(xiāng)對于成長的復(fù)雜的情緒，不自覺地對主流的疏離與逃避?！度龒{好人》表現(xiàn)出通過時(shí)代事件對時(shí)代人物心理情感和命運(yùn)起伏的把握，是大時(shí)代下小人物的故事。影片基調(diào)顯得灰暗沉悶，卻蘊(yùn)藏著深深的現(xiàn)場感和思考意識。二是展現(xiàn)人物的孤獨(dú)感和自我獨(dú)立意識的復(fù)雜矛盾。婁燁《周末情人》《蘇州河》《推拿》等表達(dá)了失去與占有之間的沖突?！暗诹痹谌宋镞x擇上有職業(yè)的特殊性和邊緣性特點(diǎn)，如小偷、打工者或其他弱勢群體，是缺少話語權(quán)的群體，希望得到愛的群體，人群的內(nèi)在關(guān)系及矛盾，從中發(fā)現(xiàn)不一樣的景觀，也具有了獵奇的效果。人物動(dòng)機(jī)往往是失去了最寶貴的東西（但究竟是什么又說不清），陷入無助無奈的人生困境。人生困境似乎難以避免，總會有看不到出路的感覺，個(gè)人與社會、個(gè)人與內(nèi)心的沖突性造成人性倫理失衡。

二、橫向：以慈悲之眼看世界

與新好萊塢倫理表達(dá)的橫向比較來看，新好萊塢電影在敘事方面有其特征，對于其敘事中隱含的倫理價(jià)值也多有探討，因?yàn)槠鋫惱韮r(jià)值具有共通性、穩(wěn)定性、獨(dú)立性，從而形成了自己的倫理模式。這種倫理模式表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是主題的悲劇倫理特征，這種悲劇式表達(dá)拒絕了敘事的戲劇性、傳奇性，從環(huán)境中展現(xiàn)了悲劇的無可逃避，因而是一種社會悲劇、環(huán)境悲劇，而不是命運(yùn)悲劇、性格悲劇。二是人物命運(yùn)的不可預(yù)知及突變性的特征，生命充滿了多種意外和不測，人物生存的不安全感和變動(dòng)性，人物往往來自社會的邊緣。三是對時(shí)代倫理真空、價(jià)值虛空的反思，對時(shí)代倫理價(jià)值變革予以關(guān)照和深度探索，豐富了電影的倫理化表達(dá)，影響了好萊塢的藝術(shù)創(chuàng)作，其倫理藝術(shù)的模式成為電影藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的一種形式，并影響至今。正如諸多藝術(shù)浪潮一樣，新好萊塢雖已成為過去式，但新好萊塢所建立的倫理敘事模式并未消亡。

“第六代”整體倫理敘事基調(diào)與新好萊塢有諸多的相似，當(dāng)然兩者最大的差異在于新好萊塢對于戲劇性的強(qiáng)調(diào)，“第六代”往往淡化戲劇性；學(xué)界經(jīng)常將“第六代”與意大利寫實(shí)主義進(jìn)行對比分析，認(rèn)為意大利寫實(shí)主義對“第六代”影響明顯，其實(shí)，寫實(shí)主義只是一種藝術(shù)表達(dá)形式，“第六代”與寫實(shí)主義相似的只是藝術(shù)外在形式，倫理價(jià)值表達(dá)上卻差別很大，寫實(shí)主義重點(diǎn)表現(xiàn)戰(zhàn)后的生活現(xiàn)實(shí)狀況，有強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒，其人物生存命運(yùn)與戰(zhàn)爭直接相關(guān)，更主要的是其倫理表達(dá)富有社會批判性和人道主義的同情性，與“第六代”關(guān)注個(gè)體命運(yùn)的倫理闡釋完全不同。反而新好萊塢處于倫理價(jià)值的社會轉(zhuǎn)型和新舊交替之際，人物對自身以及對社會的迷茫，與“第六代”所面對的社會倫理背景環(huán)境有極大的相近性，導(dǎo)演對于人物的關(guān)注和思考從倫理表達(dá)上也有諸多的共同點(diǎn)，以上列舉新好萊塢倫理模式特征在“第六代”作品中也能清楚地發(fā)現(xiàn)。

三、聚焦：國民性反思和話語權(quán)獲得

“第六代”導(dǎo)演通過電影藝術(shù)對時(shí)代的倫理精神予以關(guān)照和敏感發(fā)現(xiàn)，正是其突破和貢獻(xiàn)?！暗诹贝淼氖且粋€(gè)時(shí)代的印象，也是70后對時(shí)代的思考，倫理表達(dá)也基于群體的倫理感知和體驗(yàn)，展現(xiàn)時(shí)代倫理的群體狀況。其倫理缺憾主要表現(xiàn)在藝術(shù)形式的創(chuàng)新、技巧的探索往往大于思想性，接受上造成了困難，原因還有倫理表達(dá)過于小眾化、晦澀化、個(gè)性化，過于關(guān)注個(gè)人而顯得離群和孤獨(dú)，具有天生的冷漠感和孤獨(dú)感，形成了倫理價(jià)值的陌生化表達(dá)，難以讓更多受眾大群體產(chǎn)生情感精神共鳴。

從“大我”到“小我”的關(guān)注，精英立場到草根立場，宏大敘事到微觀描寫，是“第六代”的倫理走向?！暗诹蓖芙^寓言，更真實(shí)、更自我、更客觀，“第六代”對世界是一種冷靜的關(guān)照，拒絕寓言化。真正由群體關(guān)照的宏觀意境向個(gè)人書寫的微觀展現(xiàn)回歸。這是一種藝術(shù)表達(dá)態(tài)度，也是看待世界的方式。這與“第六代”生存的嚴(yán)酷的市場環(huán)境有關(guān)，其獨(dú)立性更強(qiáng)，流浪藝人一般拒絕被主流化商業(yè)化，拒絕使命感，也拒絕媚俗，但他們也要獲得權(quán)威的認(rèn)可。也并非沒有商業(yè)化的制作和宏大敘事的努力，他們也會嘗試蛻變，一方面他們對自我解剖式的深刻表達(dá)仍然缺乏勇氣；另一方面他們對時(shí)代的出路缺少更深入的思考，也不愿意做這樣的嘗試；因而游離于市場與主流之間，甘心取媚于境外的藝術(shù)偏好。從音樂的配置上便可以感受到其倫理基調(diào)，抒情化的激昂熱情的敘事基調(diào)很難看到，甚至溫馨輕快的基調(diào)也少有，只有背景聲和大段的靜默，這就是生活的真實(shí)、蒼白、晦澀投射在內(nèi)心的寂寞，拒絕崇高、拒絕歌頌，甚至拒絕圓滿、拒絕拯救，有種殘缺和無奈的美?！巴跣洝錈?、路學(xué)長等人在起步時(shí)似乎帶有更多灰冷的色調(diào)，懷有更具悲情色彩的‘自戀，往往擺出不甘妥協(xié)的姿態(tài)，不斷釋放個(gè)人的憤懣和悲情?！雹?/p>

值得肯定的是第六代不自覺地涉入對國民性進(jìn)行批判的命題中，像牛氓一樣洞察社會，關(guān)照人性與社會的不足，深化了電影的人性洞察力，對細(xì)節(jié)、對常態(tài)化的關(guān)注和耐心的表現(xiàn)反而使其有了深入生活、深入人性本身的能力，展現(xiàn)人物成長更為復(fù)雜的環(huán)境，對于暴力、邪惡對人性的壓抑似乎無處不在、難以逃避，有難以承受生命之輕的感覺。不同于魯迅式的對于根深蒂固的文化心理的批判，“第六代”從人物的無奈感呈現(xiàn)出時(shí)代與社會的無可逃避的威脅和壓力，歷史的發(fā)展、社會的變革似乎不受任何個(gè)人的支配，有種不得不承受的宿命感和生命無可皈依的漂泊感。

伴隨著“第五代”影響力的逐漸淡出，“第六代”從前輩陰影中走出來，話語權(quán)優(yōu)勢越來越顯現(xiàn)的情況下，“第六代”對于倫理的關(guān)照不論從視野和深度上都要有所變化?！?000年前后，在中國特殊電影意識形態(tài)化背景中，這批青年導(dǎo)演的電影觀念開始了明顯的變化。在整合的大趨勢下，這批新生代導(dǎo)演通過自我調(diào)整開始了他們回歸主流的旅程……”②當(dāng)“第六代”將商業(yè)化與主流不斷靠近，無疑將獲得更多的話語優(yōu)勢?！跋鄬τ谠陔娪暗挠^念、審美、手段上已經(jīng)相當(dāng)熟稔的‘第六代導(dǎo)演來說，加強(qiáng)本民族的文化修煉，加深對中國審美傳統(tǒng)的理解，應(yīng)是拍出更多更有分量的精品佳作需要補(bǔ)上的一課?！雹邸暗诹背煽冊絹碓奖徽J(rèn)可的情況下，還需要在思想性和倫理性的關(guān)照上有更大的抱負(fù)和擔(dān)當(dāng)。

①③ 金丹元：《對中國文化的不同想象及其縫合———關(guān)于第五、六代電影導(dǎo)演之比較研究》，《文藝研究》2006年第12期。

{2} 尹鴻：《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》，高等教育出版社2007年版。