兩岸電影中父權(quán)構(gòu)建的異語同聲

黃永歆

摘 要：內(nèi)地和臺灣的文化均由儒家思想主導(dǎo)的中華文化的支脈，而父權(quán)作為儒家文化集中表現(xiàn)之一，兩岸對于父親角色的理解在一定程度上是統(tǒng)一的。然而，兩岸地域自然環(huán)境不同，政治經(jīng)濟(jì)的差別，受到西方現(xiàn)代文化的影響程度的差別，都對文化的導(dǎo)向逐漸顯現(xiàn)出相異，父權(quán)作文本土文化的核心之一，地位和表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了認(rèn)知方式上的差異。本文以李安的“父親三部曲”和張揚(yáng)的“父子三部曲” 作為比較文本，分析比較兩岸電影中父權(quán)構(gòu)建的相似和相異之處。

關(guān)鍵詞：李安；張揚(yáng)；父權(quán)構(gòu)建；比較

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-12--02

中華文化數(shù)千年的積淀，所形成的文化觀念和傳統(tǒng)影響了世世代代中國人的傳承模式，儒家學(xué)派主導(dǎo)下的家庭倫理架構(gòu)起了以父權(quán)作為核心力量的社會形態(tài)。然而自近現(xiàn)代以來，在外來文化的沖擊下，新世界的秩序規(guī)則與傳統(tǒng)的儒家倫理產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。追求個性自由、打破傳統(tǒng)禁錮等諸如此類的觀點(diǎn)開始逐漸深入人心，影響著現(xiàn)代家庭和社會的發(fā)展趨勢。代表傳統(tǒng)的“父”形象和代表新興世界的“子”形象處在迅速變革當(dāng)中，在生活方式、價值準(zhǔn)則等方面爆發(fā)出激烈的代際沖突。中國早期電影就已經(jīng)開始訴諸了渴望婚姻自由、追求代際間平等的要求，伴隨全球化語境的日漸擴(kuò)展關(guān)于父權(quán)構(gòu)建的主題更加頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)代電影當(dāng)中。兩岸很多電影都涵蓋父親的主題，在電影文本中探究這種新的社會文化景觀下的社會意義。

作為由儒家文化主導(dǎo)，同脈而出的內(nèi)地與臺灣電影，在父親這一主題上相似也有著差異。與第五代導(dǎo)演不同，父親形象在大陸第六代導(dǎo)演的作品中總是充滿意味深長的文化象征內(nèi)涵?！蛾柟鉅N爛的日子》中因為作風(fēng)問題被降職的父親，《站臺》里素質(zhì)低下、毫無威望的主人公父親，都是對父親權(quán)威形象的破壞和瓦解。在第六代導(dǎo)演中，張揚(yáng)的“父子三部曲”則更為集中地探討了社會變遷中父子關(guān)系的構(gòu)建和現(xiàn)狀。與內(nèi)地電影立足于中華歷史文化不同，臺灣電影具有本土特有的地域以及歷史特征和受到更多的外來文化影響的西化風(fēng)格。相較于其他臺灣電影對于父權(quán)以及父權(quán)社會的抨擊和批判，有著中西教育和文化背景的李安在他的“父親三部曲”中對于父親形象的刻畫“更加傾向于在尊重和理解父權(quán)、父愛的基礎(chǔ)上審視被深深打上西方文化烙印的不在純粹的父子關(guān)系”。

相同的文化背景決定了相似的文化表現(xiàn)形式，兩岸電影中對于父親角色的定義在很多方面是統(tǒng)一的，對于父權(quán)所處現(xiàn)狀也有著類似的定位。

一、為傳統(tǒng)保駕護(hù)航，始終強(qiáng)調(diào)父權(quán)的尊嚴(yán)和權(quán)威

古代中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)成為經(jīng)濟(jì)的主要形式，導(dǎo)致了與此經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對應(yīng)的家庭制度也深深根植于中國數(shù)千年的文化氛圍之中。加之儒家文化對于三綱五常的大力推崇，讓等級森嚴(yán)的父權(quán)家長制對于資源和權(quán)力都有著絕對的支配權(quán)。在這種家庭制度的主導(dǎo)下的父親形象，通常是權(quán)威和尊嚴(yán)的代表。

父親三部曲中李安用父親自身充滿傳統(tǒng)色彩和保守束縛的職業(yè)身份在父權(quán)建構(gòu)中完成了父親這一形象最直面的權(quán)力構(gòu)建。朗雄所扮演的父親，無論是《推手》中武藝驚人的太極拳教授，《喜宴》里嚴(yán)肅的退休將軍，還是《飲食男女》里廚藝精湛的中餐大廚，父親身份本身所附帶的最直接的身份極其具有中國傳統(tǒng)的掌控意味。張揚(yáng)的父子三部曲中父親的地位并不以父親社會身份做為奠基。《洗澡》中大明的父親是一個澡堂的搓澡工，《昨天》里的父親不過是一個在兒子叛逆面前無助絕望的劇團(tuán)退休演員，《向日葵》塑造的被文革摧毀繪畫夢想的對現(xiàn)實深感無力的普通職工，社會身份并沒有在塑造父親角色的過程中帶來另外一個系列電影的作用，但是，張揚(yáng)的三部曲卻用傳統(tǒng)道德束縛了父親與兒子的關(guān)系，即使本身深處邊緣地帶，為了兒子依舊忽略自身困境而全心全意付出的講述模式，將父親置于無私而偉大的道德地位，同時情感捆綁了受到傳統(tǒng)儒家倫理所影響的觀眾，也將捍衛(wèi)了家庭中父親的權(quán)利和尊嚴(yán)。兩組系列電影，雖以不同的方式，卻在父權(quán)構(gòu)建的平臺上首先保持了父權(quán)不可撼動的地位，將傳統(tǒng)父權(quán)講述為一個無法否認(rèn)的事實。

二、直指現(xiàn)狀，描述現(xiàn)代社會中父權(quán)的尷尬地位

中國數(shù)千年來的文化傳承造就了中國特有的倫理范式，以父權(quán)為中心尊卑有別、等級差異的家庭倫理為歷史的前進(jìn)提供模型和便利，使家庭能夠成為一個極其具有凝聚力的組成，成員之間以親情孝道作為紐帶，重視道德教化和人倫溫情，很大程度上保持了社會的平穩(wěn)，給予傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展良好的社會環(huán)境。而這種穩(wěn)定的家庭結(jié)構(gòu)也囊括著與生俱來、無法避免的缺陷，成員將集體意識上升至驚人的高度。這種傳統(tǒng)意識與以人自我為中心的現(xiàn)代文明有著不可調(diào)和的矛盾和抵牾，傳統(tǒng)倫理的說服力在全球化的語境下愈發(fā)蒼白，父權(quán)陷入一種尷尬的處境?！锻剖帧分械母赣H和土生土長的美國媳婦之間缺乏最基礎(chǔ)的溝通和了解，《喜宴》里傳統(tǒng)的將軍父親也不得不接受兒子和外國男友的同性之戀，向現(xiàn)實妥協(xié)。東西方文化在接壤時所碰撞出的火花，以父親為代表的東方文化即使有著強(qiáng)有力的文化作為后盾，在截然不同的西方文化面前依然節(jié)節(jié)敗退?！讹嬍衬信防锱c女兒之間貌似平靜實則暗流涌動的現(xiàn)狀，《洗澡》中父親對于在外地工作的大兒子的指責(zé)，《昨天》里叛逆、逃離的兒子對于父親的羞辱毆打，《向日葵》中兒子對于父親多年來安排自己人生無法按捺的反抗，都描述了父權(quán)在當(dāng)下文化轉(zhuǎn)型時期傳統(tǒng)倫理序列被打破，新的父子文化尚未形成建立的現(xiàn)實下，所處的難以轉(zhuǎn)圜的境地。

同出一脈的文化使得兩岸有關(guān)父親主題的電影在父權(quán)構(gòu)建的過程中，均留有了共通文化內(nèi)涵的烙印，父權(quán)的原始形象被放置于極其相似的框架當(dāng)中，讓出身于兩個地域的父親形象有著以文化作為維系的共通之處。但是大陸與臺灣地域本土文化的差異，受西方文化影響的程度和范圍不盡相同，價值取向一定程度上產(chǎn)生分化。加之李安和張揚(yáng)兩位導(dǎo)演自身個人經(jīng)歷的不同，也致使六部電影文本中的父權(quán)構(gòu)建方式也存在著明顯的分別。

三、文化碰撞中的相同議題，完全不同的解決方式

兩個系列的電影并不僅僅在文本中提出了父權(quán)危機(jī)的議題，也在完成敘事的過程中在提出了自我意識中解決問題或是緩解當(dāng)下現(xiàn)狀的方法。

《推手》中的父親抱著傳統(tǒng)共享天倫的價值觀漂洋過海同在美國定居的兒子同住，再給兒子惹來了許多麻煩后父親最終決定以離開作為解決代際矛盾和文化差異的方式，跳脫出兒子的生活范圍?！断惭纭防锿詰俚膬鹤幼尭改笧楸O子一事而憂心忡忡，只得和女人結(jié)婚以達(dá)成父母的心愿，父親在明知道兒子同性的性取向之后選擇依然裝作一無所知，父親最終選擇了悲涼的寬容和退讓。《飲食男女》中的父親是文化浸入時對于現(xiàn)代思想所做的反應(yīng)是最為融入的，父親不僅最后改變了過去傳統(tǒng)的家庭相處方式，對于自己釋放出了更多的理解和關(guān)愛，更是勇敢的追求自己的幸福，大膽迎娶了朋友的女兒。李安的三部電影父親面對父權(quán)的瓦解和衰弱所給予的反應(yīng)有著不同的表現(xiàn)形式，但他站在子本位的角度敘事，將父親放在了被改變的身份角色中，對于傳統(tǒng)抱有著較開放的態(tài)度，選擇改變父親的理念和行為以迎合世界。張揚(yáng)一改第六代導(dǎo)演以子形象為出發(fā)點(diǎn)的幼者本位的文化立場，要求著子形象的回歸和彌合?！断丛琛防锔赣H用自己生命的結(jié)束完成了作為親情召回的使命，大明在父親去世后才明白親情對自己的意義，決定照顧智力殘疾的弟弟并向妻子坦白一切來完成對自己的救贖?！蹲蛱臁分幸驗槲径d狂的兒子鄙視毆打放下一切前來照顧自己的父親，將列儂認(rèn)作父親而完全否定了自己的身生父親，最終在家人的悉心照顧和耐心陪伴下回歸了家庭和生活的正常的軌跡?！断蛉湛防锏母赣H生病后的缺席給故事留下了一個不確定的結(jié)尾，但在整個敘事中我們可以讀到，父子間多年的現(xiàn)實傷害雖不能在短時間內(nèi)復(fù)原，但是父親認(rèn)識到早年對于兒子粗暴的干涉，兒子也在成為父親的過程中明白了父親，父親深沉的愛和無奈終究能夠撫平時間的傷痕。張揚(yáng)對于父權(quán)的現(xiàn)狀的理解，更多是對傳統(tǒng)的認(rèn)同和呼吁，將改善現(xiàn)狀的方式傾向子形象的自我反省和感悟。

四、感悟不同，風(fēng)格相異，敘事態(tài)度各有特色

所有電影中矛盾的產(chǎn)生發(fā)展才能夠推進(jìn)敘事的發(fā)展，父輩與子輩在生活方式、文化水平、價值取向等方面的沖突直接推動劇情的行進(jìn)。同樣是在父子主題的敘事中提出矛盾、解決矛盾，李安和張揚(yáng)在各自的電影文本中的敘事態(tài)度和風(fēng)格呈現(xiàn)卻是截然不同的。李安的電影中沒有明確表達(dá)對與錯，是與非，在他的電影中父親和子女間的矛盾并不是簡單地由某一方的錯誤行為所引起。無論是《推手》里逐步被同化的兒子和生來文化背景相異的媳婦，《喜宴》中擁有同性愛人的兒子，還是《飲食男女》中反對女兒學(xué)廚的傳統(tǒng)的單親父親，李安用客觀平和的視角講述事件的發(fā)生，在他的敘事中沒有彰顯抨擊的態(tài)度，沒有過錯方需要為代際間的沖突買單負(fù)責(zé)，一切矛盾更像是社會在發(fā)展過程中傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，敘事態(tài)度寬宥而柔和。與李安相異，張揚(yáng)的父親三部曲中充滿了指向性和批判意味，明確表明自己的態(tài)度，站在父權(quán)立場要求子回歸傳統(tǒng)。《洗澡》里的大兒子在深圳工作，極少回家看望父親和弟弟，直到收到不慎錯發(fā)父親死訊的電報才暫時休假回去看望年邁的父親，父親看似是兒子生活中可有可無的一部分?！蹲蛱臁分凶鳛檠輪T的兒子賈宏聲在追求藝術(shù)的道路上迷茫彷徨直到被吸毒控制了自己，甚至出現(xiàn)了孤僻暴力等讓人無法理解的極端行為。《向日葵》中的兒子淘氣的童年，叛逆的青春期，和成年后的刻意忤逆，直到父親病重也沒有機(jī)會化解兩人之間的矛盾。張揚(yáng)將造成代際沖突的過錯原因更大程度上歸結(jié)于子一代的離經(jīng)叛道，將矛頭直指子形象，在父本位的構(gòu)建角度上用更為激進(jìn)張揚(yáng)的情感偏向完成了影片的敘事。

家庭倫理的變遷深刻反映了儒家文化在新世界中的文化走向，“而家庭中的父子關(guān)系及其輻射的震蕩中的人際關(guān)系反映出古老中原文明在邁向全球化文化序列中的陣痛和痙攣”。李安和張揚(yáng)站在不同的位置看著新與舊，東與西不斷交鋒，卻也用電影構(gòu)述著它們在不斷的碰撞中逐漸融合，父權(quán)的構(gòu)建也會在時代的打磨中逐漸找到最合適的模式。

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