“爛醉華清，驚魂破夢”——《梧桐雨》的虛幻藝術(shù)

□張　娜

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“爛醉華清，驚魂破夢”——《梧桐雨》的虛幻藝術(shù)

□張娜

中國古代的現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)實錄。實錄本是史學(xué)著作“不虛美，不隱惡”精神的集中體現(xiàn)，但文、史畢竟是兩種不同的領(lǐng)域，文學(xué)應(yīng)該有藝術(shù)上的虛構(gòu)才能成之為文學(xué)作品，其所反應(yīng)的真實也不應(yīng)是史學(xué)的實錄，而是藝術(shù)的真實，創(chuàng)作出帶有普遍性的能反映出事物本質(zhì)的藝術(shù)形象。

洪昇在《長生殿·自序》中說：“余覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數(shù)日惡。南曲《驚鴻》一記，未免涉穢。從來傳奇家非言情之文，不能擅場；而近乃子虛烏有，動寫情詞贈答，數(shù)見不鮮，兼乖典則。因斷章取義，借天寶遺事，綴成此劇?！逼鋵嵲獎　段嗤┯辍芳缺徽J(rèn)作白樸的代表作，歷來評價頗高。洪昇的論斷有“文人相輕”的嫌疑，在明清時代文學(xué)理論已經(jīng)日趨進(jìn)步的情況下，文史之分已然十分明確，其《長生殿》也兼有浪漫主義的筆法，作此論斷實在是有失公允。清代李調(diào)元《雨村詩話》謂：“元人詠馬嵬事，無慮數(shù)十家，白仁甫《秋雨梧桐樹》劇為最”；王國維在《人間詞話》中說：“白仁甫《秋葉梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲之冠冕”。宏觀來看，《梧桐雨》被列為元代四大悲劇之一，其作者白樸被列為元劇四大家之一。王國維在《宋元戲曲考》中稱：“元代曲家，自明以來，稱關(guān)、馬、鄭、白”，“白仁甫高華雄渾，情深文明”，“以唐詩喻之：仁甫似劉夢得”，“以宋詞喻之：白樸似蘇東坡”，“雖地位不必同，而品格則略相似也”。單就作品來看，《梧桐雨》能否被稱為一部優(yōu)秀的劇作，我們從文學(xué)本體論作品的角度進(jìn)行一番窺探。

一、“子虛烏有”、“斷章取義”還是借史以抒情

《梧桐雨》確是“借天寶遺事”來著其劇本。關(guān)于“天寶遺事”，我們可以在《資治通鑒》《舊唐書》《明皇雜錄》《開元天寶遺事》《楊太真外傳》等史書中找到根據(jù)，包括在一些詩人的詩作中我們也可以窺見其貌。作為歷史劇，故事的本事必然由歷史而來。我們將白樸描述的《梧桐雨》的部分情節(jié)拿來與《資治通鑒》的史載進(jìn)行對比，無意于考證其與史書記載的出入，而旨在審視文學(xué)作品的藝術(shù)真實與歷史實錄的區(qū)別，也更清晰地看待洪昇所言借史的問題。

（沖末扮張守珪引卒子上）昨日奚契丹部擅殺公主，某差捉生使安祿山率兵征討，不見來回話。

張守珪使平盧討擊使、左驍衛(wèi)將軍安祿山討奚、契丹叛者。

前者是劇本楔子中的一部分，后者是史載，以下順序同。對比可知白樸的寫作重視情節(jié)的架構(gòu)，忽略了官職這些于史載不可或缺的因素，而將人物身份的顯明放在自報家門中進(jìn)行游覽式的介紹，讀來更生動。

（凈扮安祿山上，云）自家安祿山是也。積祖以來，為營州雜胡，本姓康工。母阿史德，為突厥巫者，禱于軋犖山戰(zhàn)斗之神而生某。生時有光照穹廬，野獸皆鳴，遂名為軋犖山。后母改嫁安延偃，乃隨安姓，改名安祿山。

安祿山者，本營州雜胡，初名阿犖山。其母，巫也；父死，母攜之再適突厥安延偃。

這部分可以鮮明地看出，白樸重視人物形象的刻畫，將史載生硬的寥寥數(shù)語發(fā)揮成具體的描寫，并且?guī)в猩衩厣剩藢懛檎匪辉S，而為文學(xué)所津津樂道。

（張守珪云）放他回來。（安祿山回科）（張守珪云）某也惜你驍勇，但國有定法，某不敢賣法市恩，送你上京，取圣斷，如何？（安祿山云）謝主帥不殺之恩。（押下）（張守珪云）安祿山去了也。

守珪亦惜其驍勇，乃更執(zhí)送京師。

文學(xué)作品中通過人物對話，把人物放在具體的情境中，能使人物的性格特征更加鮮明，形象更加飽滿。《資治通鑒》有記載說安祿山“狡猾，善揣人情”，這部分凸顯了安祿山的機(jī)巧，白樸在具體的事件情節(jié)中展現(xiàn)安祿山的性格特征，更加生動可感。

張少康在其書中引張尚德在《三國志通俗演義引》中指出的話，說歷史著作“事詳而文古，意微而旨深”，不如小說那樣通俗，能“入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感”。這于戲劇也是適用的?！白犹摓跤?，動寫情詞贈答”是忽視了文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的功能，“斷章取義，借天寶遺事，綴成此劇”是忽視了文學(xué)藝術(shù)不同于實錄的藝術(shù)真實的特征。從文學(xué)的角度看，在《梧桐雨》中，如上分析，作者藝術(shù)化地實現(xiàn)了將故事從史實中脫胎而出，并且賦予了作品立體化與生動性的特征。接下來聯(lián)系作者所處的時代背景，進(jìn)行作者創(chuàng)作動機(jī)與意圖的探微。

白樸出生在一個官僚家庭，父親白華進(jìn)士出身，官至樞密院判。在這樣的家庭背景下，白樸本該勤學(xué)入仕，大有一番作為，然而他出生后不久便遭逢蒙古滅金的兵荒馬亂。1234年，蒙古軍攻破金西城，金朝滅亡，白樸親眼見證了家國的衰敗，戰(zhàn)爭的殘暴與血腥使得幼小的白樸踏上亡命奔逃的求生之路，這必然會給他的心靈蒙上一層陰影，殘暴的侵略戰(zhàn)爭無疑會使他憎恨當(dāng)朝的統(tǒng)治者。白樸拒絕出仕，終生不仕，在文學(xué)創(chuàng)作中抒發(fā)遺民心跡。蒙古人統(tǒng)一中國之后，廢除了科舉制度，漢族知識分子失去了入仕的途徑，實際權(quán)力由蒙古人、色目人把持，并且人分四等，一等本族人，二等色目人，三等是元朝統(tǒng)治下的漢人，四等是南人。“九儒十丐”，概括了當(dāng)時漢族知識分子低人一等的處境。在統(tǒng)治者的壓制下，漢人卑微的生存。與此同時，元代城市經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，市民階層不斷壯大，隨之而來的市民文化娛樂的需要也不斷增長，于是勾欄瓦舍作為演出場所大量涌現(xiàn)。知識分子入仕無門，地位低下，與下層藝人結(jié)合，為觀眾上演群眾喜聞樂道的戲劇，白樸也是如此。

白樸創(chuàng)作《梧桐雨》的動機(jī)與意圖就由此而清晰了。歷來對《梧桐雨》的主題研究或從帝妃之愛的角度進(jìn)行闡釋，或從歷史興亡之感進(jìn)行考察。筆者認(rèn)為歌頌帝妃愛情主題說是白樸為了迎合當(dāng)時觀眾的興趣與口味而進(jìn)行的創(chuàng)作，是觀眾需求之下的產(chǎn)物。帝妃愛情并不是至純無瑕，從劇本的描述中可見一斑。楊貴妃與安祿山的私情，馬嵬兵變明皇為求自保而貴妃被賜死，包括第四折為人所稱頌的感人至深的夢中相會，恐怕明皇所悲的實則往昔與今朝的盛衰之比，而貴妃只是此時明皇的一個慰藉而已。如果說當(dāng)時為了演出的效果而凸顯愛情因素的話，那么作為一個書案的讀本，《梧桐雨》的創(chuàng)作寄寓了作者對于統(tǒng)治者昏庸誤國的悲憤，同時更重要的是抒發(fā)了作者對于人世變幻無常的悲涼感受。這也與其詞作《天籟集》的情志抒發(fā)相應(yīng)互補(bǔ)。白樸以詩化的筆觸，將這段情事國事汩汩道出，其間并無對于民族大義的疾聲呼號，也無對當(dāng)朝統(tǒng)治者的厲聲痛斥，而是在其營造的詩一般的意境中，反映了人生無常的唏噓之感。

二、白樸作《梧桐雨》虛構(gòu)以成華章

《梧桐雨》雜劇演帝妃愛情、悲歡離合。愛情是亙古流傳的人性的施展，觀眾易于從中找到興趣點，甚至通過移情作用來產(chǎn)生共鳴，因而為觀眾喜聞樂道。后世的百姓在對待這一逝去的史實，在觀看舞臺上的這一出歷史劇時，也不免帶有獵奇的態(tài)度，帶著窺探的姿態(tài)來感受已逝的這一段歷史。按亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的凈化說，觀眾在觀劇時，通過引起憐憫與恐懼，以達(dá)到凈化情緒的效果。觀眾在日常的休閑娛樂中，排遣煩勞，被舞臺上的表演帶入另一個世界，暫時的與故事休戚與共，娛樂身心。有觀眾的喜愛與認(rèn)可，戲劇才能獲得繼續(xù)演出的動力，也預(yù)示著這出戲劇是成功的。白樸在《梧桐雨》中，通過重點塑造正末唐明皇與正旦楊貴妃的形象來使戲劇形象可觀。美國的華萊士·馬丁在其《當(dāng)代敘事學(xué)》中提到奧曼的一個很適用于戲劇的定義：“作者制造模仿的言語行為，但讓他們好像是正在被某人所做出的行為。”白樸就是這么做的，在具體的塑造中，人物的對話，特別是七夕長生殿的二人盟誓，包括馬嵬坡時明皇與貴妃訣別時的對話，史書中沒有記載，白樸也不可能回溯到前朝親身經(jīng)歷，親聞目睹這段史實，況且他也無需照搬史實來敷演故事。雖然作為歷史劇，脫離不了歷史的概貌，藝術(shù)之所以能成之為藝術(shù)的功力就發(fā)揮出來了，白樸充分發(fā)揮自己的藝術(shù)修養(yǎng)，用藝術(shù)的虛構(gòu)將當(dāng)時的情景淋漓盡致地演繹出來，呈現(xiàn)在我們面前，使歷史人物活靈活現(xiàn)，給觀眾展現(xiàn)了大時代背景下的愛恨情愁，他使我們領(lǐng)會到了“看不到和聽不到而存在于意想之中的那一部分”。

“正確的批判方法是拿整個虛構(gòu)的小說世界同我們自己的經(jīng)驗的、想象的世界加以比較”，對于虛構(gòu)，我們在品鑒的時候，不只是小說，戲劇也是一樣，不能拿常態(tài)的世界加以談?wù)?。文學(xué)允許虛構(gòu)，而且也應(yīng)該虛構(gòu)，虛構(gòu)的世界就應(yīng)拿同質(zhì)的樣態(tài)去進(jìn)行品評。

三、《梧桐雨》以夢境收尾的幻與美

《梧桐雨》的第四折歷來為人稱道。寫明皇退位居西宮，日觀貴妃畫像而愁滿胸臆，終有一日入夢與貴妃相會一番，被秋雨打在梧桐葉上的滴答聲驚擾，還入現(xiàn)實，今昔對比之下，更添愁苦悲涼之感。夢境的植入使得這一折戲蒙上了一件夢幻凄美的外衣，我們在閱讀時分明能感受到一個老者的悲戚，不由生出憐憫，想起已逝的貴妃，在兵荒馬亂的時節(jié)慘死于馬嵬坡，實在令人感慨。

按照弗洛伊德的解釋，夢境是對人在日常生活中不能實現(xiàn)的愿望的一種補(bǔ)償，我們俗話也常說日有所思夜有所夢，唐明皇與楊貴妃的夢中相會，從心理機(jī)制上來說恐怕就是這個在起作用。這里夢境這部分對渲染意境、凸顯主題是大有裨益的。

首先，從功能上說，夢境的設(shè)置可以增強(qiáng)戲劇效果，明皇與貴妃的結(jié)局已定，戲劇似已步入終結(jié)，但觀眾此時必然還處于戲劇的余蘊(yùn)中。夢境的出現(xiàn)，可以給戲劇一個最終的收尾，展示人物在現(xiàn)世無法實現(xiàn)的愿望，使觀眾看到期望已久卻受現(xiàn)實阻礙的場景，滿足觀眾渴望圓滿的心理訴求，看似明皇得到一次與貴妃重逢的機(jī)會，實則也暗中契合了觀眾的內(nèi)心期待。其次，夢境還可以從深度上挖掘人物的思想與心理狀態(tài)，夢境是不能人為控制的天然狀態(tài)下的自然流露，可以真實地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，毫無掩飾地揭露人物的所思所想，這樣就可以更加感同身受地理解明皇此時的心理狀態(tài)與現(xiàn)實處境。再則，夢境是虛幻的，最終要回到現(xiàn)實，我們無法祈求夢境延續(xù)到現(xiàn)實中，一旦夢醒如初，夢境與現(xiàn)實的差距就會被赤裸裸地凸顯出來。相形之下，明皇的處境經(jīng)歷這一番夢境更顯凄涼，人物與環(huán)境就相得益彰的共同深化了作品的主題，明皇昏庸，自作孽以至此。人生又是無常的，時過境遷就會物是人非。

從審美上說，夢境以其不同于現(xiàn)實的虛幻與奇妙，可以減少審美上的疲勞，打破時空的局限，增加藝術(shù)表現(xiàn)力?！皦艟持袆∏榈陌l(fā)展可以超越時空，跨過生死，上窮碧落下黃泉”，我們昔日習(xí)以為常的往往會對之產(chǎn)生倦怠，夢境的設(shè)置使得我們感受一個奇想的世界，開拓我們的精神空間，透徹地體悟人物的悲戚，幻化成一曲縈繞不斷的悲歌，浮想于心中，并根據(jù)自己對戲劇的期待視野，采取所需而對自己有所補(bǔ)益。

以上從文學(xué)本體論的角度，通過與史實的對比，探討文學(xué)虛構(gòu)的特征以及夢境植入的作用，深入地分析了元劇《梧桐雨》真實與虛幻的特點，對更加深入的閱讀、理解本劇可提供幫助。

（作者：青海省西寧市青海師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，郵編810000）