研習(xí)逃遁式筆墨的感觸

摘要：形式是指某物的樣子和構(gòu)造，區(qū)別于該物構(gòu)成的材料，即為事物的外形。從繪畫角度來講，形式就主要體現(xiàn)在藝術(shù)形象的直觀展示之上，是對客觀自然的物質(zhì)世界的認(rèn)知和直覺的創(chuàng)造性的表達(dá)?？梢哉f，中國山水畫經(jīng)歷了一個(gè)在形式上由繁到簡，在意境上卻是逐漸深遠(yuǎn)的過程。其中表現(xiàn)在元代的繪畫上最為明顯?！陡淮荷骄訄D》作為元四家之一的代表之作不得不提。靜觀其“變”，變在筆墨濃淡相間，虛實(shí)相生，形式簡遠(yuǎn)流暢。本文將結(jié)合筆者自身體驗(yàn)試從《富春山居圖》的開合、筆墨、士氣家風(fēng)等方面進(jìn)行解析。

關(guān)鍵詞：逃遁式；筆墨；富春山居圖

一、開合之淡

王國維曾說：“一切景語皆是寫情”，畫面成了情感的載體，那么什么又成了畫面的載體？讀過吳冠中《畫里陰晴》的人應(yīng)該能夠明白，一切形式抑或形象的事物都無例外地源于生活，它包括理想的和怪誕的，只不過是淵源又近又遠(yuǎn)，有直接有間接的區(qū)別罷了。初識富春，縱觀全景，澄懷味象，不免心生“平靜淡雅”的愉悅之感。細(xì)看前景略顯大膽碎亂，遠(yuǎn)處連綿不斷的山屲不高不低，色澤淡雅確是平淡寧靜?？此苾烧卟幌嘟蝗诘膱鼍?，卻因中間的山石樹林、屋舍涼亭、漁夫野鴨等給巧妙相連且栩栩如生。潘天壽曾言：“畫中開合與來去氣勢有密切關(guān)連。中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖講究：起、承、轉(zhuǎn)、合?！捌稹笔乔熬耙簿褪桥讼壬f的“開”，這里既要考慮全局的組合，又要考慮局部的搭配。例如，山石、樹木的姿態(tài)大小和擺放位置等等?！昂稀北闶呛缶笆瘴膊糠郑▓D1），給人以逐漸淡出視線的寧靜之感，在此需要依附自然，然而自然中的形相有表現(xiàn)為陰柔之美的，也有表現(xiàn)陽剛之美的。我們常以為“淡”便是合乎自然的陰柔之美，可自然的陽剛之美又何嘗不是一種“淡”呢？淡與不淡，只看作品能否泯除雕飾之技，冥合自然之命。相反，如果排斥自然中的某種形相或者是拘泥于自然中的某種形相，則不能稱之為“淡”了。

二、逃遁的筆墨技法

畫家之心既可以湛然常寂，單純地涵融于自然表現(xiàn)于筆墨，又可以轉(zhuǎn)向社會的群體生命，涵融悲歡離合之后，再融入自然之中表現(xiàn)于筆墨、紙上。同時(shí)花朵，也妍媸有別，作畫時(shí)也是一樣。筆墨的構(gòu)成講究豐富性，如若葉濃梗淡豈不樹樹相同？“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干濕濃淡等變化。從《富春山居圖》中的某些細(xì)節(jié)上可以看出筆墨的細(xì)微變化，尤其是近景的一組松樹（圖2）。通過臨摹（圖3）與觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，圖中的三棵松樹形態(tài)各異，且主次分明。最接近觀者的要數(shù)右邊這棵俯身朝下的松樹，枝干略粗、松針繁茂呈云狀且不見細(xì)碎的小枝椏。其次是最左邊的這棵，相比之下其樹干的外輪廓線更是虛實(shí)相間，這與筆墨的濃淡有關(guān)。我們知道運(yùn)筆前先根據(jù)墨色需要將筆肚吸收適量的水份，用筆尖蘸墨使得水墨交融之后再以先近后遠(yuǎn)的規(guī)律作畫。如以這組松樹為例，自然是靠近觀者的松樹墨色深，墨色無需再調(diào)便會自然而然的逐漸變淡，從而在創(chuàng)作最后一棵樹時(shí)顯得清新自然，與前兩棵產(chǎn)生起鮮明的空間層次感。

與宋代畫論不同，元代畫論比較注重解決繪畫的技術(shù)問題，即使是以詩心、隨性著稱的文人畫也是有章可循。黃公望在自己的著作《寫山水訣》中曾提到：“用描處糊突其筆，謂之有筆。水筆不動描法，謂之有筆”?？梢娝麑τ谏剿嬛械墓P墨技法有著深刻而獨(dú)到的見解，字里行間流露出持盈守缺、順應(yīng)自然的心境。說到“糊突”，立馬會想到其號“大癡”。黃大癡以自家的“糊突”筆墨，類似“逃遁式”的筆墨技法，重新詮釋了董源的披麻皴、礬頭皴以及二米的米點(diǎn)皴法。觀者可能無法理清其繪制時(shí)的來龍去脈，似乎是刻意隱藏躲避起來。盡管如此，還是能夠感受到他的苦心經(jīng)營。以不斷的修補(bǔ)、重疊、積墨、皴染等的調(diào)整方式（如圖4.圖5），創(chuàng)造出自家獨(dú)特的圖像肌理，以至后人足不出戶便可沉醉于“蒼?！?、“溫潤”的山水之間。

三、士人家風(fēng)

黃公望一生經(jīng)歷坎坷。他雖不像倪瓚那樣富有，但也博學(xué)多才。年輕的時(shí)候曾在御史臺下屬的察院當(dāng)書吏。元仁宗延祐二年（1315年）因張閭案受牽，被捕入獄，后免死出獄。這一事件給他的打擊非常大，對生活失去了信心，不久便加入全真教。黃公望晚年虔信道教，云游四海山間，將自己的憤懣之情寄托于宗教和山水畫之中。“寄樂于畫，自子久始開門庭?！保S賓虹語）自古以來的文人畫家大都可以寫得一手好字。黃公望在老師趙孟頫的影響下，對于繪畫創(chuàng)作既講究詩、書、畫的結(jié)合，也注重寫意行情的格調(diào)。吳冠中曾說，書法是一種抒寫情懷的手段，它依托由線條組織而成的結(jié)構(gòu)，背離象形文字的遠(yuǎn)祖，成就有意味的形式。同樣，繪畫也是。我們從《富春山居圖》中不難看出，黃公望采用的正是寫畫之法。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。 畫凡至此，皆入妙品?！?論畫是否精妙，得益于是否考慮到衣食住行。黃公望在畫中打造了一個(gè)屬于自己的可游、可居、可賞的天地，用以撫慰停滯于心的遺憾。這也就是為什么說中國的文人畫不只是為了表現(xiàn)自然山水，更本質(zhì)在于體現(xiàn)人在觀照山水自然后所獲得的心靈的安寧、平靜，并在此獲得“天人合一”的體驗(yàn)。

四、研習(xí)古人之氣

謝赫在六法中將“傳移模寫”列為其一，在學(xué)習(xí)中國畫的過程中，臨摹古人的書畫是必不可少的。就像當(dāng)年黃公望先學(xué)董源、李成二家畫法一般，最初的繪畫經(jīng)驗(yàn)的積累都是要從臨摹中開始。但過多的憑空臨摹，也是不可取的。畫家陸儼少曾說過：“我提出三分畫畫，人或認(rèn)為畫的分量太少了一些。其實(shí)讀書寫字占去十分之七，終極都為畫服務(wù)，所以畫是不嫌其少了?！边@也正好呼應(yīng)了黃賓虹對世人的勸告，即學(xué)畫者如果不習(xí)書法，不管古今名跡，不讀前人的名論著作則難以被變化氣質(zhì)。筆者先前多次臨摹漸江的山水小品，習(xí)慣了瘦勁簡潔，風(fēng)格冷峭的筆墨風(fēng)格。初見《富春山居圖》時(shí)，深覺大癡的筆法真如癡人寫意，與漸江的作品相比筆法實(shí)在難以捉摸。用原先的筆墨技法以先重后淡的方式嘗試臨摹，結(jié)果都是工匠之氣，缺少生機(jī)。直至現(xiàn)在通過閱讀才知曉其中的癥結(jié)所在。《富春山居圖》單純用水墨表現(xiàn)，再以以干枯的線條寫出。黃公望說：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上，有很多滋潤處?！边@也就是說用墨由淡而重，且淡中見骨，再用濃墨勾勒皴擦出遠(yuǎn)近的空間之后才會盡顯生機(jī)。當(dāng)然技法不完全只是眼前捕捉得到的，在其身后，我們更多要探討的是形成這一藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律亦或者是一種美學(xué)式的藝術(shù)態(tài)度。

五、結(jié)語

總言之，黃公望可以說是將中國山水畫的發(fā)展推向了極致，他開創(chuàng)了獨(dú)特的畫風(fēng)，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作上，還表現(xiàn)在他提出的具有重要意義的繪畫理論上，黃公望不僅是一個(gè)在中國繪畫史上極有高度的繪畫巨匠，而且是一個(gè)有著自己鮮明的理論綱領(lǐng)的繪畫理論家。他的繪畫理論和藝術(shù)態(tài)度對于現(xiàn)在中國山水畫的研習(xí)、開拓和創(chuàng)新都有著不可撼動的地位和文化傳承的意義，對后世及當(dāng)代所產(chǎn)生的影響相信也是不可估量的。

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作者簡介：

景成舒（1991-），女，漢，江蘇鹽城，溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院14級課程與教學(xué)論專業(yè)碩士研究生。研究方向：美術(shù)課程與教學(xué)論。