對(duì)2000年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的看法

與其說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的看法，不如說(shuō)是談?wù)劗?dāng)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的看法，因?yàn)槿缃瘛彼囆g(shù)”的范圍更加泛化。雖然這樣一不小心會(huì)把自己拉進(jìn)一個(gè)更寬泛的范圍里，但就個(gè)人而言，我覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作就是圍繞在視覺(jué)創(chuàng)作這個(gè)中心延展開(kāi)的。當(dāng)然，這當(dāng)中會(huì)包括“視覺(jué)”的來(lái)源、發(fā)生和轉(zhuǎn)向。繪畫、裝置、雕塑、影像、行為甚至設(shè)計(jì)等等都是視覺(jué)創(chuàng)作的產(chǎn)物，以及它與物理、 化學(xué)、生理性質(zhì)發(fā)生的種種反應(yīng)的結(jié)果，只是設(shè)計(jì)相對(duì)來(lái)說(shuō)更偏向于實(shí)用性。說(shuō)到2000年以來(lái)的視覺(jué)創(chuàng)作，避不開(kāi)作品的社會(huì)與背景的探討，但我覺(jué)得2000年以來(lái)的視覺(jué)創(chuàng)作背景是跨越性的，蒙太奇式的。不去看什么風(fēng)格流派，許多藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候都喜歡在問(wèn)題意識(shí)上給自己設(shè)定一個(gè)角度，或者是十分曖昧不定的，再依據(jù)這個(gè)角度去設(shè)置狀態(tài)，闡釋問(wèn)題，在問(wèn)題中去做文章，尋找更多可能性，以及在這些若干個(gè)問(wèn)題中去制造不確定性。

2000年以來(lái)的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)中的繪畫創(chuàng)作----歌德曾說(shuō)：事物本身即為教導(dǎo)，即觀看判斷的力量。

我想以格哈德·里希特2000年以前，在1999年創(chuàng)作的紙上石墨作品《4.6.1999（99/45）》為單線索討論的參照，表達(dá)我所理解的2000年以來(lái)繪畫中個(gè)人語(yǔ)言系統(tǒng)的有效性。《4.6.1999（99/45）》這張畫第一眼看上去圖像的內(nèi)容以及方法都很簡(jiǎn)單。他以一種傳統(tǒng)的景物畫法去描繪了某個(gè)平靜的清晨里餐桌旁的一景。平淡的調(diào)子、清晰的輪廓以及規(guī)則的投影暗示著這幅畫的原型只是一個(gè)杯子的照片，而不是杯子本身。實(shí)際上，《4.6.1999（99/45）》根本不是由一個(gè)圖像轉(zhuǎn)變而成的另一個(gè)圖像，它很像是里希特自己的某一張照片演變而來(lái)，帶有照相機(jī)那種不摻雜任何情感的、機(jī)械的畫面語(yǔ)言的痕跡。劃過(guò)畫面中心的那些擦痕使畫面變得更為復(fù)雜。這些條紋將主體切成許多條，破壞了圖像的“透明性”，把我們的注意力完全引向作品的制作過(guò)程。就像對(duì)攝影原型材料的使用一樣，藝術(shù)家的手作為某個(gè)缺失了的或撤銷了的元素被這些擦痕否定性地記錄下來(lái)。

主體顯現(xiàn)的簡(jiǎn)單性與處理手法的豐富含義之間所構(gòu)成的張力，凸顯出里希特藝術(shù)中的批判性，在過(guò)去的四十年時(shí)間里，他探索了無(wú)數(shù)種方式去制作和理解形象。他曾使用許多不同的媒介和風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作（這件作品與另外一幅完全抽象的作品同期完成），他堅(jiān)持不懈地對(duì)表現(xiàn)手法中的偶然性進(jìn)行探索，使他的作品樣式更加豐富、更加富于變化，并有著更為深刻的內(nèi)涵。他的作品通過(guò)強(qiáng)調(diào)錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)手法的虛構(gòu)特性，使我們有機(jī)會(huì)去思考如何感知這個(gè)世界，而與此同時(shí)，也把公眾的反饋納入到他個(gè)人的構(gòu)想當(dāng)中。

視覺(jué)中的常態(tài)與被錯(cuò)置的事實(shí)。以呂克圖伊曼斯2000年創(chuàng)作的《盧蒙巴》為個(gè)例。這幅畫是他一系列創(chuàng)作中的一幅，如圖伊曼斯所說(shuō)的那樣，這件作品的主題是歷史，他的創(chuàng)作是憑借自己對(duì)盧蒙巴照片的記憶，而并非依據(jù)照片本身，單色調(diào)的繪畫消解了圖像中更多關(guān)于圖像背景的信息。他通過(guò)細(xì)微的改變對(duì)主題進(jìn)行了重新塑造，他把盧蒙巴的膚色提亮，并把他眼中的表情進(jìn)行了再處理，圖伊曼斯這種圖像語(yǔ)言挑戰(zhàn)著一種歷史甚至帶有政治傾向的成見(jiàn)：黑人是“野蠻人”，一種危險(xiǎn)和恐懼的根源，膚色淺了一些的盧蒙巴看上去更像一位“文明人”嗎？圖伊曼斯似乎在向我們發(fā)問(wèn)，在這里，盧蒙巴那茫然的眼神似乎也在之一者關(guān)于他自己的那個(gè)神秘傳說(shuō)。圖伊曼斯選擇的這個(gè)特殊形象使我們聯(lián)想到十九世紀(jì)中葉歐洲為了控制和監(jiān)督殖民地人民而建立起來(lái)的大量照片檔案。霸權(quán)、幾米和控制法案是這些檔案背后的根源，圖伊曼斯這種直白的處理手法索要顛覆的正式這種意識(shí)形態(tài)上的內(nèi)涵，藝術(shù)家超越了攝影標(biāo)記式的記錄功能，為了把所描繪的歷史、神話和記憶中的內(nèi)容融合為一體，對(duì)它的原始功能進(jìn)行批判和變形。他啟發(fā)欣賞者通過(guò)政治歷史去思考文化個(gè)性的創(chuàng)造。從盧蒙巴的眼神當(dāng)中，我們看到了藝術(shù)家對(duì)歷史的凝視。之后到現(xiàn)在更靠近的時(shí)間的繪畫創(chuàng)作其實(shí)這種內(nèi)在模式本質(zhì)上是沒(méi)有太大變變化的，融入了更豐富的現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及群體經(jīng)驗(yàn)在作品里面。

在近幾年的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展里，我認(rèn)為作品的視覺(jué)化創(chuàng)作變得更加觀念化，在這些少有純繪畫作品的展覽里，裝置、雕塑占了更大部分，期望、記憶、時(shí)間、走和看，而不再是僅僅欣賞一幅畫那樣的方式去觀看一件雕塑。藝術(shù)似乎在這些個(gè)年頭早已潛移默化地從波普的大眾藝術(shù)又回歸到了金鷹藝術(shù)的范疇。從達(dá)達(dá)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考到波普消解藝術(shù)與生活的邊界；博伊斯探索物質(zhì)與精神世界的交流，作品中運(yùn)用裝置和行為及觀念并深深影響了之后當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程；似乎歐洲當(dāng)代的涉及到像性、暴力、種族、身份的作品更受到美術(shù)史的親耐。這是為什么？這是藝術(shù)本體語(yǔ)言發(fā)展進(jìn)程的必須嗎？有時(shí)候我很佩服這些藝術(shù)家的智慧，可是又很費(fèi)解，這樣下去，未來(lái)的藝術(shù)會(huì)是什么樣子？似乎這應(yīng)該是當(dāng)下的我們應(yīng)該努力去做的工作。在這些作品中，我的感受是作者強(qiáng)調(diào)作品的原創(chuàng)性、強(qiáng)調(diào)物性，講究方法與制作過(guò)程，多種媒介，對(duì)手法上的各種處理，以及時(shí)間、場(chǎng)域，所制造的觀看方式等等，其實(shí)質(zhì)就是回到語(yǔ)言本體去挖掘語(yǔ)言本身的更多可能性，以及去碰撞人類社會(huì)生活，與之發(fā)生共鳴。

好的作品的方法與觀念當(dāng)然值得我們借鑒與學(xué)習(xí)，但是不能盲目地追隨，世界上沒(méi)有一個(gè)重復(fù)的我，我們自身就具備獨(dú)立的可能性，所以要敢于不斷試錯(cuò)，何必去挪用與復(fù)制呢。

作者簡(jiǎn)介：秦乙丹，四川美術(shù)學(xué)院。研究方向：綜合媒材研究。endprint