流浪在燈火闌珊處

朱悅坤

摘 要 香港《無(wú)間道》系列電影作為香港電影的代表作，獲得當(dāng)年香港年度票房冠軍，并被美國(guó)華納公司以175萬(wàn)美元購(gòu)入重拍權(quán)，創(chuàng)造了亞洲電影之最，而其中折射出對(duì)香港當(dāng)下社會(huì)、人性的思索與追尋，值得對(duì)其進(jìn)行一系列的分析與賞析。

關(guān)鍵詞 香港電影 《無(wú)間道》系列電影 迷失

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1追尋迷失的身份與自我定位

1.1“反文化”的思考理念

香港是個(gè)商業(yè)社會(huì)和金融中心，尤其是六十年代迄今，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度很快，就如同劉德華在接受采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“香港從20世紀(jì)60年代開始的發(fā)展，里面有好多的挫折和讓人沮喪的時(shí)候和事件，但是有港人的不停地支撐著，使香港不屈不撓……”在這種社會(huì)制度和殖民統(tǒng)治下，大部分香港人缺乏歷史感，亦因?yàn)橄愀坌u式的地理位置，令香港人一般缺乏國(guó)家民族觀念和歸屬感，形成島嶼式的無(wú)根文化現(xiàn)象。1997年之前，香港文化有其特殊性：混雜性、中英夾縫、邊緣性和（后）殖民性。曾經(jīng)有這樣一句話，說(shuō)香港是適合臥底電影的，因?yàn)橄愀劬鸵恢碧幵谀敲匆环N不尷不尬的地位?；貧w前，以為自己不是中國(guó)，回歸后，又不知這“一國(guó)兩制”之下，自己，又到底算什么。香港人對(duì)于自己所處的地位，一直帶有一種揮之不去的迷茫。看不清自己的身份，找不到自己的方向。不尷不尬，不上不下。歸屬感，一直以來(lái)都是香港的一個(gè)觸碰不得的軟肋。因?yàn)樘础＠纭洱埢L(fēng)云》、《豪情蓋天》都在探討著“我是誰(shuí)”“誰(shuí)知道”類似的話題。

同時(shí)，香港電影創(chuàng)作者也在亢奮和焦慮中生產(chǎn)了許多相關(guān)的影片，就算不直接涉及香港管轄權(quán)的移交，也旁敲側(cè)擊地刻畫了移民和港人的身份歸屬問(wèn)題。（例如第17屆香港金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《香港制造》通過(guò)對(duì)幾位生活在社會(huì)底層香港青年殘酷青春的更為殘酷的白描，表達(dá)了后九七時(shí)代，彌漫于香港的一種末世情緒以及一種無(wú)歸屬感的漂浪狀態(tài)。近兩年類似臥底題材的電視劇也很熱門，例如《潛行阻擊》）

“九七”塵埃落定，香港人對(duì)于身份歸屬的思考更沉靜，也更成熟，對(duì)香港這座“我城”有了更細(xì)致的感觸。

“近幾年來(lái)，受亞洲金融危機(jī)等重大事件的影響，香港經(jīng)濟(jì)不太景氣。以往成功的經(jīng)濟(jì)騰飛史使香港人幻想著自己能夠自救，但這種理想并非能在短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)。于是，處于失望和危機(jī)中的香港人便在心理上產(chǎn)生了對(duì)人文關(guān)懷的渴求，他們渴望著母體對(duì)自身生存狀況的關(guān)注，渴求母體關(guān)注著自己在激烈競(jìng)爭(zhēng)中的高壓恐懼心理和危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，關(guān)注自己內(nèi)心的痛苦和人生的無(wú)奈，以從中尋找到鼓勵(lì)和慰藉?！?/p>

導(dǎo)演劉偉強(qiáng)在《無(wú)間道》系列電影中依托“身份的錯(cuò)位”這一情節(jié)線索，講述了一個(gè)關(guān)于找尋自我的故事。雖然香港人并不像影片中的人物那樣隨時(shí)會(huì)有性命之憂，但在充滿著激烈競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)下，他們所承受的心理壓力和恐懼與影片中的人物是相通的，他們所堅(jiān)持的對(duì)于自我的執(zhí)著追尋與影片中的人物也是一樣的。

《無(wú)間道》系列電影就其引人入勝的故事架構(gòu)來(lái)看，其最顯著的成功在于彰顯了類型電影中“反文化”的一面。在社會(huì)主流意識(shí)中，“警察”一向是正義的化身，而“黑幫分子”通常代表邪惡勢(shì)力，是反社會(huì)的象征。以往黑幫片中人物在面臨選擇時(shí)的矛盾掙扎常由臥底探員而不是混入警界的“古惑仔”來(lái)表現(xiàn)。而《無(wú)間道》則推翻了這一傳統(tǒng)思維邏輯，讓劉建明（劉德華飾）等“三合會(huì)”的小嘍羅悄無(wú)聲息地混入警界，與執(zhí)行臥底任務(wù)的警校優(yōu)秀學(xué)員、黑幫老大的私生子陳永仁（梁朝偉飾）共同演繹一出殘酷的游戲，使他們飽受身份的錯(cuò)位和迷失帶來(lái)的煎熬。另外，影片只是將重點(diǎn)放在身份錯(cuò)位下的人的自我迷失和混亂，以及其對(duì)于自我的追尋。通過(guò)這些表現(xiàn)手法，使得“觀眾時(shí)刻關(guān)注著人物的命運(yùn)，關(guān)注著兩個(gè)人物危機(jī)四伏的生活，探知著他們未知的命運(yùn)，同時(shí)也關(guān)注著他們恐懼、矛盾又充滿壓力的內(nèi)心”。

1.2身份的錯(cuò)位

身份錯(cuò)位是很多藝術(shù)形式都用過(guò)的手法，在錯(cuò)生與錯(cuò)長(zhǎng)里，衍生過(guò)無(wú)數(shù)經(jīng)典。這樣頻繁的引用，只是因?yàn)樗蜗蟮貍鬟_(dá)著人的普遍憂慮：我們到底是誰(shuí)？我們究竟是在干什么？我們的人生，有多少是自己的，有多少是別人的？《無(wú)間道》始終把握住了錯(cuò)位的沖突，沒(méi)有將沖突簡(jiǎn)單化娛樂(lè)化，他讓這種沖突成為一個(gè)貫穿始終的兩難，讓主角隨著命運(yùn)的擺布一步步走向死亡走向解脫，在這里電影里死亡才是解脫，如果安排一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局的話，讓“好人”活著，讓“壞人”變“好”或者被“好人”消滅，那么就徹底葬送了這部電影，也就難以達(dá)到影片最終所取得的藝術(shù)效果?！斑@樣的劇情設(shè)計(jì)以及由此產(chǎn)生的觀賞效應(yīng)，已超越了傳統(tǒng)影片對(duì)劇情或者是懸念的淺層關(guān)注，而上升到了一種對(duì)生命、對(duì)生存狀態(tài)的關(guān)注和對(duì)自我命運(yùn)的關(guān)注”。

在《無(wú)間道I》中，兩個(gè)身份錯(cuò)位的人在同一畫面的時(shí)間不足一刻鐘，而這種同時(shí)出現(xiàn)的畫面也僅僅只有七次。

第一次是雙方的身份的互換：劉建明進(jìn)入警校，陳永仁被“開除”出校，警官教訓(xùn)新生說(shuō)誰(shuí)不想干就和他一樣滾蛋時(shí)，青年劉建明有一句臺(tái)詞：“我就想換”。這便定下了全片的基調(diào)：不想來(lái)的來(lái)了，不想走的走了，走進(jìn)了彼此不愿意生活的對(duì)面。

第二次相遇是兩人成年后在中環(huán)的音響店，同樣愛音響的兩個(gè)人并排坐著聆聽喜歡的同一首歌：蔡琴的《被遺忘的時(shí)光》。這時(shí)兩人的身份是平等的，都有一段不能遺忘又在努力抹殺的時(shí)光。

第三次是在警局，被傳訊的黑幫陳永仁和審訊的警察劉建明，兩人正好處于畫面的對(duì)角，都是低著頭，在這里他們已經(jīng)完成了身份的互換。

第四次是在兩人調(diào)查“內(nèi)鬼”中，陳永仁從電影院跟蹤劉建明，他們沒(méi)有正面的接觸，雙方都只給了對(duì)方一個(gè)背影。這一刻他們是在加速往自己的方向走。

第五次不是同處畫面，而是通過(guò)電話，這是第一次正面交鋒，他們確定了對(duì)方的存在。他們的回歸有了可能。

第六次是黃警司和黑幫老大韓琛死后，陳永仁終于回到警局，他似乎勝利了，卻發(fā)現(xiàn)掌握著他身份、命運(yùn)的人就是他一直在追蹤的內(nèi)鬼，他的勝利也是徹底的失敗。平衡的天平突然傾斜。

最后一次是在陳永仁平常接頭的大廈頂上，陳永仁拿到劉建明作為內(nèi)鬼證據(jù)來(lái)交換正常人身份，他制服了劉建明，兩個(gè)人的身份終于逆轉(zhuǎn)，都回歸了自己。即使在后來(lái)陳永仁死于別的內(nèi)鬼槍下，他也是以警察的身份殉職的，他解脫了：劉建明也最終回到了強(qiáng)盜的身份，一個(gè)坦然接受懲罰的強(qiáng)盜，他也解脫了。

沒(méi)有誰(shuí)可以告訴你身份是什么，就如同臥底一定是世界上最孤獨(dú)的工作一樣。當(dāng)陳永仁在那個(gè)狹小的巷口，茫茫然向快速駛過(guò)的警校葉校長(zhǎng)的靈車敬禮，只留下的那個(gè)落寞的剪影。當(dāng)陳永仁對(duì)黃警司說(shuō)三年又三年，都快十年了的時(shí)候就已經(jīng)足可證明。而劉建明比陳永仁更孤獨(dú)，更渴望生活，或者說(shuō)更希望活回原來(lái)的自己，因此他認(rèn)為自己是陳永仁，最后精神分裂，開槍自殺。當(dāng)陳永仁在街頭砍人砸車被警察通緝的時(shí)候，他不是個(gè)警察；當(dāng)劉建明西裝革履坐辦公室喝咖啡打高爾夫的時(shí)候，他不是個(gè)黑社會(huì)。對(duì)陳永仁來(lái)說(shuō)，他的身份象征是檔案，陳永仁想要回的，就是能夠證明他的資料。對(duì)劉建明來(lái)說(shuō)，他的身份象征是韓琛手里的錄音帶，他想得到錄音并不是想恢復(fù)身份，而是想銷毀從前。這是二者的不同。相同的是電影一直在強(qiáng)調(diào)這二者對(duì)于人物身份的重要性，好像人物好壞的界定全依托于物質(zhì)，物質(zhì)一旦消亡，人物就無(wú)法定性。當(dāng)陳永仁很有原則性地說(shuō)自己是個(gè)警察時(shí)，劉建明反唇相譏，“誰(shuí)知道？”言語(yǔ)里透露出異常的冷漠，卻又帶一種心有戚戚的同感。你用什么來(lái)證明自己，是你曾經(jīng)的所作所為？還是一句單純的愿望和初衷？這成了一個(gè)問(wèn)題。因此，在這種身份錯(cuò)位的狀態(tài)下，他們迷失了自我，在失去自我的悲哀中，他們的人生追求也發(fā)生了混亂，他們一直試圖擺脫這種噩夢(mèng)般的生活，重新找回自我。

影片中人物的這種自我迷失與混亂的狀態(tài)也折射出當(dāng)下香港人的真實(shí)心態(tài)寫照。作為一個(gè)港口城市，其快速集中與流通的性質(zhì)，也使得香港人缺乏對(duì)于故鄉(xiāng)、家園的眷戀感，進(jìn)而產(chǎn)生的一種無(wú)根意識(shí)與漂泊感。精神上的無(wú)所寄托與迷茫成為一種困擾香港人的新問(wèn)題。處于自救與渴望母體關(guān)懷雙重矛盾中的港人，就如同影片中主人公一樣，希望能在迷失與茫然的狀態(tài)下重整自己的心態(tài)，在一種正常的心態(tài)下成就自己的輝煌事業(yè)。

2細(xì)微之處強(qiáng)震撼 顛覆傳統(tǒng)新形象

2.1細(xì)節(jié)的精心處理

一部成功的電影，除了故事情節(jié)的出奇制勝，還貴在細(xì)節(jié)的刻畫。劉偉強(qiáng)在《無(wú)間道》中便充分利用了細(xì)節(jié)的作用，微小之處卻給人留下難以磨滅的記憶。比如黃志誠(chéng)警司死的那場(chǎng)戲，當(dāng)他被從樓上扔下來(lái)的時(shí)候，那砰的一聲，沉重而沙啞，也正是這一聲，給觀眾的心上重重地敲下了最強(qiáng)音。不同于以往警匪片連篇累牘的打斗場(chǎng)面，也不再有槍林彈雨中打不死的英雄，而導(dǎo)演也在有意回避原先香港同類題材影片中的暴力血腥氣息。影片也正因?yàn)榇?，才體現(xiàn)出其高于以往警匪電影之處，不再以單純的暴力動(dòng)作或是賣弄血腥來(lái)招徠觀眾，而是突出強(qiáng)調(diào)智力的考驗(yàn)與精神層面的思考。

黃志誠(chéng)的死，對(duì)于親眼目睹其過(guò)程的陳永仁與劉建明來(lái)說(shuō)都是心靈的一種震撼。因此不難體會(huì)，當(dāng)劉建明整理黃志誠(chéng)遺物時(shí)，為何看到那張沾著鮮血的警察證時(shí)，會(huì)陷入沉思？他的思索也許也正是導(dǎo)演力圖在影片中所要表達(dá)的：當(dāng)這樣一個(gè)盡忠職守的好警察死于非命時(shí)，他這種處于黑白之間的“邊緣人”該如何生存？劉建明此時(shí)的矛盾與困惑，不僅僅是由于他的復(fù)雜性格，更是因?yàn)樗麑?duì)自身身份的困惑，這最終也暗示了回歸以后的香港一直面臨的深切的文化認(rèn)同危機(jī)。

同樣，另外一個(gè)細(xì)節(jié)，也尤其讓人動(dòng)容。當(dāng)傻強(qiáng)拼命保護(hù)陳永仁逃離火拼現(xiàn)場(chǎng)后，他一面開車，一面絮絮叨叨說(shuō)的那番話，也正是精心的細(xì)節(jié)安排。“十分鐘啊，他們整整打了他十分鐘，他一句話也沒(méi)有說(shuō)。”這句話對(duì)于還沉浸在黃志誠(chéng)死時(shí)那一幕的陳永仁來(lái)說(shuō)，無(wú)疑更增添了他心中的悲痛。而那段為陳永仁開脫的話，卻將陳永仁拉回到現(xiàn)實(shí)中——他還是黑社會(huì)的一個(gè)混混，他還是警察的一個(gè)臥底。也許在這里結(jié)束，也沒(méi)有什么疏漏。可突然車盤一歪，傻強(qiáng)倒在方向盤上，此時(shí)陳永仁才發(fā)現(xiàn)傻強(qiáng)已經(jīng)流了很多血快死了。這個(gè)情節(jié)的安排似乎有些出人意料，可也正是這一細(xì)節(jié)的設(shè)置，使得陳永仁的思想發(fā)生了極大的震動(dòng)。在“這種類型片中，幾乎必然要用濃墨重彩來(lái)渲染警匪內(nèi)外的兄弟情仇?！庇捌饤壛撕趲蛨F(tuán)伙之間的兄弟情義的描寫。此時(shí)傻強(qiáng)所代表的黑社會(huì)中的一員，其賦予的角色意味不再是傳統(tǒng)觀念中冷血心腸、喪盡天良的黑社會(huì)。這種善良人性的自然流露更能引起觀眾內(nèi)心深處的感動(dòng)。而對(duì)于在極短的時(shí)間里，卻親眼目睹了身邊兩位至親死亡的陳永仁來(lái)說(shuō)，也形成了一種迷茫與困擾，他無(wú)法判斷自己做的事情是否真的如理想中的那樣有意義，也無(wú)法判斷再相信眼前所見之人是善是惡。這又回歸到了影片從始至終所要表達(dá)的意圖：人性的迷失與茫然。

2.2顛覆傳統(tǒng)思維的角色

《無(wú)間道》故事除了對(duì)處于黑白之隙的“邊緣人”的細(xì)膩刻畫之外，還塑造了許多具有顛覆性意味的角色，超越了人們以往對(duì)秩序的認(rèn)識(shí)。比如在《無(wú)間道I》中英勇殉職的正面人物黃志誠(chéng)警司，也并未一以貫之的秉持道義和公正，7年前他竟與黑幫頭目韓琛的妻子Mary合謀，除掉了當(dāng)時(shí)最高層的社團(tuán)老大倪坤，從而引發(fā)了一場(chǎng)血雨腥風(fēng)的江湖變局；而接替父親倪坤執(zhí)掌社團(tuán)的倪永孝更是一個(gè)黑社會(huì)的異數(shù)，他的合法身份是一個(gè)毫不惹眼的會(huì)計(jì)師，只有那招牌式的“神經(jīng)質(zhì)”和眼神中偶爾閃過(guò)的一縷寒光，才能讓人感受到他咄咄逼人的氣勢(shì)，并聯(lián)想到他的心狠手辣；而最令人莫測(cè)的是《終極無(wú)間》中楊錦榮高級(jí)警司的角色性質(zhì)，他的若隱若現(xiàn)的微笑和并不討人喜歡的腔調(diào)似乎昭示了他的陰險(xiǎn)黑暗，但到影片結(jié)束、水落石出之時(shí)，觀眾將回想起——他的所作所為并沒(méi)有對(duì)真正的警察同仁造成實(shí)質(zhì)上的傷害，一切只不過(guò)是為了顧全大局、刺探黑幫動(dòng)向的手段而已——雖然劉建明對(duì)楊一再的調(diào)查和監(jiān)視，曾經(jīng)預(yù)示著楊就是專門向黑幫出賣情報(bào)的“內(nèi)鬼”。

正義中閃現(xiàn)邪念，黑暗中乍見光明。無(wú)間故事就這樣從多個(gè)角度轉(zhuǎn)變了觀眾以往對(duì)黑幫片中各種人物類型的體認(rèn)，并未簡(jiǎn)單刻畫主人公的所謂個(gè)性，而是注重體現(xiàn)環(huán)境對(duì)人的影響——這種后現(xiàn)代主義意味的顛覆，否定了非黑即白的二元對(duì)立的模式，制造了諸多不確定性，實(shí)際上更切近事物的本原，因而，毫無(wú)疑問(wèn)，產(chǎn)生了獨(dú)特、新鮮的審美效果，同樣也達(dá)到了對(duì)人性的拷問(wèn)與探索。

3鏡頭的剪切與音樂(lè)的運(yùn)用

3.1蒙太奇

在實(shí)際生活中，幾個(gè)場(chǎng)面在同時(shí)發(fā)生這是常有的事。而電影運(yùn)用平行發(fā)展的手法，就能將兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，使之交替出現(xiàn)在銀幕上，是結(jié)構(gòu)上的分?jǐn)⒎绞?。在這種類型的蒙太奇中，幾個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件，平行發(fā)展，彼此緊密聯(lián)系，互相補(bǔ)充和襯托，使得矛盾沖突更為集中、緊湊、突出。例如在毒品交易那場(chǎng)戲中，黑、白雙方都在緊張地觀察著對(duì)方的動(dòng)向，高達(dá)四十二個(gè)分鏡頭小節(jié)的交替組接，給人以動(dòng)人心魄的印象，具有極強(qiáng)的感染力。平行蒙太奇可以刪節(jié)過(guò)程，利于概括集中、節(jié)省篇幅以擴(kuò)大影片的容量；又由于幾條線索平列表現(xiàn)，相互烘托，可以形成對(duì)比、呼應(yīng)，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果，豐富劇情；還可以提供自由敘述和時(shí)空靈活轉(zhuǎn)換的可能性，使影片結(jié)構(gòu)多樣化。例如，當(dāng)陳永仁與劉建明分別進(jìn)入自己所需要進(jìn)入的生活中，一邊是在街頭每天的打打殺殺、接二連三地被捕入獄，一邊是在警校學(xué)習(xí)成為優(yōu)異的學(xué)員、在警察局不斷地升職。這種“三年之后又三年”的生活，在短短的幾分鐘鏡頭中閃過(guò)，卻讓人不能不感慨兩人近乎十年的煉獄生活。

隱喻蒙太奇是一種獨(dú)特的電影比喻，通過(guò)鏡頭（或場(chǎng)面）的對(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某些相類似的特征突現(xiàn)出來(lái)，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象。《無(wú)間道》有許多暗場(chǎng)，許多隱喻，在緊密的畫面中，這些隱喻觀眾未必看得出來(lái)?？床坏降模瑹o(wú)損劇情發(fā)展，看得到的，更覺(jué)精采。例如，陳永仁習(xí)慣性地敲手指，卻掩飾他用密碼傳送信息的真正意圖；劉建明習(xí)慣在走路時(shí)用手上的東西拍出腳步的節(jié)奏，卻最終暴露他的真實(shí)身份。又如，“《終極無(wú)間》的片頭段落，非常清楚地把電梯表現(xiàn)為‘求出無(wú)期的無(wú)間地獄，在那里，劉建明的人沒(méi)有關(guān)在里面，可是他的身份卻被永遠(yuǎn)鎖在了電梯門關(guān)上的那一剎那間?！倍瑯?，在《無(wú)間道》系列電影中，電梯里發(fā)生的事經(jīng)常是事關(guān)生死的：《無(wú)間道I》中，韓琛的一群手下從電梯里蜂擁而出，黃警司只身從電梯外側(cè)身而入，就在黃警司即將躲過(guò)黑社會(huì)追殺的瞬間，一只黑手伸進(jìn)了電梯，擋住了眼看就要合上的電梯門，可以想象，緊接著會(huì)是怎么樣的一場(chǎng)殘酷殺戮。而再看當(dāng)陳永仁被林警官擊中倒地的那一幕，電梯門一次又一次不斷地?cái)D壓著他倒下的身軀，此時(shí)，也許陳永仁死不瞑目的眼神說(shuō)明了一切宿命的根源。

3.2背景音樂(lè)

音樂(lè)是以聲音在運(yùn)動(dòng)中的組合來(lái)表現(xiàn)主體心理情感的藝術(shù)，在所有的藝術(shù)類型中，它是最接近于主體情感與精神的藝術(shù)。聲音的時(shí)間性和情感旋律的時(shí)間性、聲音的流轉(zhuǎn)性和情感的運(yùn)動(dòng)之間在內(nèi)在本質(zhì)上的聯(lián)系和一致，使音樂(lè)成為表現(xiàn)藝術(shù)的極至?！稛o(wú)間道》的色彩是黯淡的，如同一片藏灰的景致，亦如這歲月的風(fēng)塵。那是一種流露在鏡頭之外的光影，只是那色彩常常讓人聯(lián)想到絕望。而那背景里悲愴的前奏，仿佛也是在暗示劇中的人物注定要等待一場(chǎng)茫茫風(fēng)雨，就算是溫暖也無(wú)盡凄涼。

在所有的藝術(shù)中，音樂(lè)最適于表達(dá)人物的感情和內(nèi)心微妙的情緒波動(dòng)。這種抒情性音樂(lè)在電影中大量存在，可以用來(lái)刻畫人物豐富的或是充滿矛盾的內(nèi)心世界，揭示人物的內(nèi)心寄托和心理變化；可以連接語(yǔ)言，深化語(yǔ)言中所表達(dá)的思想感情；可以加強(qiáng)影片的節(jié)奏，造成人物心理上的高潮，或緩和情緒上的沖動(dòng)；還可以用于人物內(nèi)心的閃回、幻覺(jué)。有些抒情性音樂(lè)既起到潛臺(tái)詞（人物主觀意識(shí)）的作用，又起到作者解說(shuō)（客觀評(píng)價(jià)）的作用。而典型的音樂(lè)旋律，一定具有鮮明的時(shí)代感、歷史感和民族特色。例如《無(wú)間道》中始終貫穿整部電影的那首哀傷的插曲《三年又三年》，尤其是黃志誠(chéng)為了掩護(hù)陳永仁而被殺的那場(chǎng)戲。當(dāng)陳永仁親眼看到恩師從樓上被摔下來(lái)，死在自己面前時(shí)，他身邊黑、白雙方的槍戰(zhàn)動(dòng)作被慢化，一切聲音都淡化為輔音，只有那首悲壯的曲子成為電影中的最強(qiáng)音。這時(shí)的音樂(lè)聲，正是陳永仁內(nèi)心極度震驚與悲傷的寫照。這也是電影一個(gè)高潮的來(lái)臨。

音樂(lè)在電影藝術(shù)中還常常起著加強(qiáng)蒙太奇的結(jié)構(gòu)作用，使一些分散的鏡頭組成一定的蒙太奇句子，自如地把不同時(shí)間和空間的畫面連成一氣。而《無(wú)間道》更好地利用了有聲源音樂(lè)，使音樂(lè)的音質(zhì)與畫面中的聲源相統(tǒng)一，（下轉(zhuǎn)第123頁(yè)）（上接第93頁(yè)）增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。有聲源音樂(lè)除對(duì)觀眾發(fā)生作用外，還對(duì)畫面中人物的情緒和思想產(chǎn)生直接的影響，促使他們采取某種行動(dòng)，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展?！侗贿z忘的時(shí)光》作為貫穿整個(gè)系列電影的線索，其作用已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了作為插曲的任務(wù)?！啊贿z忘的時(shí)光，真的是把時(shí)間和記憶的主題貫穿在《無(wú)間道》三部曲的始終了。然而，這首歌并不是畫外聲源的懷舊氛圍的點(diǎn)染，而是內(nèi)在于故事情節(jié)的具有戲劇動(dòng)作性的構(gòu)成元素——毋寧說(shuō)，它在時(shí)間、記憶甚至懷舊之外，提供了另一重要主題的原型：即改寫。先是在《無(wú)間道》里，陳永仁把劉建明與韓琛密談的錄音刻錄在這首歌的光盤里面，送給他的妻子Mary；而到了《終極無(wú)間》里，楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉建明原形畢露?！倍杳旧砭桶凳局@種游走于邊緣間的“灰色人物”的痛苦生活，努力去扮演生活的角色，卻不能忘記身上的使命。蔡琴低回吟唱的聲音，既符合了整部電影的灰色基調(diào)，而那種悵然若失的旋律，恰好地表現(xiàn)出人物命運(yùn)的無(wú)奈，似乎注定了宿命的歸屬。

生活中的每個(gè)人難免有所選擇，無(wú)論正確與錯(cuò)誤，每個(gè)人都不可避免與人產(chǎn)生斗爭(zhēng)沖突。不管是思想性格亦或生存方式，很多時(shí)候表現(xiàn)為一種無(wú)選擇的選擇。正義和邪惡，往往一念之差。只是我們每個(gè)人都想在陽(yáng)光下生活，沒(méi)人愿意活在地獄里?？墒敲總€(gè)人有不同的宿命，因?yàn)樗麄兊钠瘘c(diǎn)不同，他們要生存。有了生，就有了欲；有了欲，就有了貪，有了惡。死亡一切歸于平靜。每個(gè)人每天都在和自己演戲，受身無(wú)間者永遠(yuǎn)不死，壽長(zhǎng)乃無(wú)間地獄之大劫。死亡是我們每個(gè)人的歸宿，可是沒(méi)有人為死亡去努力（除了自殺的），每個(gè)人都是為了生存而奮斗。正因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜，對(duì)生存的拷問(wèn)，不僅僅是無(wú)歸屬感、無(wú)根感的香港人所困惑的問(wèn)題，也是每一個(gè)生活在社會(huì)中的人心中追尋的終點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

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