論梁楷人物畫風(fēng)之嬗變

周乾華

梁楷給寫意人物畫開辟了新的方向，是中國畫史上的一座豐碑。他用系列化的作品呈現(xiàn)了從傳承到求變，到個(gè)人面目的穩(wěn)定，到對自己已有風(fēng)格的不斷超越，比較完整地體現(xiàn)了一個(gè)畫家對繪畫語言本體遞進(jìn)式的探索。在他之前，一種繪畫風(fēng)格從出現(xiàn)到穩(wěn)定，要經(jīng)過一個(gè)群體或者一個(gè)家族幾代人的延續(xù)發(fā)展，然后才趨于成熟。前者如創(chuàng)造和完善“大、小斧劈皴”的李思訓(xùn)、荊浩、關(guān)仝、李成、李唐、馬遠(yuǎn)等；后者如創(chuàng)造“米氏皴法”的米芾和米友仁父子。所以梁楷的出現(xiàn)引發(fā)了后世如何考量畫家的思考，更推動(dòng)了畫家在表現(xiàn)語言上建樹，豐厚了美術(shù)史。

一、梁楷的生平與作品

在注重文化人的宋代，梁楷作為畫院待詔的名人，官方和私人都沒有記錄梁楷生平的文字。最早記錄他生平的文獻(xiàn)是元代夏文彥的《圖繪寶鑒》?！秷D繪寶鑒》成書距梁楷生活的時(shí)間不長，應(yīng)該可信。其中“梁楷”條，信息較為詳細(xì)。其后明宋濂的《宋學(xué)士集》、郁逢慶《書畫題跋記》，清代官修的《佩文齋書畫譜》和《石渠寶笈》以及厲鶚匯集的《南宋院畫錄》等涉及梁楷生平的記載，都由這一條派生出來，重要信息沒有出入。梁楷“東平相義之后。善畫人物山水，道釋鬼師，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子。院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之簡筆”。由此可以看到梁楷的家世背景、畫的題材范圍、繪畫水準(zhǔn)、畫學(xué)師承、品行秉性等。以上記載，所述詳盡，文意簡明，不贅述。

梁楷的繪畫作品散見于各種文獻(xiàn)記載，據(jù)潘修范先生統(tǒng)計(jì)不下五十件，人物、山水、花鳥都有，題材廣泛，工寫互見，技巧全面。然而令

[南宋]梁楷黃庭經(jīng)神像圖卷（局部）

人遺憾的是，現(xiàn)存作品十七件，除《八高僧故事圖卷》在上海博物館，《秋柳雙鴉》和《雪棧行騎》在北京故宮博物院，《潑墨仙人圖》在臺北，其他都留存在海外，如人物畫有《黃庭經(jīng)神像圖卷》《鐘馗圖》《祖師斫竹圖》《寒山拾得像》《李白行吟圖》等，山水有《夏景山水圖》《秋景山水圖》《冬景山水圖》《垂釣圖》等，花鳥有《枯樹寒鴉》等。

二、梁楷人物畫表現(xiàn)語言的嬗變軌跡

1.早期的傳承

宋朝藝術(shù)“尚意”，南宋更甚，鼓勵(lì)個(gè)性已成風(fēng)尚。在這種大環(huán)境下，“法古人，法今人，出新意”，是梁楷積累能量樹立個(gè)人面目的必然途徑。梁楷是嘉泰年間的畫院待詔。嘉泰距南宋開始已經(jīng)七十多年，而要成為畫院待詔應(yīng)該已經(jīng)是成熟畫家，所以他的成長時(shí)期應(yīng)該是南宋早期。這時(shí)的人物畫勾線填彩的技法最為成熟和穩(wěn)定，也有從山水畫點(diǎn)景人物蛻變而出的簡筆人物畫在嘗試中。所以，梁楷在傳承階段的畫風(fēng)也分為細(xì)筆勾線和粗筆寫意兩種。

在傳承的過程中最緊要的是得正脈法乳，氣息純正，才有機(jī)會(huì)接受和消化前輩們的優(yōu)良傳統(tǒng)。梁楷一方面深受師門影響。他師從賈師古，賈是李公麟的學(xué)生。作為李派的再傳弟子，梁楷受李公麟的影響很深，他的《黃庭經(jīng)神像圖》正是傳承李公麟典型的細(xì)筆白描。另一方面也受周圍環(huán)境的影響。畫院年齡較長的畫家和同輩畫家也是他取法和借鑒的對象，如李唐、劉松年等。

梁楷之前，粗筆寫意探索取得了一定成就的畫家有北宋的李成、劉履中、張激等。李成的《采薇圖》 —人物的頭、手、足是一套技法，細(xì)線勾勒，刻畫深入；衣服是一套技法，用比較勁挺的粗筆寫出；配景又是一套技法，典型的“斧劈皴”山石和寫性很強(qiáng)的樹，以粗筆為主。整幅畫通過局部交錯(cuò)呼應(yīng)，最后渲染統(tǒng)一氣氛。如果抽離掉渲染，畫面的不和諧顯而易見，可見這種粗細(xì)筆的畫面節(jié)奏調(diào)和還在試驗(yàn)過程中，也給后來者留下了可發(fā)揮的空間。這也表明一種繪畫語言的完善需要一個(gè)比較長時(shí)間的探索和沉淀，同時(shí)揭示了在宋代“尚意”風(fēng)潮的推動(dòng)下，南宋畫家已經(jīng)開始主動(dòng)關(guān)注和開發(fā)繪畫表現(xiàn)語言。

梁楷在這種風(fēng)潮下，敏銳地捕捉到了繪畫發(fā)展的方向，并推進(jìn)了繪畫表現(xiàn)語言的探索進(jìn)程。在經(jīng)典品質(zhì)的引領(lǐng)下，他要建立一套有質(zhì)量且個(gè)性的繪畫表現(xiàn)語言。

《八高僧故事圖卷》就是梁楷在傳承粗筆經(jīng)典下的人物畫探索成果，這組作品里，梁楷在技法方面有了比較成熟的表現(xiàn)。一方面，梁楷在這組畫里有穩(wěn)定的人物比例設(shè)定，人物比例在畫面當(dāng)中往往起到一個(gè)標(biāo)尺的作用，其余形象的大小遠(yuǎn)近以它為參照。他以五個(gè)半頭長的人物形象組織畫面，是將形象盡量接近現(xiàn)實(shí)人物的感覺，貼近生活，使觀畫者有親近感。另一方面，他強(qiáng)化了表現(xiàn)人物線的粗細(xì)變化，通過用筆的起、行、使轉(zhuǎn)、提按等動(dòng)作增強(qiáng)了線的表現(xiàn)力，豐富了形的表達(dá)。他用線的特點(diǎn)是，在起筆處粗、收筆處細(xì)尖，而且有習(xí)慣性的波形擺動(dòng)，行筆較慢，伴有捻管動(dòng)作。再者，他在人物用線組合上與前人有一個(gè)顯著不同的地方，衣服上的用線和頭部及手的用線線性是同步的，都有粗細(xì)變化，他通過調(diào)度成組線的粗細(xì)差度，來充分表現(xiàn)物象的特點(diǎn)以及主次關(guān)系。尤為難得的是這一組畫的技法統(tǒng)一。

梁楷在《八高僧故事圖卷》里的構(gòu)圖造境也很有特點(diǎn)。以往畫家會(huì)把主要人物放在畫的中間部分，他則根據(jù)畫面情境的需要，安排在較偏的左邊或右邊，有的甚至在角落。畫面很有設(shè)計(jì)感、鏡頭感。在他的設(shè)計(jì)中，觀者有很強(qiáng)的身臨其境之感。另外，他在這組畫中的形象元素也比較穩(wěn)定 —人、松、竹、水、坡、蘆等，且技法穩(wěn)定一貫。他大量運(yùn)用水與空地將實(shí)物虛化，讓畫面飽滿而空靈。就畫面整體而言，人物部分相對工整，背景部分相對粗放。而人物的處理也是工中有放，頭、手、腳相對工整，層次豐富，衣紋部分相對粗放，形成有效的對比關(guān)系。背景部分，只在人物周圍比較詳細(xì)，稍遠(yuǎn)則含渾虛隱，營造了一個(gè)高僧開悟需要的空靈靜謐的場景。在這一組畫里，梁楷雖然還擺脫不了畫面的敘事性，但他盡量凸顯人物的主體性，將烘染氣氛的襯景減少，構(gòu)建了一種“清晰的線”與“渾融的面”之間的對比關(guān)系，且有了風(fēng)格化傾向。梁楷在這組畫里還有個(gè)特點(diǎn)是將顏色的運(yùn)用簡化到讓人注意不到的程度：技術(shù)上簡化，只有罩染，勒線；材料上簡單，用淺絳色，較淡，突出墨線；重墨輕色。

然而值得注意的是，《八高僧故事圖卷》似乎不是出自一人之手，特提出質(zhì)疑：前面六幅出自一人之手，后面兩幅存疑〔1〕。

我們從前六幅畫里的穩(wěn)定性中可以看出梁楷有了自己的表現(xiàn)特點(diǎn)：一、側(cè)重人物本身的表達(dá)，注重心理刻畫；二、造型上主觀處理明顯加強(qiáng)，改線貼合形的表現(xiàn)方式為線生發(fā)形的方式；三、畫面雖然還有敘事意味，但有了明確的畫面處理意識；四、強(qiáng)化了用筆特點(diǎn)，簡化了用色手法。

2.成熟的個(gè)人面貌

如果說《八高僧圖》里有了比較明顯的表現(xiàn)語言傾向的話，那么接下來就是如何拓展表現(xiàn)力，明晰語言追求。

梁楷在《布袋和尚圖》里對形象造型、材料的表現(xiàn)力、繪畫觀念都有了全新的詮釋。布袋和尚，據(jù)說就是彌勒佛的凡間形象。民間傳說他是一個(gè)“笑口常開，大肚能容”，手拎布袋，隨處坐臥的憨人。這個(gè)傳說從五代開始，到宋已經(jīng)深入人心。畫家造型時(shí)緊緊扣住“憨”的感覺，憨就是沒有機(jī)心，與世無爭，心寬體胖?！恫即蜕袌D》緊扣住“胖”，而細(xì)節(jié)處理則是與胖體態(tài)匹配

[南宋]梁楷布袋和尚圖頁 31.3cm×24.5cm絹本設(shè)色日本香雪美術(shù)館藏

的“眉開眼笑”。“眉開眼笑”四字，可以在梁楷的布袋和尚臉上看到“標(biāo)準(zhǔn)型”，在這個(gè)肥碩的頭顱上，眼睛鼻子嘴巴都笑成一團(tuán)。梁楷在這里造型全以意行，擠壓鼻眼與鼻嘴的距離，笑咧的大嘴、極度飽滿的下巴等完全與生理無關(guān)，夸張的造型都在“趣”字上。梁楷已經(jīng)關(guān)注繪畫材料的特性，一方面是毛筆的表現(xiàn)力，另一方面是承載形象的材質(zhì) —絹。膚發(fā)部分用筆尖提按勾描細(xì)線，偶爾的筆斷意連仿佛肥碩的形漫出細(xì)線去，淡墨復(fù)勾更加增強(qiáng)了肉感，充分彰顯了線與形的貼合；而筆毫按壓側(cè)掃出的粗線包裹住身體，似松實(shí)緊，形松意緊，凸顯了線生發(fā)形的表現(xiàn)力。在身體部分的粗筆表現(xiàn)中，毛筆的使用有了很大的拓展，從以往的提按使用（如膚、發(fā)部分）到按、壓、側(cè)掃，甚至對筆有極具破壞性的擦、刮式使用。另外，身上快速的用筆需要非常強(qiáng)的控制力

[南宋]梁楷六祖斫竹圖軸 73cm×31.8cm紙本墨筆日本東京國立博物館藏

和判斷力，即行筆過程中兼顧筆形與物形兩方面，前后筆銜接時(shí)精準(zhǔn)的瞬間決斷，二者不可或缺。在熟絹上作畫要特別講求作畫順序，關(guān)注絹受墨、受色的效果 —不加水的濃墨易顯得僵硬，果斷行筆很重要，要用筆的變化來破除僵硬，而淡色淡墨嵌套后達(dá)到視覺上的和諧，加上絹絲本身的光澤，使絹本畫有種玉一樣的潤澤感。

而這幅畫還有一個(gè)大的突破就是特寫式表現(xiàn)手法的出現(xiàn)。去除了畫面的敘事性，人物本身是表現(xiàn)的對象，畫面關(guān)系濃縮到只有緊和松一組矛盾。剝除了一切冗繁，就要求畫面上的任何一點(diǎn)一拂都要講究，不講究的處理必然流于空疏。

對于表現(xiàn)語言的思考，從造型的可能性到材料承載的可能性探索，梁楷一直沒停過，造型和筆墨達(dá)到最佳契合度被提上了日程。

梁楷之前，似乎沒有人對作畫方式有質(zhì)疑，歷經(jīng)“九朽一罷”的慘淡經(jīng)營，“三礬九染”的制作，一件作品“千呼萬喚始出來”。梁楷在豐厚積累的基礎(chǔ)上，不滿足既定的作畫方式，他在《布袋和尚圖》衣服部分的揮灑中窺探到了契合自己的境界?！读骓街駡D》和《六祖撕經(jīng)圖》放筆直取內(nèi)心本原，是他思考造型和筆墨達(dá)到最佳契合度的代表作。

六祖慧能對傳統(tǒng)禪宗破壞最大，建樹也最高，禪宗南北兩派從他分野。他認(rèn)為，“不悟即佛是眾生，一念悟時(shí)眾生是佛”，佛法經(jīng)文只是束縛精神的繩索，呵佛罵祖也可以是擺脫精神束縛的途徑。之所以選擇慧能作為表現(xiàn)對象，是因?yàn)榱嚎藭r(shí)的境況和六祖最為貼合：他的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)比較成熟，就差一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身來成就自己 —讓節(jié)節(jié)推進(jìn)的繪畫語言完全屬于梁楷。所以梁楷畫的六祖就是他的自況，六祖就是梁楷—拋開經(jīng)典，一朝頓悟；回歸樸素，平淡自然。

《六祖斫竹圖》畫面是一個(gè)蹲身執(zhí)刀砍竹的老漢，六祖在曹溪隱居的生活情形之一。整幅畫用墨很淡，但墨色差度清晰明了；用濃墨的地方很少，僅僅在竹節(jié)和枯藤處。因?yàn)楫嬙谑旒埳?，提按頓挫等用筆也更加展露無疑。整幅畫在線語言的主導(dǎo)下完成，畫面用三組形象來分割畫面，也就是三組線。這幅畫的筆形特點(diǎn)展示全面，側(cè)鋒、中鋒、破鋒綜合使用；用筆方法則是以寫為引領(lǐng)進(jìn)行鋪寫，染寫。而用筆的組合原則是精致處理與粗筆鋪陳互為補(bǔ)充營造對比關(guān)系。

對于線型特點(diǎn)，書法和繪畫有差異，畫中用筆引進(jìn)的是書法用筆的法度與講究，是對書法用筆的借鑒。但通常對于毛筆的使用側(cè)鋒橫掃，要收放有度，如竹竿；而垂直使用筆鋒的“中鋒”，在提按推送上豐富線的表現(xiàn)，如身上衣紋；而使用含水量少、不聚鋒的“破鋒”，也有輕重、方向、組合的講究，如樹干、須發(fā)等。而在駕馭筆的過程中可以 “八面出鋒”，筆的形態(tài)可以千變?nèi)f化，要穩(wěn)定地調(diào)理好一組筆的形態(tài)來表現(xiàn)物象，很難。在這幅畫里，梁楷將穩(wěn)定的筆的形態(tài)與物形表現(xiàn)明確起來 —根據(jù)要表現(xiàn)特定對象的形態(tài)、質(zhì)感來處理用筆。用筆的核心就是寫，寫有法有序。有序就是從上到下、從左到右、從前到后等，在時(shí)間和空間里建立一種順序。在人物造型里主動(dòng)追求用提煉概括的書法筆法表現(xiàn)是梁楷的杰出貢獻(xiàn)之一，尤其對明以后的人物畫影響巨大。

《六祖斫竹圖》的畫面秩序就是將畫面分成前、中、后三景，

[南宋]梁楷太白行吟圖軸81.2cm×30. 4cm紙本墨筆日本東京國立博物館藏

經(jīng)圖》對比，在繪畫語言上有以下調(diào)整。畫面總體感覺上趨簡，筆簡、形簡。它是梁楷“減筆”的代表作。內(nèi)容上只有一個(gè)人物，去除了任何背景因素的烘托。造型上除了頭和腳稍有細(xì)節(jié)，其他部分則簡約成幾根有變化的線。筆法上以側(cè)鋒為主，中鋒、散鋒為輔。墨法上力求簡明，以將一筆墨用完再蘸一筆墨的順序呈現(xiàn)墨的干濕變化。寬袍大袖在行吟的李白，在梁楷筆下變成了幾組墨繼。形象表達(dá)簡練到了無以復(fù)加的地步，這是書法用筆與人物畫最親密的接觸。由于闊筆墨色深淺變化的緣故，淡墨與枯筆的運(yùn)用巧妙地激活了紙白，整幅畫好像嵌到白紙里去了，線的作用仿佛消解掉了，或許又給了梁楷消除線的啟示？很顯然，梁楷將筆墨調(diào)整到以寬線唱主

[南宋]梁楷潑墨仙人圖軸 48.7cm×27.7cm紙本墨筆臺北故宮博物院藏

角的狀態(tài)并不滿足，而是將它推向了以面唱主角的一套表現(xiàn)語言 —《潑墨仙人圖》。

《潑墨仙人圖》的出現(xiàn)，梁楷終于擺脫了線的羈絆，到五彩具備的墨海里徜徉了。全畫以大筆橫刷而成，水墨淋漓，將墨色的濃淡干濕枯在筆的揮運(yùn)下完整地展現(xiàn)在形象中。仙人的形象由左肩濃墨導(dǎo)引，牽出左衣襟，帶住下擺重墨，接出左邊淡墨大袖子，順出右邊襟袖，余墨勾寫頭形須 發(fā)。墨色由濃而淡，由濕到干，自然順暢，仿佛一筆而成。在墨色濃淡變化的引導(dǎo)下對畫面形象進(jìn)行必要細(xì)節(jié)的處理，如頭頂髡發(fā)的淡枯筆補(bǔ)接，衣服下擺的枯筆擠壓補(bǔ)形以及順勢勾寫下擺邊與鞋子。待干后，用濃墨精準(zhǔn)地點(diǎn)寫眼鼻與腰帶。在大膽落筆后的細(xì)心收拾是寫意畫的高質(zhì)量體現(xiàn)，往往一幅畫在最后的收拾階段功敗垂成。這也是梁楷對后世影響最深的作品面目。

結(jié)語

梁楷用自己的探索成果演繹了一個(gè)畫家的思考。他在造型和筆墨之間的平衡做著不同的嘗試，在線語言里探索，在墨與筆的組合上探索，在用墨上探索，節(jié)節(jié)遞進(jìn)，推動(dòng)著他的表現(xiàn)語言。將依附于敘事的人物畫隨著筆墨語言的推進(jìn)，有了個(gè)人筆墨情感的訴求，通過一次次的提純，一減再減，最后只剩下了筆墨凝結(jié)的人物本身。他在表現(xiàn)語言上的探索和積累，使他有了突破常規(guī)作畫程序的機(jī)會(huì)，不再是 “九朽一罷 ”地推敲和經(jīng)營，而是下筆之時(shí) “胸有成竹”，筆墨、形、色、趣、意都有，直抒胸臆，對傳統(tǒng)作畫方式進(jìn)行了一次顛覆性的革命。梁楷對后世的影響不僅創(chuàng)造了新的繪畫圖式，還在于展現(xiàn)了完整立體的繪畫語言思考，更在于他的革新精神。他還推動(dòng)了南宋以后畫家主動(dòng)追求個(gè)人面貌的風(fēng)氣。后世受他影響而卓然成家的有很多，牧谿、龔開、顏輝、吳偉、汪肇、張路、青藤、八大、唐寅、金農(nóng)、黃慎、閔貞、羅聘、任伯年、齊白石等。

梁楷《潑墨仙人圖》的啟示，宋以后幾成絕響，直到當(dāng)代才在個(gè)別畫家手里繼起。

責(zé)任編輯：歐陽逸川注釋：

〔1〕其一，前面六幅畫里的人物造型穩(wěn)定，約為五個(gè)到五個(gè)半頭長，形象貫穿，技法統(tǒng)一，尤其是前文提到的衣紋處理過程中以轉(zhuǎn)為主的波形擺動(dòng)。而后兩幅與前六幅相比，人物比例不同，已經(jīng)到了六個(gè)到六個(gè)半頭長，以直線衣紋折處理為主，挺括而簡練。在同一組畫里，一個(gè)畫家突然改變他的人物比例和用筆習(xí)慣似乎不大可能。其二，前面六幅畫的畫面節(jié)奏都有一到十的層次變化，而后兩幅只層次變化明顯減少。梁楷似乎還沒有系列作品統(tǒng)一規(guī)劃的現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識，所以，他只可能和前六幅那樣從一到十的滿節(jié)奏處理，后兩幅就顯得比較突兀。其三，如果仔細(xì)對比，會(huì)發(fā)現(xiàn)后兩幅的人物形象在前六幅中都有出現(xiàn)，只是放大了。第七幅合什的手在二、三幅里有出現(xiàn)。前兩幅處理手法相同，第七幅的手處理方法突然改變了；背影人物的手在第六幅里出現(xiàn)過，處理方法也不同。七、八幅里出現(xiàn)的背影形象在第五幅里曾出現(xiàn)。還有第八幅的烏篷船也在第五幅里出現(xiàn)。處理手法上，第七幅是綜合了五的形象六的位置，第八幅是綜合了四的位置和五的處理。其四，第七、八幅的畫水法不統(tǒng)一，線性剛?cè)岵煌?，水紋筆法組合不同，染法也不同；草的畫法不同；醒苔點(diǎn)處理也是前面的粗黑氣壯，后面的柔弱而淡勻等。其五，后兩幅在畫面氣息非常貼近前六幅，或?yàn)橥瑫r(shí)代的人補(bǔ)作。