論當(dāng)下影視中“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的另一種表述

盛翠菊

（1.徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 徐州 221000；2.揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

論當(dāng)下影視中“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的另一種表述

盛翠菊1,2*

（1.徐州工程學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 徐州 221000；2.揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

2012年度的電視劇《小麥進(jìn)城》和2014年度的電視劇《滿倉進(jìn)城》通過兩個(gè)普通鄉(xiāng)下人的進(jìn)城奮斗故事，為我們提供了鄉(xiāng)下人進(jìn)城的一種范式：仰望星空，腳踏實(shí)地。兩部電視劇給當(dāng)下的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)提供的啟示是：鄉(xiāng)下人可以擁有和分享城鎮(zhèn)化的成果，鄉(xiāng)村和城市相互碰撞融合，碰撞的相互性決定著融合不可能是一邊倒的吞并，而是互相學(xué)習(xí)、汲取之后的重組。城鄉(xiāng)之間的碰撞、交流、吸納、融合才是新型城鎮(zhèn)化的健康之路。

“小麥進(jìn)城”；“滿倉進(jìn)城”；鄉(xiāng)下人進(jìn)城；新型城鎮(zhèn)化

晚清以降，中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的巨變與城市工業(yè)化的飛速發(fā)展，導(dǎo)致城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的巨大差異，傳統(tǒng)中國(guó)城鄉(xiāng)無差別的狀態(tài)慢慢解體。正如梁漱溟所言：“民國(guó)以來，中國(guó)農(nóng)村日趨破壞，農(nóng)民的日子大不如前?！盵1]正是鄉(xiāng)村自然經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)和城市現(xiàn)代化的召喚帶來了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”這一突出的社會(huì)現(xiàn)象，由“鄉(xiāng)村”走向“城市”成為20世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)最突出的主題，“向城求生”成為幾代鄉(xiāng)下人的生存選擇。從更深層次而言，作為一種現(xiàn)代性社會(huì)遷移，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”是一場(chǎng)深刻的文化變遷與精神變遷。而文學(xué)和影視作品則成為記錄與思考這一社會(huì)、文化變遷的重要載體。

一

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”作為一種小說敘述話語，伴隨中國(guó)現(xiàn)代化的百年歷程，從1894年韓幫慶的《海上花列傳》肇始至今，已經(jīng)縱越三個(gè)世紀(jì)歷經(jīng)百年，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的書寫母題之一。 現(xiàn)代通俗小說中的“鄉(xiāng)下人”多為到欲望之城觀光的趙樸齋（《海上花列傳》）、謝幼安（《海上繁華夢(mèng)》）之流和陸秀寶、趙二寶（《海上花列傳》）等從事女“性”生意者（妓女）；魯迅、老舍、茅盾、沈從文等現(xiàn)代作家的筆下進(jìn)城的鄉(xiāng)下人多為農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)和戰(zhàn)亂所迫進(jìn)城，如進(jìn)城游民阿Q（《阿Q正傳》）、北平車夫祥子（《駱駝祥子》）、封建“僵尸”趙老太爺（《子夜》）、為生計(jì)所迫的船上妓女（《丈夫》）等等。中華人民共和國(guó)建國(guó)后的二十七年時(shí)期，大陸此類創(chuàng)作因城鄉(xiāng)二元體制的規(guī)約出現(xiàn)暫時(shí)中斷的趨勢(shì)，僅在部分小說文本中出現(xiàn)了進(jìn)城鄉(xiāng)下人的身影，進(jìn)城革命者“我的妻”（《我們夫婦之間》）、進(jìn)城的紗廠女工阿英和進(jìn)城采集藥品的志愿軍（《上海的早晨》）、招工進(jìn)城的改霞（《創(chuàng)業(yè)史》）等，“文革”時(shí)期更是少見此類創(chuàng)作。1980年代，在新啟蒙思潮、現(xiàn)代化“夢(mèng)想”召喚、改革開放導(dǎo)致的城鄉(xiāng)差距的合力驅(qū)使下，這類敘述在社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，已經(jīng)表現(xiàn)出“亞主流的文化傾向”，從路遙的《人生》到2015年東西的《篡改的命》，當(dāng)下此類小說創(chuàng)作呈繁榮之勢(shì)。

新世紀(jì)以來，影視創(chuàng)作也參與到“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的敘事之中，2000年王小帥的《十七歲的單車》開啟了新世紀(jì)影視劇作“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事的先河，之后出現(xiàn)了大量敘述鄉(xiāng)下人進(jìn)城的影視作品，如2001年巴特爾的電視劇《城市的星空》、2004年康洪雷的電視劇《民工》（根據(jù)孫慧芬的同名小說改編）、2009年阿甘的電影《高興》（根據(jù)賈平凹的同名小說改編）等。此類影視作品和小說中的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事可謂是一脈相承，延續(xù)的基本上是悲劇敘事的套路，是城鄉(xiāng)沖突對(duì)抗之后進(jìn)城鄉(xiāng)下人的悲劇人生。鄉(xiāng)下人在走向現(xiàn)代之城和現(xiàn)代性個(gè)人獲得的過程中，承受著現(xiàn)代化過程所帶來的種種苦痛，五福（賈平凹《高興》）甚至因此付出生命的代價(jià)。這與鄉(xiāng)下人“向城求生”的生存選擇本身形成悖論，與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程本身也形成悖論。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的時(shí)代大背景下，小說和影視敘事在回應(yīng)如此之大規(guī)模的鄉(xiāng)下人進(jìn)城時(shí)，面臨挑戰(zhàn)。如何敘述鄉(xiāng)下人的進(jìn)城故事？進(jìn)城的鄉(xiāng)下人如何介入異質(zhì)的文化空間，解決文化他者的身份問題？同處一個(gè)文化空間的城里人和鄉(xiāng)下人如何融合？

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的影視敘述是當(dāng)下最接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種敘事模式，當(dāng)下社會(huì)鄉(xiāng)村和城市已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的二元結(jié)構(gòu)對(duì)立模式，城市與鄉(xiāng)村之間的互動(dòng)遷移成為當(dāng)下中國(guó)最習(xí)以為常的生活景觀，城市的現(xiàn)代化生活召喚鄉(xiāng)下人進(jìn)城?！缎←溸M(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》盡管講述的是上世紀(jì)的進(jìn)城故事，但其中涉及的因城鄉(xiāng)遷移而引出的諸種問題仍不失其當(dāng)下意義。電視劇《小麥進(jìn)城》是導(dǎo)演姚遠(yuǎn)2012年的電視劇，改編自倪學(xué)禮發(fā)表在2009年第3期《十月·長(zhǎng)篇小說》上的小說《追趕與呼喊》，是作家倪學(xué)禮親自操刀改編的一部作品。比較一下小說和電視劇創(chuàng)作，“《追趕與呼喊》的結(jié)局帶有些許悲憫情懷，《小麥進(jìn)城》則改編成了一個(gè)富有輕喜劇色彩的家庭倫理劇”[3]40。同樣是“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”故事，電視劇給觀眾更多的是正能量，2014年姚遠(yuǎn)導(dǎo)演的另外一部電視劇《滿倉進(jìn)城》繼續(xù)發(fā)揮這種正能量，共同演繹了新世紀(jì)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的“中國(guó)夢(mèng)”。

《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》兩部作品把敘事的時(shí)間推向20世紀(jì)70年代至90年代，在上山下鄉(xiāng)、高考恢復(fù)、右派平反、改革開放等時(shí)代大背景下講述了一個(gè)鄉(xiāng)下女人和一個(gè)鄉(xiāng)下男人的進(jìn)城故事，兩部電視劇把城鄉(xiāng)的融合問題放在家庭層面展開，將鄉(xiāng)下人進(jìn)城以后在城市私人空間和公共空間的立足問題，放到家庭倫理的敘事層面來展開，把城鄉(xiāng)文化遷移所引發(fā)的諸種問題都放在男女婚姻的層面來敘述，因此也具有了強(qiáng)烈的當(dāng)下意義：鄉(xiāng)下人可以通過自己腳踏實(shí)地的努力在城市立足，實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)的融合，最終完成鄉(xiāng)下人的中國(guó)夢(mèng)——進(jìn)城夢(mèng)，用姚遠(yuǎn)自己的話說就是“小麥圓了她的‘中國(guó)夢(mèng)'，《小麥進(jìn)城》也算是圓了我的‘中國(guó)夢(mèng)'吧”[2]。

二

《小麥進(jìn)城》這部電視劇以小西溝的“傻大姐”小麥追趕考上大學(xué)的知青丈夫林木“進(jìn)駐”北京城的奮斗故事。2014年姚遠(yuǎn)導(dǎo)演的另一部電視劇《滿倉進(jìn)城》被譽(yù)為是此前《小麥進(jìn)城》的姊妹篇，此部電視劇的編劇為聶欣。這兩部電視劇向觀眾展示了一幅改革開放以來我國(guó)城市化進(jìn)程中“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的歷史畫卷。細(xì)心的觀眾可以很容易的發(fā)現(xiàn)，兩部劇作相似度極高，進(jìn)城的主人公由小西溝的“傻大姐”王小麥變成了男版的大梨樹的滿倉，兩人戀愛的對(duì)象身份均為知青：林木和景梅，兩位知青都是因?yàn)楦呖挤党蹋l(xiāng)下人王小麥和滿倉也都是因?yàn)榛橐鲩_啟了進(jìn)城之旅。

王小麥?zhǔn)顷兾餍∥鳒稀案缂t”的農(nóng)民，與下鄉(xiāng)的北京知青林木結(jié)婚生女，高考恢復(fù)后林木返城，小麥和丫丫是否隨林木進(jìn)城問題引出了城鄉(xiāng)之間的第一輪交鋒，小麥的婆婆——北京知識(shí)分子楊文彩來到小西溝，企圖用城市現(xiàn)代的思維模式——經(jīng)濟(jì)手段解決婚姻問題，城鄉(xiāng)的對(duì)峙在鄉(xiāng)村文化空間得以展開，鄉(xiāng)（“小西溝”）與城（“北京”）相遇而對(duì)峙，這是兩種文化、兩種價(jià)值觀的正面沖突。城的一方林家盡管也在“文革”中遭難,經(jīng)濟(jì)也不富裕,但其代言人楊文彩在“鄉(xiāng)”（小麥家人及鄉(xiāng)親）面前表現(xiàn)出的是“城”與生俱來的優(yōu)越感，在楊文采的城市思維邏輯中，林木與小麥形成城鄉(xiāng)對(duì)立的兩極:鄉(xiāng)下老娘們與北京大學(xué)生、布鞋與皮鞋、農(nóng)民與城里人、貧窮與富有、沒文化與有文化。

《滿倉進(jìn)城》中城鄉(xiāng)的第一次對(duì)峙也是在鄉(xiāng)村文化空間中展開，在此部劇作中。城市化身婆婆變成了丈母娘。大梨樹村民兵排長(zhǎng)滿倉救下了未婚先孕投河自盡的省城知青景梅，由此被誣告，為救滿倉，景梅答應(yīng)與滿倉結(jié)婚。在景梅的婚禮上，城鄉(xiāng)的第一次沖突呈現(xiàn)：景梅的媽媽認(rèn)為“出什么事都比嫁給一個(gè)農(nóng)民強(qiáng)”。對(duì)于景梅媽媽而言，景梅死了也比嫁給一個(gè)農(nóng)民強(qiáng)。景梅媽媽對(duì)鄉(xiāng)下人如此強(qiáng)烈的歧視并不亞于小麥的婆婆楊文采，這兩位城市女性在對(duì)待兒女城鄉(xiāng)之間的婚姻時(shí)，采取的都是用現(xiàn)代人的經(jīng)濟(jì)思維邏輯（錢）來解決問題。恢復(fù)高考之后，為照顧景梅的兒子滿河（非滿倉之子），滿倉放棄高考。在滿倉正式進(jìn)城之前，電視劇安排了滿倉進(jìn)城看景梅，把城鄉(xiāng)的對(duì)峙在大學(xué)校園這個(gè)特定的城市文化空間中演繹。其中設(shè)置兩個(gè)事件：滿倉高聲向站在臺(tái)上參加活動(dòng)的景梅打招呼、滿倉因尿急在校園綠化帶隨地小便被守衛(wèi)抓住。這兩個(gè)敘事單元設(shè)置的目的是城鄉(xiāng)兩極對(duì)于同一事件的不同解讀，在鄉(xiāng)土熟人社會(huì)，高聲打招呼、在野外樹叢隨地小便司空見慣，而城市有其自身的行為規(guī)范，這些在鄉(xiāng)村習(xí)慣的事情城市卻有違規(guī)則，因而在所難免遭遇尷尬。

當(dāng)城與鄉(xiāng)相遇時(shí)，城市往往會(huì)因其經(jīng)濟(jì)上和文化上的優(yōu)勢(shì)而歧視鄉(xiāng)村，與通常鄉(xiāng)下人進(jìn)城的影視敘事和小說敘事不同，這兩部劇作把城鄉(xiāng)的對(duì)立放在家庭層面上來展開。自晚清以來，隨之中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，城鄉(xiāng)分野加大，“城貴鄉(xiāng)賤”的意識(shí)逐漸形成，在城市人的意識(shí)中，“鄉(xiāng)下人=臟+窮”，這在鄉(xiāng)下人進(jìn)城的小說敘事中屢見不鮮，路遙《人生》中的高加林進(jìn)城收糞時(shí)，遭遇同學(xué)克南媽媽的嫌棄，此處“大糞”和鄉(xiāng)下人被等同。趙本夫的小說《洛女》中洛洛先前的城市朋友因?yàn)橹缆迓迨鞘捌茽€的之后，“他們憤怒了”，“罵她是個(gè)騙子、賤貨，說以前吃過她買的東西惡心，現(xiàn)在想起來就想吐，說你根本就不配和我們做朋友”。“窮”在鄉(xiāng)下人進(jìn)城小說的敘事中又被置換成為“偷”。在城里人慣用的“經(jīng)濟(jì)”思維模式中，他們認(rèn)為鄉(xiāng)下人“窮”，缺錢，就會(huì)去“偷”。范小青《城市之光》中的田二伏被誤認(rèn)為是“小偷”也是源自其鄉(xiāng)下人身份。范小青《這鳥，像人一樣說話》是一個(gè)因劉老伯家的偷竊案引發(fā)的故事。小區(qū)業(yè)主劉老伯打著城市原居民的旗號(hào)懷疑和盤查著每一個(gè)鄉(xiāng)下人。小說中關(guān)于鄉(xiāng)下人“臟”和“窮”的敘事在《小麥進(jìn)城》中是通過小麥與小姑子林溪共處一室來完成的。小麥住進(jìn)小姑子林溪屋里，林溪惡心“泥腿子”占了自己的地方，睡前林小溪嫌棄小麥臟，問小麥“怎么那么臭啊，一股子大糞味”，捉弄小麥洗了兩次腳。林小溪在床上發(fā)現(xiàn)虱子，一家人驚呼“小西溝的虱子下山了”。林小溪床上的三十塊錢被丫丫誤拿，楊文采認(rèn)定是小麥偷的。滿倉也有類似的遭遇，滿倉初到丈母娘家不被有潔癖的丈母娘接納，好心幫鄰居劉奶奶扛液化氣而被冤枉偷了存折。

城鄉(xiāng)的對(duì)峙還通過生活方式的差距來展開，王小麥在林木家吃飯時(shí)，先動(dòng)筷子吃起來，沒有等其他人，林木家人非常不愉快。鄉(xiāng)下人如廁是“蹲坑”，城市人入廁都使用“馬桶”，滿倉在景梅家內(nèi)急，因?yàn)樽今R桶上別扭，蹲在馬桶邊沿如廁。鄉(xiāng)下人如廁在門上掛皮帶說明里面有人，城里人在家里上廁所也要鎖門，滿倉沒鎖門小樺目睹滿倉蹲在馬桶上。價(jià)值觀的差距在滿倉進(jìn)城中也有展開，景梅給滿倉一張電影票，滿倉在去電影院路上，記起兒子滿河想吃雞腿，用電影票換了一只雞，看完電影回家的景梅“欲哭無淚”，埋怨?jié)M倉為了“煮雞”不去”看電影”，滿倉卻“興高采烈”喂兒子滿河“吃雞腿”，“電影票”與“雞腿”在此幻化為精神與物質(zhì)兩個(gè)層面的東西。為了緩和跟滿倉的關(guān)系，景梅帶滿倉到電影院看外國(guó)片，滿倉不懂得欣賞，在景梅身邊熟睡。

在兩部電視劇中，夫妻雙方的城鄉(xiāng)差距最外在的量化表現(xiàn)還體現(xiàn)在文化差距（文憑）上：兩部電視劇中夫妻雙方的身份定位是：沒有文憑的鄉(xiāng)下農(nóng)民傻大個(gè)滿倉與省城大學(xué)教師、研究生景梅，沒有文化的鄉(xiāng)下老娘們王小麥（后小麥自學(xué)夜大本科）與北京城里大學(xué)教師、研究生林木，這也是小麥婆婆和滿倉丈母娘不承認(rèn)他們婚姻的最根本的原因。除了從家庭層面上展開城鄉(xiāng)的對(duì)峙之外，《滿倉進(jìn)城》還通過“第一次坐轎車暈車”和“喝不慣貓屎咖啡”兩件事情來表現(xiàn)滿倉的城市尷尬生活。滿倉跟隨羅曼琳去見客戶，在農(nóng)村一直坐拖拉機(jī)的滿倉坐上轎車有一種極不適應(yīng)的感覺——暈車?？蛻粽?qǐng)滿倉喝“貓屎咖啡”，滿倉不知“貓屎咖啡”為貴重之物以為是普通貓類排泄物，離開餐桌嘔吐，兩個(gè)事件中滿倉的囧況更深層面上表現(xiàn)的是鄉(xiāng)下人沒見識(shí)，從傳統(tǒng)（拖拉機(jī)、貓尿）跨越到現(xiàn)代（轎車）乃至后現(xiàn)代（貓屎咖啡），多少有些不適。

三

改革開放以來，鄉(xiāng)下人進(jìn)城的小說和影視敘事文本共同表現(xiàn)的主題是“變成城里人”，作為表現(xiàn)城鄉(xiāng)沖突的焦點(diǎn)，男女主人公進(jìn)城之后所面對(duì)的無非是生存空間、身份（城市戶口）和工作等方面的問題。進(jìn)城之后，小麥和滿倉首先要解決的是生存空間——住處問題，為防止小麥“登堂入室”，楊文彩只讓小麥住在陽臺(tái)，不準(zhǔn)進(jìn)入房間，后為趕走小麥，楊文彩趁小麥生病住院拆掉陽臺(tái)，卻陰差陽錯(cuò)地使小麥“登堂入室”，開始了和小姑子小溪爭(zhēng)奪空間的斗爭(zhēng)。滿倉最初不被丈母娘收留，不得不露宿景梅宿舍外的石板上，后來才隨景梅入住丈母娘家，由此開始與小舅子景松和小姨子景樺的摩擦。在城市有了立身之所以后，兩個(gè)人就開始了艱難的城市奮斗。

身份問題在王小麥和滿倉身上有兩個(gè)層面的表現(xiàn)，一個(gè)是家人的承認(rèn)，王小麥的婆婆和滿倉的丈母娘根本就不承認(rèn)他們與城市男女主人公的婚姻關(guān)系，身份的尷尬首先來自于城市家庭。小麥初到林家，楊文彩告訴林叢和林小溪：小麥?zhǔn)恰澳愀绮尻?duì)那地方的社員，腦子有病，到北京來看病，看一半，錢沒了”，要求家人不要跟他說話。小麥被鄰居發(fā)現(xiàn)，楊文彩對(duì)外仍稱小麥?zhǔn)橇帜鞠锣l(xiāng)的“社員同志”，后楊文彩對(duì)林叢、林溪的要求是：“第一，把她當(dāng)路人，絕對(duì)不能管她叫嫂子；第二，繼續(xù)對(duì)她實(shí)施封鎖，不理她，不給好臉子。”最終王小麥對(duì)婆婆大吼:“不要再叫我農(nóng)村老娘們，不要叫我潑婦，不要叫我那個(gè)誰，我有名字，我叫王小麥!”這是王小麥關(guān)于姓名權(quán)的吶喊，更深層次而言就是身份問題。其次是社會(huì)身份問題，王小麥被作為盲流抓進(jìn)派出所，滿倉起初是因沒有城市戶口而在找工作時(shí)處處碰壁，連城市保潔都需要當(dāng)?shù)爻鞘袘艨?，身份問題是進(jìn)城鄉(xiāng)下人首先要解決的問題。

工作問題也是進(jìn)城鄉(xiāng)下人亟待解決的難題，其實(shí)質(zhì)就是經(jīng)濟(jì)上的自我獨(dú)立問題。小麥的城市工作是從做小生意——擺地?cái)傎u褲衩開始，接著是開了一家裁縫鋪，被婆婆舉報(bào)而查封，后又開了一家“小麥成衣廠”，因弟媳婦陷害而險(xiǎn)些破產(chǎn)，最終成立股份公司。滿倉的工作也是從打零工，首先是景梅媽替滿倉找了一份看守倉庫的活，因景松偷了倉庫一車磚頭而主動(dòng)辭職，其次是酒店工作，為斬?cái)嗑频昕偨?jīng)理羅曼琳的“念想”，滿倉辭職離開酒店，也給自己一個(gè)機(jī)會(huì)闖蕩——開小吃鋪。小麥和滿倉進(jìn)城之后的工作阻力都來自家庭，兩個(gè)人幾次丟工作都是因?yàn)椤凹摇比说膿v亂，兩部劇作把城鄉(xiāng)矛盾放在家庭的內(nèi)部來完成，以家庭劇的形式來解決進(jìn)城鄉(xiāng)下人的立足問題，從小處著眼來解決城鄉(xiāng)的相互碰撞、融合的過程，展示了進(jìn)城鄉(xiāng)下人通過自身能力而獲得城市家庭和社會(huì)的認(rèn)可過程。

無論是生存空間問題，還是身份、工作問題，小麥和滿倉能成功地融入城市，一方面源自鄉(xiāng)下人自身優(yōu)秀品質(zhì)：勤勞善良、聰明智慧、樂觀豁達(dá)、勇敢潑辣。另一方面是城里人的幫助和包容，兩者之間的互相對(duì)峙、碰撞、交融，最終演繹了一曲鄉(xiāng)下人進(jìn)城的喜劇，《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》的結(jié)局都采用了大團(tuán)圓的形式來詮釋這一喜劇。在《小麥進(jìn)城》的結(jié)尾，小麥感覺來到北京后很知足，原諒了林木。小溪和周英俊帶著孩子回到家中，林叢還宣布說劉雅致也懷孕了，全家人在一起吃著“團(tuán)圓飯”。城鄉(xiāng)對(duì)峙之后的融合通過城鄉(xiāng)兩方坐在一起吃“團(tuán)圓飯”的形式得以體現(xiàn)，城鄉(xiāng)融為一家。而《滿倉進(jìn)城》的結(jié)尾給我們繪制的是一幅城鄉(xiāng)融合之后的愿景：一家人到郊外野餐，滿倉計(jì)劃東山再起，景父景母慶幸有滿倉這個(gè)好女婿，一家人樂享天倫。城鄉(xiāng)之間的對(duì)峙在家庭之內(nèi)得以消弭，小麥和滿倉終于“追趕”上了林木和景梅，城鄉(xiāng)真正融為一體。

四

《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》作為當(dāng)下“鄉(xiāng)下人”進(jìn)城的一種表述形式，為當(dāng)下的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)提供了可供汲取的資源。倪學(xué)禮曾談及自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“《小麥進(jìn)城》傾注了我對(duì)于社會(huì)變遷的觀照和思考。在今天這樣一個(gè)移民潮愈涌愈烈的大背景下，城市人如何與外來移民尤其是農(nóng)村人和諧共處？外來移民在生存成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于農(nóng)村的現(xiàn)代都市里如何踏踏實(shí)實(shí)地謀生？外來移民在堅(jiān)守精神底線和尊嚴(yán)底線的前提下，在本來不屬于他們的城市里如何尋找到自己的幸福？小麥給我們提供了某種啟迪：堅(jiān)守自我，人心不亂；仰望星空，腳踏實(shí)地；燦爛之極，平淡所歸?！盵3]41正是有了這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，倪學(xué)禮才在小說原著《呼喊與追趕》的基礎(chǔ)上賦予了電視劇《小麥進(jìn)城》以更多的正能量，而接下來的《滿倉進(jìn)城》姚遠(yuǎn)導(dǎo)演延續(xù)了其在《小麥進(jìn)城》中的“中國(guó)夢(mèng)”，和編劇聶欣一起，共同為鄉(xiāng)下人滿倉們圓了“進(jìn)城”的“中國(guó)夢(mèng)”。

在當(dāng)下小說和影視敘述中，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事已成為表面上亞主流、實(shí)際上主流的表述方式。究其原因是當(dāng)下國(guó)家頂層設(shè)計(jì)中對(duì)中國(guó)未來發(fā)展道路的規(guī)劃,尤其是構(gòu)建和諧社會(huì)和新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的需要。從國(guó)家層面上講，一系列政策的出臺(tái)，確保了新型城鎮(zhèn)化的步伐。2014年3月，中共中央國(guó)務(wù)院印發(fā)《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃（2014-2020年）》，此規(guī)劃的核心就是以人為本，推進(jìn)以人為核心的城鎮(zhèn)化，強(qiáng)調(diào)最多的就是農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)移人口的市民化，其實(shí)質(zhì)就是“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”，也就是“鄉(xiāng)民市民化”。2014年7月，國(guó)務(wù)院印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步推進(jìn)戶籍制度改革的意見》，戶籍壁壘的破除，為鄉(xiāng)下人進(jìn)城以后身份問題提供了政策保障。2015年2月4日，國(guó)家發(fā)改委通知印發(fā)《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化綜合試點(diǎn)方案》，新型城鎮(zhèn)化建設(shè)進(jìn)入試點(diǎn)階段?！缎←溸M(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》分別通過一個(gè)鄉(xiāng)下女人和一個(gè)鄉(xiāng)下男人的進(jìn)城故事,勾勒出新時(shí)期以來三十多年的城鄉(xiāng)變遷史，由此使兩部電視劇具有了史詩品格，為當(dāng)下的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)勾勒出一幅鄉(xiāng)下人進(jìn)城的愿景。

當(dāng)下新型城鎮(zhèn)化的目標(biāo)就是打破城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)人的城市化，使人在城市的就業(yè)、居住具有尊嚴(yán)，重組中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，重構(gòu)中國(guó)政治、文化和人民的生活方式，乃至精神形態(tài)和文化心理。新型城鎮(zhèn)化的本質(zhì)是以人為本、公平正義。人的現(xiàn)代化是其最重要的追求。在啟動(dòng)新型城鎮(zhèn)化的今天，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”將會(huì)大大不同于之前的形態(tài)。可以預(yù)見規(guī)模將會(huì)大大擴(kuò)展，“60%的城鎮(zhèn)化目標(biāo)”明確地規(guī)定著這種可能。進(jìn)城的方式將會(huì)大幅度變化，表現(xiàn)為不再是自發(fā)的、個(gè)體的，而是有組織的、群體的。進(jìn)城的目的也有大的變化，肯定會(huì)有很大部分，將用鄉(xiāng)土文化中的“熟人社會(huì)”中的禮義來改變當(dāng)下城市的文化形態(tài)，乃至空間形態(tài)。所以，更大要求是：既然新型城鎮(zhèn)化不是消滅農(nóng)村，不是消滅鄉(xiāng)土文化，在看得見山，看得見水，寄托鄉(xiāng)愁的文化關(guān)懷的憧憬里，中國(guó)的城鎮(zhèn)化必將具有不同于西方城市化的特色，那就是：鄉(xiāng)土文化和城市文化不僅會(huì)有激烈的碰撞，更會(huì)有高度的融合。而碰撞的相互性決定著融合不可能是一邊倒的吞并，而是經(jīng)過互相學(xué)習(xí)、汲取之后的重新組合。在這樣的交互作用中，“如何表現(xiàn)進(jìn)城的鄉(xiāng)下人也擁有并分享健康的都市化的過程,寫出他們掙扎、奮斗中的精神世界與血肉共成的生命”[4]，成為當(dāng)下的影視敘事和小說敘事面臨的一個(gè)問題，敘述主體的意識(shí)形態(tài)差異、情感關(guān)懷的不足，都會(huì)呈現(xiàn)在敘述對(duì)象個(gè)體命運(yùn)、群體命運(yùn)的鮮活的形象上，也會(huì)呈現(xiàn)在讀者和觀眾深度的思考過程中，《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》為我們提供了一種范式。

以上我們從四個(gè)方面具體闡發(fā)姚遠(yuǎn)的電視劇《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》中鄉(xiāng)下人王小麥和滿倉的進(jìn)城之旅，當(dāng)然，受電視藝術(shù)表現(xiàn)的限制，姚遠(yuǎn)的這兩部電視劇創(chuàng)作也不無缺陷，例如兩部電視劇情節(jié)的某

種程度的雷同，有重復(fù)之嫌，《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》對(duì)于鄉(xiāng)下人進(jìn)城之旅所遭遇的城鄉(xiāng)對(duì)峙和消弭有某種程度的理想化等，但有一點(diǎn)卻是毋容置疑的：《小麥進(jìn)城》和《滿倉進(jìn)城》講述的雖然是上世紀(jì)70年代末到上世紀(jì)90年代的故事，但男女主人公鄉(xiāng)下人“王小麥”和鄉(xiāng)下人“滿倉”的城市奮斗史，他們的城市生活軌跡和精神，卻具有時(shí)代性，恰好切合了當(dāng)下的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)，作為當(dāng)下“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事的一種模式，新一輪的城市移民潮無形之中賦予了兩個(gè)故事以某種典范意義，兩部劇作有力地證明了鄉(xiāng)下人通過自己的努力可以分享城市的現(xiàn)代化成果，在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)中，有了國(guó)家層面政策上的保障，鄉(xiāng)下人完全可以成為城市的新主人，城鄉(xiāng)之間不是水火不容，而是水乳交融的，兩部劇作的一些創(chuàng)作思想及創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于當(dāng)下“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的小說和影視敘事都具有啟示意義。

[1]中國(guó)文化書院學(xué)術(shù)委員會(huì).梁漱溟全集：第四卷［M］.濟(jì)南：山東人民出版社，1992：592.

[2]姚遠(yuǎn).我的“中國(guó)夢(mèng)”——電視劇《小麥進(jìn)城》導(dǎo)演闡述［J］.中國(guó)電視,2013（12）:61.

[3]倪學(xué)禮.一個(gè)女人的奮斗編織出普通人的中國(guó)夢(mèng)——電視劇《小麥進(jìn)城》創(chuàng)作談［J］.當(dāng)代電視,2013（1）.

[4]徐德明.“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的文學(xué)敘述［J］.文學(xué)評(píng)論,2005（1）:111.

OnAnother Expression of“Country People Laboring in City”in Films

SHENG Cui-ju
(School of Humanities,Xuzhou Institute of Technology;College of Liberal Arts,Yangzhou University,Xuzhou 221000,Jiangsu)

The TV series Xiaomai Entering the City in 2012 and Mancang Entering the City in 2014 provide a paradigm for us: looking up at the starry sky,down to the earth.They provide something to the current construction of the new urbanization,revealing that the country people can have and share the fruits of urbanization,rural and city collision and fusion,mutual collision decides that fusion cannot be one-sided annexation,but to learn from each other,learn after restructuring.The collision,exchange,absorption and fusion between urban and rural areas are the new healthy road to the urbanization.

Xiaomai Entering the City,Mancang Entering the city,Country People Laboring in city,new Urbanization

I207.42

A

1004-4310（2016）05-0086-05

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.05.17

2016-06-09

2016江蘇省研究生培養(yǎng)創(chuàng)新工程項(xiàng)目“現(xiàn)代化的一種文學(xué)表征——百年‘鄉(xiāng)下人進(jìn)城'小說研究”;徐州工程學(xué)院培育項(xiàng)目“新世紀(jì)鄉(xiāng)下人進(jìn)城的文學(xué)想象與新型城鎮(zhèn)化”（XKY2014201）。

盛翠菊，女，徐州工程學(xué)院副教授，揚(yáng)州大學(xué)博士，專業(yè)方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。