論動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作觀念的差異與時(shí)代語(yǔ)境
——《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》對(duì)比研究

田保峰

(福建江夏學(xué)院 設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院， 福建 福州 350108)

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論動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作觀念的差異與時(shí)代語(yǔ)境
——《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》對(duì)比研究

田保峰

(福建江夏學(xué)院 設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院， 福建 福州 350108)

摘要：動(dòng)畫(huà)具有明顯的時(shí)代藝術(shù)特征。比較《大鬧天宮》和《大圣歸來(lái)》兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，并結(jié)合史料文獻(xiàn)分析，不難發(fā)現(xiàn)，契合時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，才有鑄造優(yōu)秀作品的可能，其關(guān)鍵之處在于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的時(shí)代眼光。創(chuàng)作者若想身處時(shí)代高度，理性辨析時(shí)代語(yǔ)境，必須具備優(yōu)秀的綜合素養(yǎng)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)，迫切需要從業(yè)者素質(zhì)全面升華。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影； 創(chuàng)作觀念； 時(shí)代語(yǔ)境

當(dāng)石濤第一次提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的時(shí)候，曾遭到諸多保守派畫(huà)家的抵制。然而，隨著時(shí)代的變遷，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到這句話(huà)的價(jià)值。這個(gè)命題，切中了藝術(shù)創(chuàng)作作為上層建筑一個(gè)重要組成部分的發(fā)展脈搏。動(dòng)畫(huà)，作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種形式，更是具有時(shí)代藝術(shù)的特征，它的誕生，就是科技發(fā)展的產(chǎn)物，并隨著時(shí)代語(yǔ)境的變遷而改變。

2015年，一部被稱(chēng)為“票房黑馬”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大圣歸來(lái)》)，成了年度最具現(xiàn)象級(jí)的文創(chuàng)產(chǎn)品之一。迄今為止，該片是最賣(mài)座的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影。影片不僅獲得了中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片、“絲綢之路國(guó)際電影節(jié)2015年度最佳動(dòng)畫(huà)片”等獎(jiǎng)項(xiàng)，評(píng)判一向苛刻的“豆瓣電影”，也給了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的評(píng)分之最——8.7分(滿(mǎn)分10分)。由此看來(lái)，無(wú)論是官方還是民間，專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)人士，均認(rèn)可了該片的成功。這不免讓人聯(lián)想到另一部具有相似題名的、曾受大眾歡迎的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)——《大鬧天宮》。《大圣歸來(lái)》能否與《大鬧天宮》相媲美，這要在若干年后回望才能見(jiàn)分曉，在此，我們?cè)囍鴮?duì)兩部影片在創(chuàng)作觀念上進(jìn)行多維度的比較分析，或許能給中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展一點(diǎn)啟示。

一、《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》在創(chuàng)作觀念上的差異

(一)動(dòng)畫(huà)“民族性”追求的差異

以動(dòng)畫(huà)為媒介，將中國(guó)文化推向世界，助國(guó)人重拾文化自信，是每一代中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的夢(mèng)想。在塑造中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“民族性”這點(diǎn)上，《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者，精神上一脈相承，具有相似性。但它們對(duì)動(dòng)畫(huà)的“民族性”追求卻有所不同。《大鬧天宮》的動(dòng)畫(huà)作者是新中國(guó)第一代動(dòng)畫(huà)工作者，在國(guó)際上被譽(yù)為“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作團(tuán)體?！疤矫褡逍问街L(fēng)”是“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作口號(hào)，他們是想通過(guò)動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，如國(guó)畫(huà)、壁畫(huà)、年畫(huà)等。他們要將“民族動(dòng)畫(huà)”從無(wú)到有，工作帶有“奠基”性質(zhì)。因此，他們主要探索 “民族動(dòng)畫(huà)”的形式語(yǔ)言。他們的努力得到了世界認(rèn)可，《大鬧天宮》成為這一創(chuàng)作觀念下的標(biāo)桿之作。1983年，該片在法國(guó)公映時(shí)，巴黎《世界報(bào)》做了如下評(píng)語(yǔ)：“《大鬧天宮》……造型藝術(shù)是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”[1]而《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者們，對(duì)動(dòng)畫(huà)“民族性”的追求卻是集中在民族精神的開(kāi)掘上。他們對(duì)民族精神進(jìn)行了貼緊時(shí)代的“再闡釋”，導(dǎo)演田曉鵬想要塑造的孫悟空，是一個(gè)“中國(guó)美學(xué)式的英雄”[2]， 傳統(tǒng)文化中的“俠義”精神成為這部影片的主題。但這種“俠義”精神并非荊軻式的，而是基于現(xiàn)代人對(duì)人性的理解重新定義，它即來(lái)源于傳統(tǒng)文化，卻又帶有時(shí)代氣息?！洞笫w來(lái)》在視聽(tīng)語(yǔ)言、文化表達(dá)方面是中國(guó)氣派、中國(guó)精神的，但它在跟流行文化的對(duì)接上和視覺(jué)表達(dá)上都是比較現(xiàn)代的理念植入[2]。

(二)制片方針的差異

《大鬧天宮》的創(chuàng)作宗旨之一是“豐富孩子們的業(yè)余生活”。影片強(qiáng)化了《西游記》故事的童話(huà)成分。片中所有角色的造型，均帶有“可愛(ài)”特征。主角孫悟空是一個(gè)“孩子王”，天真浪漫、無(wú)拘無(wú)束，滿(mǎn)足了孩子們心中對(duì)“自由”的渴望。孫悟空身上的“頑皮”特性喚起了他們的共鳴，他們將其幻想成自己或者玩伴的化身。而原著中孫悟空做“山大王”時(shí)的惡行及濫殺情節(jié)，被剔除得一干二凈。影片劇情進(jìn)一步去成人化，曲折卻不隱晦，主題鮮明，并且如多數(shù)童話(huà)一樣，結(jié)局光明。主創(chuàng)者秉承兒童電影的創(chuàng)作原則，小心翼翼地處理故事中的打斗情節(jié)，巧妙地將其設(shè)計(jì)成打鬧，毫無(wú)血腥暴力可言。童話(huà)精神的三個(gè)內(nèi)涵：游戲性、兒童性和幻想性，影片均有極佳的體現(xiàn)。

而《大圣歸來(lái)》受眾定位卻不只限于兒童。故事童話(huà)成分還在，但增加了一絲成人色彩。主角孫悟空由“孩子王”變成了消極頹廢的“落魄俠客”，劇情也相應(yīng)增加厚重感——英雄的成功不再是一蹴而就，同樣要靠長(zhǎng)期的執(zhí)著與積累。這種基于現(xiàn)實(shí)關(guān)照對(duì)原著的大膽解構(gòu)與重建，給了觀眾一個(gè)意外驚喜?！霸谶@部影片里，西游只是外殼，講述的卻是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的話(huà)題。”(《大圣歸來(lái)》制片人馮奕語(yǔ))故事暗喻著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的家庭關(guān)系，若初心不變，則驚喜連連……[3]《大圣歸來(lái)》盡管依然是以孩子的視角看世界，但其所要傳達(dá)的精神內(nèi)核顯然早已超越孩童的認(rèn)知。

(三)動(dòng)畫(huà)本體認(rèn)識(shí)的差異

“以畫(huà)為本”是“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的觀念之一，其代表作《大鬧天宮》自然在“畫(huà)”上做足了文章。影片造型主要采用了極具民族味的裝飾風(fēng)格，線(xiàn)條的勾勒及色彩的選用上均十分講究。如用連綿不斷的線(xiàn)條將天宮仙女描繪得夢(mèng)幻輕盈，背景設(shè)計(jì)則層層疊疊、壯麗無(wú)比。除此之外，影片還從夏、商、周三代銅器，漢代畫(huà)像石、六朝造型、敦煌壁畫(huà)、民間年畫(huà)、民間版畫(huà)等藝術(shù)造型中吸取營(yíng)養(yǎng)[4]，使得整個(gè)影片在視覺(jué)上美輪美奐、引人入勝。

“以畫(huà)為本”的創(chuàng)作觀念體現(xiàn)了“中國(guó)學(xué)派”對(duì)動(dòng)畫(huà)本體的認(rèn)識(shí)——?jiǎng)赢?huà)就是以活動(dòng)畫(huà)面講故事的藝術(shù)形式。他們將動(dòng)畫(huà)歸于美術(shù)范疇，稱(chēng)其為“美術(shù)片”。《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》據(jù)此作了如下解釋?zhuān)骸懊佬g(shù)片主要運(yùn)用繪畫(huà)或其他造型藝術(shù)的形象(人、動(dòng)物或其他物體)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖……”。美術(shù)片的基礎(chǔ)和開(kāi)端都是繪畫(huà)，主要制作過(guò)程也是在繪畫(huà)。因此，他們認(rèn)為繪畫(huà)的發(fā)展空間有多大，動(dòng)畫(huà)手法所能包容的空間就有多大。他們將動(dòng)畫(huà)定性為一種流動(dòng)的、運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà),用繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)概括和敘述情節(jié)。[5]

但《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者們，卻是另一種創(chuàng)作思維。他們并未輕視美工，卻將更大的精力投在“動(dòng)”的設(shè)計(jì)上?！皠?dòng)”的設(shè)計(jì)包括兩個(gè)方面，一是動(dòng)作設(shè)計(jì)，二是敘事方式?！洞笫w來(lái)》創(chuàng)作者們?cè)谌宋锏膭?dòng)作設(shè)計(jì)方面不遺余力，田曉鵬要求技術(shù)團(tuán)隊(duì)“不要考慮時(shí)間和成本，只要做到極致的完美?！边@導(dǎo)致影片制作在“動(dòng)態(tài)分鏡”的階段，成本增加了三到四倍，歷時(shí)達(dá)兩年多。除此之外，他們?cè)谝暵?tīng)語(yǔ)言的編排上，也一改“中國(guó)學(xué)派”定鏡頭平直敘事的偏愛(ài)，大量采用多角度、蒙太奇式鏡頭切換，使得故事敘述動(dòng)感十足。

《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者們重新闡釋了對(duì)“動(dòng)畫(huà)”的理解，他們認(rèn)為動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)在于“動(dòng)”。以“動(dòng)”為主，以“畫(huà)”為輔。觀看動(dòng)畫(huà)片的主要樂(lè)趣，就在于欣賞角色人物的“活靈活現(xiàn)”。他們細(xì)摳動(dòng)作細(xì)節(jié)——獵獵招展的紅披風(fēng)、墜落中小石頭的滾動(dòng)、會(huì)變化的路人胡須……即使在資金缺乏，條件限制的前提下，創(chuàng)作組也是憑著驚人的毅力，靠“K幀”取得了一流的動(dòng)態(tài)效果，從而滿(mǎn)足了人們對(duì)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感的渴望及對(duì)“動(dòng)態(tài)美”的審美需求。在對(duì)動(dòng)畫(huà)本體的認(rèn)識(shí)上，《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者們與“中國(guó)學(xué)派“有著顯著的不同。

二、創(chuàng)作觀念差異背后的時(shí)代語(yǔ)境剖析

(一)《大鬧天宮》所處的時(shí)代語(yǔ)境

1．“探民族形式之風(fēng)”

中華人民共和國(guó)(共和國(guó))成立之初，為了盡早擺脫中華民族早已綿延多年的文化不自信，中央政府就向整個(gè)文藝界發(fā)出了探索“民族化”文藝意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)權(quán)的號(hào)召。于是，文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、電影、舞蹈等多領(lǐng)域，均開(kāi)始了在民族藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上的文化重建，“探民族形式之風(fēng)”的時(shí)代語(yǔ)境由此而成。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們亦投身于這一潮流中，他們將中國(guó)民間文學(xué)、傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想融為一體，同時(shí)汲取傳統(tǒng)美術(shù)、戲劇和音樂(lè)中的豐富營(yíng)養(yǎng)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，基本上都帶有挖掘民族符號(hào)元素的特征，如造型吸收民間泥塑特點(diǎn)的《神筆》；用京劇臉譜為主角塑造形象的《驕傲的將軍》；采用剪紙形式的《豬八戒吃西瓜》等；而其中博采眾家之長(zhǎng)、融會(huì)貫通，集中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之大成者，便是1964年的《大鬧天宮》。

2．“動(dòng)畫(huà)片即兒童片”

動(dòng)畫(huà)電影天生帶有少年兒童樂(lè)意與之親近的特性，原因主要有二：一是動(dòng)畫(huà)片瑰麗的色彩及畫(huà)面取舍的最大自由度，能夠較長(zhǎng)時(shí)間吸引兒童的注意力，從而使他們有可能完整地理解一個(gè)故事，并得到審美愉快；二是動(dòng)畫(huà)還可以較大限度地表現(xiàn)人類(lèi)想象。在動(dòng)畫(huà)片中，現(xiàn)實(shí)中木訥的有靈世界活起來(lái)，并且能與兒童交流，他們當(dāng)然喜歡這個(gè)世界。

共和國(guó)成立之初，文化部明確表態(tài)美術(shù)電影是“為少年兒童服務(wù)”。而在中國(guó)，現(xiàn)代意義上的“兒童”概念是五四之后的產(chǎn)物，兒童被視為不完美的、有缺陷的的半成品人，必須通過(guò)知識(shí)、道德、審美、社會(huì)秩序方面的傳授，才能成為將來(lái)成人社會(huì)的一員。[6]人們期望通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影這一媒介，幫助兒童形成正確的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。華君武認(rèn)為美術(shù)電影的主要目的就是“對(duì)兒童進(jìn)行社會(huì)主義、共產(chǎn)主義教育的目的性”[7]。冰心也說(shuō)：“美術(shù)片是中國(guó)億萬(wàn)兒童的福音，是社會(huì)主義和共產(chǎn)主義教育的一支新的力量?！盵8]

各方的合力最終形成了《大鬧天宮》創(chuàng)作時(shí)期“動(dòng)畫(huà)片即兒童片”的時(shí)代語(yǔ)境。盡管“中國(guó)學(xué)派”內(nèi)部也曾有過(guò)動(dòng)畫(huà)片能否“為成人服務(wù)”的爭(zhēng)論，但他們的制片方針，始終穩(wěn)定地指在了“服務(wù)兒童”上面。

3．“美術(shù)片”

今天，部分研究者們對(duì)“中國(guó)學(xué)派”將動(dòng)畫(huà)片理解為“美術(shù)片”的觀點(diǎn)給予了批判，認(rèn)為是“中國(guó)學(xué)派”對(duì)動(dòng)畫(huà)本體認(rèn)識(shí)不足。然而，只要我們將目光投向“中國(guó)學(xué)派”所處的年代，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們將動(dòng)畫(huà)片歸于美術(shù)范疇，具有時(shí)代合理性。由于當(dāng)時(shí)資訊技術(shù)不發(fā)達(dá)，加之西方國(guó)家對(duì)共和國(guó)的全面封鎖，“中國(guó)學(xué)派”處在了一個(gè)相對(duì)封閉的創(chuàng)作環(huán)境。國(guó)際間交流的缺乏，使得他們對(duì)世界動(dòng)畫(huà)發(fā)展了解甚少。這樣，潛在的文化底蘊(yùn)就對(duì)“中國(guó)學(xué)派”產(chǎn)生了偏重的影響。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主要基于老莊的“靜逸”“閑淡”等思想，此文化語(yǔ)境下，中國(guó)人更鐘情對(duì)“靜態(tài)美”的欣賞。近代之前，中國(guó)人不尚運(yùn)動(dòng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，中國(guó)藝術(shù)也從未有過(guò)類(lèi)似巴洛克藝術(shù)崇尚動(dòng)態(tài)美表現(xiàn)的時(shí)期。而“畫(huà)”的概念對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，恰好又是“靜態(tài)美”的一種典型展示方式，這使得中國(guó)人在接觸“動(dòng)畫(huà)”初始，一眼就被其中的“畫(huà)”字所吸引。用連續(xù)滾動(dòng)的方式來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面，是中國(guó)人對(duì)“動(dòng)畫(huà)”最初的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上動(dòng)畫(huà)的形成原理，也確實(shí)是利用人眼視覺(jué)殘留的功能，在人面前快速展示形態(tài)相近的畫(huà)面、造成物象運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。因此，早期的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人側(cè)重畫(huà)面美，也暗合了中國(guó)人的審美情趣。 “中國(guó)學(xué)派“的創(chuàng)作人員，基本上也都是美術(shù)專(zhuān)業(yè)出身。美影廠從廠長(zhǎng)特偉到中堅(jiān)力量王樹(shù)枕、徐景達(dá)、嚴(yán)定憲等人，都有著很深的繪畫(huà)功底，這使得他們?cè)趧?dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，自然會(huì)最大限度地發(fā)揮他們的所長(zhǎng)。因此，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的研磨最多，而美術(shù)也確實(shí)成為了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的突破口。特偉就曾回憶道：“我們的導(dǎo)演大都出身于美術(shù)行伍，喜歡在美術(shù)形式上做各種探索。談到成績(jī)，人們首先肯定的就是在美術(shù)形式上的豐富多彩?！盵9]

《大鬧天宮》能夠在世界動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上獲得贊譽(yù)也主要?dú)w功于它的美工。富有中國(guó)民族特色的藝術(shù)造型令國(guó)際受眾們著迷，影片滿(mǎn)足了他們對(duì) “東方古國(guó)”這一“他者”的豐富想象，從而沉浸在這種“神秘美”的享受中不能自拔。這樣的國(guó)際反饋使得“中國(guó)學(xué)派”更加醉心于自己的“異質(zhì)”表現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格與技法成了他們動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的源泉，當(dāng)時(shí)的人們也認(rèn)可動(dòng)畫(huà)屬于美術(shù)的觀點(diǎn)，兩者合力，“美術(shù)片”成了 “中國(guó)學(xué)派”所處時(shí)代的語(yǔ)境之一。

(二)《大圣歸來(lái)》所處的時(shí)代語(yǔ)境

1．“重塑民族動(dòng)畫(huà)”

上世紀(jì)80年代末，中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)興起了代加工業(yè)務(wù)的風(fēng)潮。其高額的報(bào)酬使得上海美術(shù)電影制片廠的中堅(jiān)力量趨之若鶩，導(dǎo)演、原畫(huà)、動(dòng)畫(huà)主創(chuàng)人員，流失達(dá)100多人，加上老一輩動(dòng)畫(huà)人的退休與過(guò)世，“中國(guó)學(xué)派”逐漸消失。但人們卻將“中國(guó)學(xué)派”的衰落主因歸罪于他們過(guò)于注重動(dòng)畫(huà)的“民族性”，顯得封閉和保守。于是，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)人紛紛開(kāi)始了所謂的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言 “國(guó)際化”的追求。之后近20年間，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在變得越來(lái)越低俗的同時(shí)也放棄了對(duì)民族風(fēng)格的堅(jiān)持。1999年，沉寂多年之后美影廠終于再次推出動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《寶蓮燈》。這部影片取材于中國(guó)民間傳說(shuō)，盡管還有延續(xù)“中國(guó)學(xué)派”的意識(shí)，但影片歐美化風(fēng)格已經(jīng)很明顯。而2006年上映的《魔比斯環(huán)》，則讓人直接懷疑起其“國(guó)產(chǎn)”身份，這部重度“歐美風(fēng)”的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，影評(píng)人評(píng)其“忘了本”。更尷尬的是《寶蓮燈》收入與支出勉強(qiáng)持平，投入1.3億巨資制作的《魔比斯環(huán)》，票房收入慘淡至不過(guò)百萬(wàn)。而與此同時(shí)，取材于中國(guó)文化的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》及《功夫熊貓》，卻能在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)吸金無(wú)數(shù)——這幾乎是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的嘲諷了！國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)人不由得感到憤懣、委屈，更多的卻是迷茫。

人們開(kāi)始追憶“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)的輝煌，民族性的缺失被普遍認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“先失身后失語(yǔ)”的首要因素。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副院長(zhǎng)尹鴻分析認(rèn)為:“中國(guó)動(dòng)畫(huà)……如果完全按照西方文化的配置、用外國(guó)人都熟悉的故事和場(chǎng)景去競(jìng)爭(zhēng)，其實(shí)并不具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)”。[10]國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)屢屢血本無(wú)歸的現(xiàn)實(shí)及引發(fā)的行業(yè)環(huán)境惡化，促使動(dòng)畫(huà)主創(chuàng)及研究人員不得不深入思考這一問(wèn)題——“中國(guó)學(xué)派”追求民族特色的創(chuàng)作觀念，留給后人的究竟是遺產(chǎn)、還是包袱？中國(guó)人終于在動(dòng)畫(huà)全球化版圖的壓力下，開(kāi)始又一次產(chǎn)生構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫(huà)文化的愿望，從而發(fā)出“重塑民族動(dòng)畫(huà)”的呼聲。此時(shí)代語(yǔ)境下，倡導(dǎo)東方價(jià)值觀的《大圣歸來(lái)》，無(wú)疑成為了一次頗為成功的嘗試。

2．“合家歡動(dòng)畫(huà)”

“中國(guó)學(xué)派”的衰落令國(guó)人惋惜，許多研究者開(kāi)始探析其衰落成因。研究者們通過(guò)與國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)對(duì)比分析認(rèn)為，“中國(guó)學(xué)派”僅服務(wù)于兒童的創(chuàng)作觀念束縛了它的發(fā)展。鑒于此，部分國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)體開(kāi)始嘗試將動(dòng)畫(huà)受眾面拓展至成人，這其中代表作有東方星空等多家單位聯(lián)合出品的《秦時(shí)明月》及北京青青樹(shù)動(dòng)漫科技出品的《魁拔》。

客觀上講，上述兩部作品均屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)上乘之作，影片制作精良、頗具藝術(shù)水準(zhǔn)。但兩部影片在獲得口碑的同時(shí)，均遭遇票房慘敗。究其原因，與“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)作品的后續(xù)影響有著極大關(guān)聯(lián)。《大鬧天宮》無(wú)疑是中國(guó)最優(yōu)秀的兒童電影之一，但該片的成功卻也強(qiáng)化了“動(dòng)畫(huà)片即兒童片”的錯(cuò)覺(jué)。直到今天，“動(dòng)畫(huà)成人化”還是受到自民間到官方的雙重抵制，文化部“動(dòng)畫(huà)服務(wù)青少年”的認(rèn)知未變，國(guó)人也依舊視“兒童”為需要雕琢的“粗胚”，認(rèn)為動(dòng)畫(huà)片就應(yīng)該服務(wù)兒童、引導(dǎo)兒童，幫助他們確立正確的“三觀”。

這造成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)制片方針設(shè)定的尷尬——僅定位于10歲以下兒童，早已落后于時(shí)代。而定位于成人，則顯得過(guò)于超前。那么，能否有一種類(lèi)型影片，能夠做到老少咸宜，同時(shí)滿(mǎn)足觀眾們的審美、娛樂(lè)及教育的多重使命？

20世紀(jì)90年代好萊塢一支新興的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)體——皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室，給人們帶來(lái)了一個(gè)全新的動(dòng)畫(huà)概念——“合家歡動(dòng)畫(huà)”。這個(gè)概念盡管在學(xué)術(shù)上，至今尚未有一個(gè)明確的定義，但人們已有了初步共識(shí)，“合家歡動(dòng)畫(huà)”指的是：包含兩代人以上成員的家庭為受眾、并積極營(yíng)造家庭觀影氛圍的，屏蔽色情、暴力、驚悚等限制級(jí)內(nèi)容，適宜于全家觀看的全年齡向商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影。[11]皮克斯正是基于這樣一個(gè)新概念，推出了一系列風(fēng)靡世界的動(dòng)畫(huà)電影，代表作有《玩具總動(dòng)員》《超人總動(dòng)員》等?！昂霞覛g”式動(dòng)畫(huà)電影獲得了巨大的成功，并因此撼動(dòng)了迪斯尼動(dòng)畫(huà)的霸主地位。

“合家歡”式的動(dòng)畫(huà)電影在世界影壇上風(fēng)靡，也影響到了國(guó)內(nèi)。2000年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起及加入世貿(mào)組織，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的開(kāi)放時(shí)期。國(guó)際間的文化交流更加頻繁與緊密，普世價(jià)值的觀念也開(kāi)始植入人們心中。相應(yīng)地，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了世界版圖時(shí)期。動(dòng)畫(huà)影片若想獲得成功，不僅要抓住國(guó)內(nèi)觀眾的心，同時(shí)也要力求得到國(guó)際觀眾的青睞?！昂霞覛g”式的動(dòng)畫(huà)電影恰好能夠基本滿(mǎn)足上述所有要求，時(shí)代語(yǔ)境中自然有了“合家歡動(dòng)畫(huà)”這一名詞。

“這其實(shí)是一部合家歡題材的電影，兒童可能看的是精彩的畫(huà)面和西游的人物，成年人看到的可能是自己的過(guò)去或當(dāng)下的自己?！边@是《大圣歸來(lái)》出品人路偉的自謙詞?？梢?jiàn)它的成功看似偶然，卻因其暗合了時(shí)代語(yǔ)境，實(shí)質(zhì)為必然。

3．“Animation——賦予某物以靈魂”

“動(dòng)畫(huà)”是當(dāng)下對(duì)英文單詞“animation”的通用翻譯，但這只是20世紀(jì)80年代之后的概念。在此之前，我國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間是將其與”美術(shù)片”相對(duì)應(yīng)的。直到今天，《中國(guó)大百科全書(shū)·電影卷》依然保留這么一個(gè)解釋?zhuān)骸懊佬g(shù)片是中國(guó)的名詞，在世界上統(tǒng)稱(chēng)animation?！?/p>

若論皮克斯動(dòng)畫(huà)工作室對(duì)動(dòng)畫(huà)業(yè)最大的貢獻(xiàn)，應(yīng)該是他們?cè)趧?dòng)畫(huà)制作技術(shù)上的突破性進(jìn)展。三維動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)，終于使動(dòng)畫(huà)師從繁重的繪制工作中解脫出來(lái)，可以專(zhuān)心于角色的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，隨后動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)的發(fā)明，動(dòng)作設(shè)計(jì)師更是如虎添翼，視聽(tīng)語(yǔ)言也隨之發(fā)展。技術(shù)的革命帶來(lái)了觀念的創(chuàng)新，人們開(kāi)始重新闡釋“animation”的定義。這個(gè)單詞出處是拉丁文中的“anima”，本意為“靈魂”。那么，“animation”更確切的定義應(yīng)該是“賦予某物以靈魂”的意思，而若想讓無(wú)生命的物質(zhì)“活”起來(lái)，就必須注重其靈活生動(dòng)的表現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)的本意就不再是“美術(shù)片”， 而是由人們運(yùn)用無(wú)生命的物質(zhì)材料去虛擬、模擬一個(gè)有靈物體，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作“以畫(huà)為本”演變成了“以動(dòng)為本”。

《大圣歸來(lái)》正是在對(duì)動(dòng)畫(huà)概念進(jìn)行重新闡釋的時(shí)代語(yǔ)境中誕生，《大圣歸來(lái)》與《大鬧天宮》在表現(xiàn)形式上最明顯的不同，就是《大圣歸來(lái)》為時(shí)下主流的三維動(dòng)畫(huà)電影。影片中最讓人過(guò)目不忘的，是那條栩栩如生、活靈活現(xiàn)的東方神龍?！段饔斡浿笫w來(lái)》是一部“鮮活”的影片，整體“動(dòng)”得自然、“動(dòng)”得真實(shí)、“動(dòng)”得舒服且富有張力，契合了將“animation”理解為“賦予某物以靈魂”的時(shí)代語(yǔ)境。

三、對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的啟示

今天我們能夠條理清晰地剖析過(guò)往的年代風(fēng)格，是因?yàn)槲覀兣c那個(gè)時(shí)期有了足夠的審視距離，可以通過(guò)查閱文獻(xiàn)史料，綜合多角度視點(diǎn)進(jìn)行分析。如果我們正值那個(gè)時(shí)期，比如當(dāng)下，是很難審清時(shí)代語(yǔ)境的。每一部動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作之初都會(huì)對(duì)時(shí)代語(yǔ)境做辨析，只是身處當(dāng)下，多數(shù)對(duì)時(shí)代語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)是模糊的。語(yǔ)境中要素很多，同時(shí)，呼聲高的，也不見(jiàn)得就最具有時(shí)代性。

動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作還帶有滯后性。一部動(dòng)畫(huà)電影從無(wú)到有，要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的前期策劃與籌備、攝制、后期剪輯、特效制作等過(guò)程，普遍跨度為3～5年。今天又是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，技術(shù)更新日新月異。時(shí)代語(yǔ)境也正以前所未有的速度更替，這使得動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作與語(yǔ)境的契合更難把握。因?yàn)闀r(shí)間跨度大，動(dòng)畫(huà)前期設(shè)定中比較理想的角色造型，可能在影片上映時(shí)早已背離了觀眾的審美情趣。而如果縮短制作周期，以現(xiàn)有的技術(shù)條件，只能是粗制濫造。

《大鬧天宮》的“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)認(rèn)定中國(guó)動(dòng)畫(huà)應(yīng)該以“美術(shù)”為突破口，《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作者則對(duì)“動(dòng)畫(huà)”的理解推出到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。這些超越時(shí)代的見(jiàn)解，反而使影片恰好地契合了時(shí)代語(yǔ)境。這給中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了一點(diǎn)啟示——?jiǎng)?chuàng)作者的素養(yǎng)決定著創(chuàng)作能否契合時(shí)代語(yǔ)境，進(jìn)而決定著影片能否獲得成功。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者，不僅要具備動(dòng)畫(huà)制作的能力，同時(shí)還要具備平和的心態(tài)、開(kāi)闊的視野、敏銳的時(shí)代嗅覺(jué)及較淵博的知識(shí)儲(chǔ)備。反觀當(dāng)下，人才匱乏始終是制約中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的痼疾。田曉鵬在回憶《大圣歸來(lái)》的制作過(guò)程時(shí)也曾提到：“在國(guó)內(nèi)，想找做動(dòng)畫(huà)電影這個(gè)級(jí)別的動(dòng)畫(huà)師是很難的?！敝袊?guó)的動(dòng)畫(huà)師總是過(guò)于癡迷技術(shù)，忽視綜合素養(yǎng)且急功近利。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)內(nèi)部，缺乏協(xié)作精神、主觀偏見(jiàn)、封閉意識(shí)過(guò)強(qiáng)等問(wèn)題極為普遍。中國(guó)已成為世界上最大的動(dòng)畫(huà)加工國(guó)，然而，再多思想狹隘的技術(shù)工人，也無(wú)法合力完成一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)影片。中國(guó)動(dòng)畫(huà)行業(yè)遠(yuǎn)未進(jìn)入好萊塢式的工業(yè)范式，此形勢(shì)下，從業(yè)者的職業(yè)素養(yǎng)直接決定著影片品質(zhì)。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)師素養(yǎng)的全面升華，迫在眉睫。

四、結(jié)語(yǔ)

《大鬧天宮》與《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作觀念不同，但單一就觀念差異分高低，似有不妥?！耙詣?dòng)為本”并不見(jiàn)得就比“以畫(huà)為本”高明，兩部影片之所以?xún)?yōu)秀，均有契合各自時(shí)代語(yǔ)境的成分。事實(shí)上，“動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作觀念的變更，自動(dòng)畫(huà)誕生起，就一直未停。當(dāng)下，動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)在逐日更新，4G時(shí)代初現(xiàn)端倪，未來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作觀念又會(huì)有何改變，我們尚不得而知。但富有超前意識(shí)的創(chuàng)作者們已經(jīng)開(kāi)始覺(jué)察到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)最有價(jià)值的，是與任何其他藝術(shù)創(chuàng)作不同的思維特征。動(dòng)畫(huà)不是美術(shù)、不是電影，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作完全是由人們運(yùn)用無(wú)生命的物質(zhì)材料去構(gòu)建一個(gè)極強(qiáng)變調(diào)性質(zhì)的物質(zhì)世界，虛擬現(xiàn)實(shí)與虛擬非現(xiàn)實(shí)才應(yīng)該是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作思維的基本點(diǎn)?！盵12]但這種觀念能否得到受眾認(rèn)可，還需要置身于未來(lái)的時(shí)代語(yǔ)境去驗(yàn)證。

對(duì)今天的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，研究歷史上成功或失敗的動(dòng)畫(huà)作品，分析其背后的創(chuàng)作觀念，以求從中找到永恒的創(chuàng)作法則，看似有意義，實(shí)則帶有“徒勞”性質(zhì)。“民族動(dòng)畫(huà)”不見(jiàn)得能成為每個(gè)時(shí)代的呼聲，“合家歡動(dòng)畫(huà)”亦然。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，“試圖復(fù)活過(guò)去的藝術(shù)原則，至多只能導(dǎo)致類(lèi)似死嬰一樣的藝術(shù)作品產(chǎn)生?！盵13]“中國(guó)學(xué)派”因《大鬧天宮》的創(chuàng)作觀念而盛，卻也因固執(zhí)地遵循這些觀念而衰?！洞笫w來(lái)》之后，也會(huì)涌現(xiàn)出眾多的“跟風(fēng)”作品，但能否都獲得受眾歡迎，則另當(dāng)別論了。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，或許更應(yīng)該關(guān)注的是如何提升自身素養(yǎng)，守住自己，將自己置身于一個(gè)時(shí)代高度，審清時(shí)代語(yǔ)境，并與之契合進(jìn)行創(chuàng)作，才有望鑄造自己作品的“經(jīng)典性”。

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(責(zé)任編輯： 許秀清)

Discussion on the variance of animation creation and the times context:A comparative study between “The Monkey King” and “Monkey King: Hero is Back”

Tian Baofeng

(School of Design and Creation, Fujian Jiangxia University, Fuzhou 350108, China)

Abstract:Animation has obvious characteristics of the art of the times. By comparing “The Monkey King” and “Monkey King: Hero is Back” and combining historical documents analysis, we can find out that animation creators need to be in agreement with the context of the times to foster fine works. The key to creating fine works lies in the vision of the era of the animation creators. To live at the height of the times and to identify the context of the times in a rational manner, the animation creators must have excellent comprehensive quality and upgrade their qualities.

Keywords:animation film; creative idea; times context

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-4348(2016)02-0148-06

作者簡(jiǎn)介:田保峰(1978-)，男，河南安陽(yáng)人，講師，碩士，研究方向：動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)、動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)及理論研究。

收稿日期:2015-11-20； 修回日期：2016-01-20

doi:10.3969/j.issn.1672-4348.2016.02.009